袁 荷

(中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029)

自20世紀(jì)80年代以來，受西方藝術(shù)思潮的影響，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出多元化景象，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中不斷地尋找并確立新的意義。結(jié)合社會(huì)中的文化語(yǔ)境，一批藝術(shù)家開始“關(guān)注對(duì)當(dāng)下人們生活狀態(tài)的描述、思索和討論，這種轉(zhuǎn)變是中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)里面都沒有的”［1］29。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注有意無意地使他們獲得市場(chǎng)份額，成為當(dāng)代藝術(shù)中較具影響力的人物。然而，以知識(shí)分子身份出現(xiàn)的藝術(shù)家在對(duì)底層的敘事中，總是表現(xiàn)出一種精英主義立場(chǎng)，加之受到市場(chǎng)化的影響，其藝術(shù)作品缺乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)涉力度。盡管如此，“底層敘事”還是使藝術(shù)家們找到與社會(huì)問題對(duì)話的可能性，藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)正日漸凸顯，其批判意識(shí)也進(jìn)一步加強(qiáng)。

當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的新的敘事模式與功能，使描述底層的作品成為這一時(shí)期藝術(shù)作品中的多數(shù)。“底層敘事”承載的大量信息，涉及到社會(huì)學(xué)的范疇，形成了一股不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的話語(yǔ)力量。隨著美術(shù)史研究視野的不斷開拓，這種話語(yǔ)力量促成一種藝術(shù)模塊。分析“底層敘事”，不僅可以嘗試呈現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的真實(shí)生態(tài)，還原藝術(shù)作品的社會(huì)價(jià)值，還可以參與中國(guó)美術(shù)史的建構(gòu)，觀照中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫邏輯。

一、美術(shù)史中的“底層敘事”

“底層”一詞最早出現(xiàn)在意大利馬克思主義者安東尼奧·葛蘭西的《獄中札記》中，用做產(chǎn)業(yè)無產(chǎn)者的代名詞。斯皮瓦克①佳亞特里·斯皮瓦克(Gayatri C.Spivak，1942—)，出生于印度，是當(dāng)今世界首屈一指的文學(xué)理論家和文化批評(píng)家，西方后殖民理論思潮的主要代表。20世紀(jì)80年代初她便開始其底層研究，她的《底層人能說話嗎?》(1985)、《底層研究:結(jié)構(gòu)歷史編撰學(xué)》(1985)、《后結(jié)構(gòu)主義、邊緣性、后殖民性和價(jià)值》(1990)等文章和著作在全球?qū)W界都產(chǎn)生了極大的影響。在她的底層研究中指出:“在最底層的鄉(xiāng)紳、貧窮的地主、富裕的農(nóng)民和上中產(chǎn)階級(jí)的農(nóng)民，他們都理想地屬于人民或底層階級(jí)的范疇。”［2］104而在中國(guó)，到目前為止，尚未出現(xiàn)“底層”的精準(zhǔn)概念。但我們通常將“底層”理解為:在政治、經(jīng)濟(jì)和文化資源擁有上都相當(dāng)匱乏，生活處于貧困狀態(tài)并缺乏就業(yè)保障的階層，主要包括“商業(yè)服務(wù)人員，產(chǎn)業(yè)工人，農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者，城鄉(xiāng)無業(yè)、失業(yè)、半失業(yè)者階層”［3］9。“底層敘事”則是借用了斯皮瓦克后殖民主義研究中的關(guān)鍵詞。“底層敘事”作為對(duì)“底層”的講述或再現(xiàn)，在我國(guó)先是興起于文學(xué)寫作中，而后擴(kuò)展向其他領(lǐng)域。

盡管許多藝術(shù)創(chuàng)作以文學(xué)作品為藍(lán)本，但在底層文學(xué)興起之前，藝術(shù)史中就已經(jīng)出現(xiàn)了 以“底層”為表現(xiàn)對(duì)象的繪畫作品。在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)之前，雖然單獨(dú)描寫“底層”的作品并不多見，但“底層”人物早就散落于美術(shù)史長(zhǎng)河中，如唐代佚名的《舞伎圖》，宋代鄭俠進(jìn)獻(xiàn)的《流民圖》，清代金廷標(biāo)的《瞎子說唱圖》以及黃慎作品中的乞丐、漁翁、貧僧等市井人物。20世紀(jì)初，在“啟蒙”、“革命”、“救亡”等歷史觀念的籠罩下，美術(shù)作品中的“底層”形象同文學(xué)作品中的一樣，被充分意識(shí)形態(tài)化。1930年代到1980年代，涉及底層人物描述的藝術(shù)作品逐漸增多，如江豐的《碼頭工人》(1931)，陳煙橋的《拉》(1933)，蔣兆和的《流民圖》(1939)，徐悲鴻的《愚公移山》(1940)，羅中立的《父親》(1980)，陳丹青的《西藏組畫》(1980)，周思聰?shù)摹兜V工圖·遺孤》(1981)、《邊城小市》(1983)等。到了1990年代以后，描繪底層群體的作品燦爛而紛呈，創(chuàng)作手法也多樣化。其中以劉小東、張曉剛為首的一批新生代畫家，將創(chuàng)作對(duì)象投射到普通市民身上或社會(huì)重大問題上;而以忻東旺、徐唯辛為代表的年輕一代，更是直接塑造底層的工人、農(nóng)民形象。

“底層敘事”總與“現(xiàn)實(shí)主義”相關(guān)聯(lián)，遵循著人文精神和真實(shí)性原則。現(xiàn)實(shí)主義并非只能表現(xiàn)底層，但底層直到現(xiàn)實(shí)主義流派的出現(xiàn)才真正步入藝術(shù)圣殿，總是采用真實(shí)再現(xiàn)的技法表達(dá)藝術(shù)家的情感體驗(yàn)與思考。美術(shù)史中通常把以羅中立、陳丹青等人為代表的“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”看作是現(xiàn)實(shí)主義的第一次高潮;1990年代以劉小東、張曉剛、方力鈞等人為代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”成為第二次現(xiàn)實(shí)主義的高潮;而第三次現(xiàn)實(shí)主義的高潮則來自21世紀(jì)初以忻東旺、徐唯辛、孫向民等人為代表的“新現(xiàn)實(shí)主義”，表現(xiàn)了他們對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的認(rèn)識(shí)理解、判斷描述以及懷疑困惑。［4］130無論是“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”還是“現(xiàn)實(shí)主義”抑或其他，“新藝術(shù)家已經(jīng)將描繪對(duì)象從政治人物、英雄人物中轉(zhuǎn)移到了普通大眾，尤其是處于社會(huì)底層的群體身上，使“當(dāng)代藝術(shù)不只是形態(tài)跨界的表面文章，其深刻變化對(duì)于周遭生態(tài)問題、社會(huì)問題、現(xiàn)實(shí)問題、歷史問題和精神問題的介入，是藝術(shù)創(chuàng)作擺脫現(xiàn)代主義的純藝術(shù)和精英化，成為具有社會(huì)學(xué)意義的生活反省和文化學(xué)意義的時(shí)代反應(yīng)”［5］206。2007年11月，宋莊文化藝術(shù)節(jié)期間舉行的“底層人文——當(dāng)代藝術(shù)的21 個(gè)案例”展，集中了一批“底層敘事”的藝術(shù)作品，正是藝術(shù)家們力求走出純藝術(shù)表現(xiàn)的一種探索，體現(xiàn)對(duì)底層人民生存狀態(tài)的密切關(guān)注與追蹤，展現(xiàn)出知識(shí)分子應(yīng)有的人文主義情懷。

二、“底層敘事”的話語(yǔ)特征

繪畫的二維平面屬性，從來不具備像語(yǔ)言一樣的句法，使畫面敘事受到了極大的限制，它所呈現(xiàn)的最多不過是一個(gè)完整故事的片段，甚至是一瞬間。藝術(shù)家要通過“底層敘事”使“實(shí)在的事件能夠‘講述’自身或被再現(xiàn)得像在‘講述他們自己的故事’”［6］5一樣，具有很大的難度。但是“‘圖畫’與‘語(yǔ)言’之間至少存在著一種類似性:沒有指涉的語(yǔ)言或沒有某種概念或幾種指涉性概念的語(yǔ)言描述，都是荒謬的，同樣地，圖畫也是如此”［7］212，只有創(chuàng)作出具有指涉的畫面，傳達(dá)畫家對(duì)底層民眾苦難的理解以及自身的體驗(yàn)、思考和感悟，才能喚起社會(huì)對(duì)底層真正的人文關(guān)懷。

“底層敘事”的題材選取與藝術(shù)家的個(gè)人情感體驗(yàn)、人生經(jīng)歷以及時(shí)代潮流密切相關(guān)。在大多數(shù)藝術(shù)作品中，藝術(shù)家采用寫實(shí)的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再現(xiàn)，想將筆下的人物還原到生活中，創(chuàng)作出帶有靈魂的人物形象，然而，這種強(qiáng)烈的創(chuàng)作意愿往往得不到滿足?！陡赣H》作為“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”或“傷痕美術(shù)”的代表作之一，其典型性就在于繪畫中的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義和平民主義。在216 ×152 厘米的超大畫布上，藝術(shù)家采用特寫的方式，刻畫了一位飽經(jīng)風(fēng)霜、臉膛黝黑、皺紋密布、纖毫畢現(xiàn)、淳樸木訥、攝人心魂的老農(nóng)民頭像，那晶瑩剔透的汗珠和長(zhǎng)期勞動(dòng)后殘留在指甲內(nèi)的污垢瞬間增加了形象的感召力?！陡赣H》不僅僅是父親，更是萬千底層人民的象征，是對(duì)那個(gè)時(shí)代的一種回應(yīng)，折射出人民的精神面貌，反應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值傾向。羅中立在塑造這一形象的時(shí)候，“沒有更多的動(dòng)機(jī)，就是想畫這樣一個(gè)題材……就想表達(dá)普通工人農(nóng)民回到真正主人的時(shí)代”［4］65，這與他經(jīng)歷了“文革時(shí)期”對(duì)“高、大、全”或“神”的典型人物的塑造，厭倦了“不食人間煙火”的藝術(shù)形象，渴望回歸真實(shí)的生活世界分不開。而十年的大巴山農(nóng)村生活，更是促使他將畫筆轉(zhuǎn)向普通人、轉(zhuǎn)向底層的重要原因。與羅中立有著相似經(jīng)歷的陳丹青等人，其作品同樣表現(xiàn)出對(duì)底層的眷顧。這使栗憲庭由衷地贊道:“陳丹青和羅中立作品中流露出的對(duì)普通人的那種‘親和感覺’，我以為是寫實(shí)主義在中國(guó)最有意義的試驗(yàn)。原因是，作為那時(shí)藝術(shù)家的主體——知青，在經(jīng)歷了社會(huì)最底層的生活之后，自然把自己和底層普通人的親近關(guān)系，沉積出一種美感。它使藝術(shù)家有意無意擺脫了居高臨下的角色意識(shí)。”［8］

當(dāng)代藝術(shù)的“底層敘事”實(shí)質(zhì)是藝術(shù)社會(huì)功能的一種表現(xiàn)形式。藝術(shù)作為表達(dá)人類情感的一種媒介，并且是有意圖的行動(dòng)之產(chǎn)物，它的社會(huì)角色通常表現(xiàn)為，藝術(shù)的生產(chǎn)和使用對(duì)其所屬的社會(huì)有影響，以及藝術(shù)作品本身的形式特征具有表達(dá)的價(jià)值本質(zhì)。而藝術(shù)對(duì)其所屬的社會(huì)有影響，并非只為受眾帶來審美體驗(yàn)，或者表現(xiàn)某種意識(shí)形態(tài)，而是能夠通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)涉，引領(lǐng)人民走向美好生活。藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能，關(guān)鍵是藝術(shù)家在作品生成過程中的行為與欣賞該作品的接受性行為之間的關(guān)系。由于藝術(shù)“產(chǎn)生于一定的社會(huì)場(chǎng)景中，并且其背景體現(xiàn)在特定的信念和價(jià)值中”［9］48，藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的觀察與思考就顯得尤為重要，“對(duì)于藝術(shù)家來說，社會(huì)責(zé)任是第一的，其次才是其他”［1］27。當(dāng)藝術(shù)家面對(duì)底層民眾的人性弱點(diǎn)、思想局限、過錯(cuò)乃至罪惡時(shí)，不能一味地表現(xiàn)猶豫含混的態(tài)度，而應(yīng)該通過手中的材料，克服身份轉(zhuǎn)換的障礙、盡量保持客觀的立場(chǎng)，對(duì)社會(huì)呈現(xiàn)出的諸多問題展開批判。自1980年代以來，當(dāng)代藝術(shù)就突顯出藝術(shù)家的批判意識(shí)，他們開始審視整個(gè)社會(huì)思潮，將藝術(shù)主題與社會(huì)大背景密切結(jié)合，然后轉(zhuǎn)換為十分鮮明的個(gè)人視角與生存現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)底層的關(guān)注，已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)社會(huì)功能越來越重視的傾向。

藝術(shù)作品能喚起一種自身固有價(jià)值的體驗(yàn)，將信息傳遞給欣賞者時(shí)實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能?！八囆g(shù)家制造的那些實(shí)體的顯在屬性所喚起的體驗(yàn)必然對(duì)藝術(shù)作品的欣賞或這些作品被賦予的價(jià)值至關(guān)重要”［10］18，藝術(shù)實(shí)體的顯在屬性主要取決于藝術(shù)家如何講述他所關(guān)注的事物，如何表現(xiàn)創(chuàng)作的主題，以及主題所指涉的相關(guān)信息。藝術(shù)家“要去除自己以往形成的知識(shí)分子式的對(duì)藝術(shù)的理解，讓新鮮的東西進(jìn)來，要改變自己”［11］，采用平等的態(tài)度與底層進(jìn)行對(duì)話，通過藝術(shù)手法和藝術(shù)符號(hào)的隱喻，展現(xiàn)底層的生活和精神面貌，構(gòu)成藝術(shù)作品的價(jià)值，在滿足欣賞者觀看體驗(yàn)的同時(shí)，喚起一種自身固有價(jià)值的體驗(yàn)，更準(zhǔn)確地傳達(dá)藝術(shù)對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注。而欣賞者應(yīng)該明白，“藝術(shù)所傳達(dá)給我們的知識(shí)是獨(dú)特的，它同我們生活在社會(huì)中的意義相關(guān)”［12］4，藝術(shù)家對(duì)底層的講述，不僅僅是一個(gè)藝術(shù)學(xué)的命題，更是一個(gè)社會(huì)學(xué)的命題，關(guān)注的是每一個(gè)人的生活實(shí)際和切身體驗(yàn)。當(dāng)人們跟隨藝術(shù)家的思維開始對(duì)其所處社會(huì)進(jìn)行反思甚至付諸某些行動(dòng)時(shí)，藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)真正為大眾服務(wù)的社會(huì)價(jià)值。

三、“底層敘事”與精英主義立場(chǎng)

“底層敘事”通常具有兩個(gè)基本含義:一個(gè)是底層的自我表述，另一個(gè)是知識(shí)分子的底層表述。斯皮瓦克在《底層人能說話嗎?》一文中已經(jīng)明確指出“底層人不能說話”［2］128，出自正義考慮的責(zé)任與義務(wù)，使知識(shí)分子成為“底層人物”的代言人，由他們講述底層的故事。作為專業(yè)技術(shù)人員的“雕刻家、畫家、攝影師和有關(guān)藝術(shù)家”屬于知識(shí)分子的范疇。［13］22而代表精英文化的知識(shí)分子，其“精英權(quán)力本身就來源于精英獲得各種公共話語(yǔ)的特權(quán)機(jī)會(huì)”［14］15，使他們有特殊的途徑接觸或獲得一些話語(yǔ)類型與交流事件，從而影響著社會(huì)思想和人們的生活。但是，“中國(guó)知識(shí)分子從來沒有發(fā)展出自身作為獨(dú)立社會(huì)階層的職責(zé)、立場(chǎng)、話語(yǔ)方式和價(jià)值體系，他們總是在進(jìn)與退、仕與隱、君與民、廟堂與江湖、貴族與平民之間逡巡;他們的職責(zé)意識(shí)和價(jià)值取向，總是隨著外部環(huán)境的變化而變化，正是如此，中國(guó)的知識(shí)階層一直沒有處理好如何講述底層的問題，他們?nèi)狈Κ?dú)立的、自足的講述視點(diǎn)”［15］，這使知識(shí)分子的精英主義立場(chǎng)變得游離不定，讓大多數(shù)藝術(shù)家處于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)主流和市場(chǎng)機(jī)制主流的中間地帶，撕裂了藝術(shù)家作為整體的獨(dú)立思考性，“一方面，藝術(shù)家希望將藝術(shù)與生活很緊密地聯(lián)系起來，并且試圖盡可能消除藝術(shù)與生活的界限;另一方面，藝術(shù)家——那些被認(rèn)為非常成功的藝術(shù)家——又大致可以用‘雅皮士’這個(gè)詞來描述自己的生活，以便盡可能同一般生活區(qū)分開來”［16］110，這種分化無疑傷害到“底層敘事”的有效性。

精英主義的“底層敘事”，往往呈現(xiàn)為一種旁觀者的態(tài)度。藝術(shù)家沒有深入到底層民眾中，未能體驗(yàn)底層的在野生活，他們對(duì)底層的代言，只是一種觀望，導(dǎo)致其作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的介入缺乏力度。大多數(shù)藝術(shù)家，尤其是以劉小東、張曉剛、方力鈞為首的“新生代畫家”，他們中大部分人處境比較順，受過良好的教育，有很好的專業(yè)基礎(chǔ)、扎實(shí)的寫實(shí)功底，對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)比較了解，他們比較關(guān)心自身或藝術(shù)本身，也試圖通過藝術(shù)創(chuàng)作介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。他們并未經(jīng)歷“文革”，沒經(jīng)歷過“上山下鄉(xiāng)”，也沒有直接參與“85 美術(shù)新潮”。然而已經(jīng)獲得的不少聲名，和“中產(chǎn)階級(jí)化帶來的身份位移，及其與底層社會(huì)的生活思想經(jīng)驗(yàn)隔閡”［15］，使他們往往從旁觀者的角度進(jìn)行“底層敘事”，表現(xiàn)出無聊的、偶然的乃至荒唐的生活片段和譏誚的、冷嘲的、冷眼看待現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)態(tài)度。即使是完全寫實(shí)的劉小東，當(dāng)他在表現(xiàn)社會(huì)底層、兒時(shí)伙伴，比如《抓雞》、《燒耗子》、《金城小子》，或者涉及大型社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，如《三峽大移民》、《三峽新移民》、《入太湖》、《出北川》的時(shí)候，他的作品都帶有一種敘事風(fēng)格，而且把自己推到了另外一個(gè)地方，另外一種環(huán)境里，有一種影像的敘述在里面，同時(shí)他又是在另一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。畫家在場(chǎng)的缺失，只因?yàn)樗胱鲆粋€(gè)社會(huì)的觀察者，一個(gè)很客觀的旁觀者，他不想過多地介入。［14］47，51這使藝術(shù)家最終成為了畫外人，其作品只是冷幽默式的對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲諷。

與旁觀相反的另一種精英主義態(tài)度，則是居高臨下的“人文關(guān)懷”。藝術(shù)家因其自身的意識(shí)形態(tài)與知識(shí)背景，在進(jìn)行“底層敘事”的時(shí)候，往往會(huì)產(chǎn)生道德化的傾向，極有可能造成對(duì)描述對(duì)象的誤解或歪曲，變成所謂的“底層秀”。隨著對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注成為社會(huì)的時(shí)髦話題，更多的藝術(shù)家融入到為底層代言的隊(duì)伍中，開始了他們一廂情愿的表達(dá)。由于底層視角的缺失，寫實(shí)主義藝術(shù)家往往采用一種俯瞰的姿態(tài)，帶著一絲救世主的情懷，將民工形象，農(nóng)民形象描繪為一種普遍帶有愚蠢、麻木、呆滯感覺的人物形象。而屬于“新現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)期的一撥藝術(shù)家，從一開始就把眼光鎖定在“底層人物”的身上，他們中有的人來自極貧窮的地區(qū)，也有人為了收集素材，全面感受底層的生存情況，下井體驗(yàn)令人窒息的黑暗。他們對(duì)底層的讀解往往源自內(nèi)心深處對(duì)“底層人物”的過度悲憫與同情，容易產(chǎn)生拯救的心態(tài)，為喚起社會(huì)的關(guān)注，常?？浯蟮讓悠D苦的生活面貌，而呈現(xiàn)在他們作品中的多為骯臟的、可憐的、悲涼的、甚至是凄慘的底層形象。如果對(duì)底層的關(guān)注變味成主流意識(shí)形態(tài)以及精英文化為自己臉上涂抹道德脂粉和肆意揮灑廉價(jià)同情心的工具，藝術(shù)家本應(yīng)保持的思想、人格、生存的獨(dú)立性便會(huì)蕩然無存，而“底層敘事”介入現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)功能，旋即也被消解掉。

四、“底層敘事”與美術(shù)史的建構(gòu)

對(duì)眼前正在發(fā)生，或者剛剛發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，能否納入藝術(shù)史寫作之中，一直存有爭(zhēng)議。法國(guó)年鑒學(xué)派就認(rèn)為，真正嚴(yán)肅的學(xué)者不應(yīng)碰二十年之內(nèi)的歷史以避免因情感關(guān)系，寫下不客觀的東西。但“當(dāng)代藝術(shù)在它所處理的傳統(tǒng)文化中正在發(fā)展出一種新的、幾乎是傲慢無禮的非正式性”［18］322，這種非正式性使當(dāng)代藝術(shù)能夠系統(tǒng)地闡述自身對(duì)世界的感受和認(rèn)知策略，參與到與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)話之中，并伴隨著有爭(zhēng)議的方法和結(jié)果重新獲得一種面對(duì)世界說話的特定能力，成為具有時(shí)代特征的表述方式。而“只要藝術(shù)被認(rèn)為是代表了每一個(gè)時(shí)代一種自然的表達(dá)方式——自黑格爾以來這確實(shí)一直是個(gè)問題——人們就必然需要描述它的歷史并贊美它的成就，或者像可能出現(xiàn)的情況那樣，概嘆它在當(dāng)前的衰落”［18］305，并且“我們不能僅僅因?yàn)槌尸F(xiàn)給我們的是一個(gè)新的和不受歡迎的藝術(shù)類型和性質(zhì)，就閉上眼睛無視學(xué)科繼承的主體——我們所面對(duì)的當(dāng)代藝術(shù)”［18］310。因此，書寫當(dāng)代藝術(shù)史也就顯得合情合理了。

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的書寫邏輯受西方史述的影響，主要表現(xiàn)為:按照線性時(shí)間觀的編年法來進(jìn)行年代學(xué)的敘述，如周躍進(jìn)的《新中國(guó)美術(shù)史》，魯虹的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1979－1999》，呂澎的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史2000－2010》;根據(jù)門類、問題而展開的史述，如斯舜威的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)30年1978－2008》;圖史的方式，“即突出簡(jiǎn)潔文字與大量圖片的結(jié)合，學(xué)術(shù)性與可讀性的結(jié)合”［19］，如魯虹的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)圖鑒》、《新中國(guó)美術(shù)經(jīng)典》、《中國(guó)先鋒藝術(shù)》，陳履生的《新中國(guó)美術(shù)圖史1949－1966》，王明賢、嚴(yán)善逶的《新中國(guó)美術(shù)圖史1966－1976》等等。盡管他們羅列出當(dāng)代社會(huì)、文化和藝術(shù)領(lǐng)域中具有影響力的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，或是嘗試建立一種語(yǔ)境框架來囊括研究對(duì)象，但其史述的整個(gè)框架始終沒能逃出傳統(tǒng)的藩籬。當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)槠渥陨淼奶匦?，正在越來越多地反思象征符?hào)的系統(tǒng)，文本內(nèi)容具有極強(qiáng)的指涉性，使當(dāng)代藝術(shù)史家的寫作面臨著應(yīng)該如何“闡釋”一個(gè)正在進(jìn)行著的藝術(shù)的歷史連續(xù)性的問題，如果僅僅是追溯以前的藝術(shù)史敘述模式，所得出的結(jié)論將是暗淡無光的。

當(dāng)代藝術(shù)史不應(yīng)局限于作品史、作者史的傳統(tǒng)寫法，對(duì)于這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)，應(yīng)該放在社會(huì)的整體關(guān)聯(lián)中進(jìn)行全方位考察。面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的反傳統(tǒng)性，其藝術(shù)史的書寫就其某些眾所周知的形式和方法而言，它也許已經(jīng)資源枯竭、筋疲力盡，它正尋求著一種新的技術(shù)上的“解讀”。由于“一件藝術(shù)作品的歷史意義往往是基于該藝術(shù)品在特定環(huán)境中的作用及‘其有效性’”［20］131，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解，應(yīng)該從藝術(shù)的本體出發(fā)，從文本中解讀出它所具有的社會(huì)功能和所指涉的現(xiàn)實(shí)問題，抑或是根據(jù)文本表現(xiàn)題材進(jìn)行化類分析，“就像藝術(shù)家要求自己創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)那樣，這個(gè)歷史也要求不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)史”［18］307，一種可以打破僅僅根據(jù)時(shí)間、空間或者事件進(jìn)行編排的史述模式。

當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生交互作用的結(jié)果，其藝術(shù)史的書寫焦點(diǎn)，應(yīng)該轉(zhuǎn)向藝術(shù)和生活之間的“接縫”處。當(dāng)代藝術(shù)家拋開傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，力求找到藝術(shù)與所處社會(huì)和文化環(huán)境的聯(lián)系，將思維的觸覺伸向傳統(tǒng)藝術(shù)忽視的對(duì)象，通過對(duì)普通人物(更多的是底層)的再現(xiàn)刺激公眾，迫使觀看者去思考他所處社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，使“藝術(shù)作品證實(shí)的不僅是藝術(shù)，而且也是人。而且人在他對(duì)世界的藝術(shù)搬用中并沒有失去與世界的聯(lián)系，更可以說是見證了這個(gè)世界”［18］297。所以，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，還需討論現(xiàn)實(shí)的重要性，討論藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響和作用。

“底層敘事”作為當(dāng)代藝術(shù)中的一種模塊，是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的一個(gè)建構(gòu)性力量。盡管中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，但藝術(shù)與生活發(fā)生交互作用最為突出的是“底層敘事”。而塑造底層形象的作品著實(shí)不少，貫穿了整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，并有延伸的態(tài)勢(shì)。如果對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)家和藝術(shù)事件共同承載的社會(huì)屬性進(jìn)行劃分，“底層敘事”將充分體現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)涉。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作來說，按照藝術(shù)的功能劃分模塊，無疑是一種新穎的、獨(dú)特的視角，我們可能從中尋覓到其他的當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)。而當(dāng)代藝術(shù)的寫作者在不僅受到前輩寫作的“歷史連續(xù)性”的影響，還對(duì)當(dāng)代藝術(shù)還有切身體會(huì)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如果將傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)，結(jié)合當(dāng)代的經(jīng)驗(yàn)，并根據(jù)藝術(shù)社會(huì)功能的特質(zhì)進(jìn)行探索，就會(huì)不斷地發(fā)現(xiàn)新的方向，使當(dāng)代藝術(shù)史進(jìn)入到更深的一個(gè)層面。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)乃至整個(gè)當(dāng)代美術(shù)史時(shí)，之所以會(huì)格外重視藝術(shù)作品中出現(xiàn)的“底層敘事”，并非因?yàn)殛P(guān)注底層成為時(shí)尚的話語(yǔ)，或者這撥作品高價(jià)熱賣的關(guān)系，而是因?yàn)椤暗讓訑⑹隆钡某霈F(xiàn)可以昭示著一種藝術(shù)趨于成熟的轉(zhuǎn)型，即“底層敘事”的藝術(shù)作品已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)中的重要組成部分。其轉(zhuǎn)變的標(biāo)志特征為，藝術(shù)不再局限于自身本體的表現(xiàn)，而是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題有更全面更急切的介入，它已經(jīng)走出了神圣不可觸的藝術(shù)圣殿，常常通過獨(dú)特的語(yǔ)言流露出深刻的憂患意識(shí)，真正實(shí)現(xiàn)和大眾的溝通與共情。盡管中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“底層敘事”還欠火候，表現(xiàn)出諸多問題。但是，筆者想格外指出的是，“底層敘事”進(jìn)入藝術(shù)作品，通過藝術(shù)與生俱來的“話語(yǔ)權(quán)”以及獨(dú)有的社會(huì)功能，參與人民美好生活的引導(dǎo)，不僅是時(shí)代的感召，也是藝術(shù)及藝術(shù)家所應(yīng)肩負(fù)的責(zé)任。此外，“底層敘事”構(gòu)筑的藝術(shù)空間還提示了自己在美術(shù)史中的“在場(chǎng)”。因此，當(dāng)我們?cè)谶M(jìn)行當(dāng)代美術(shù)史書寫時(shí)，就不僅僅是簡(jiǎn)單地羅列時(shí)間，或是藝術(shù)家和藝術(shù)作品，還應(yīng)注意到整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出的面相繁復(fù)的真實(shí)狀態(tài)。而從藝術(shù)功能上劃分模塊，將為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫提供一種新的思考途徑。

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