魏家文

(貴州大學(xué) 人文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

在中國(guó)當(dāng)代電視的創(chuàng)作發(fā)展過程中，趙寶剛電視劇的長(zhǎng)盛不衰使其成為“趙寶剛現(xiàn)象”。［1］20世紀(jì)90年代初期推出的《渴望》曾引發(fā)了萬(wàn)人空巷的收視熱潮;1991年推出的《編輯部的故事》紅遍大江南北，同時(shí)捧紅了葛優(yōu)、呂麗萍等眾多影視劇明星;《過把癮》中的王志文、江珊則憑借該劇的走紅成為紅極一時(shí)的偶像明星;《永不瞑目》中的陸毅、蘇瑾、袁立同樣憑借此劇脫穎而出，從此走紅熒屏。趙寶剛電視劇成功的一個(gè)重要原因在于他總能以敏銳的藝術(shù)眼光抓住時(shí)代精神和社會(huì)審美風(fēng)尚的變化，把自己對(duì)社會(huì)人生的獨(dú)特思考通過一個(gè)個(gè)引人入勝的故事表現(xiàn)出來(lái)，其開啟的話題至今為人們所津津樂道，這一特點(diǎn)在“青春三部曲”中得到了集中的體現(xiàn)。

“青春三部曲”的主角是80 后。作為中國(guó)第一代獨(dú)生子女，80 后這一特殊群體的生活是社會(huì)共同關(guān)注的話題。趙寶剛敏銳地抓住了這一社會(huì)熱點(diǎn)，不失時(shí)機(jī)地于2007年推出了《奮斗》，該劇播出后產(chǎn)生了巨大的社會(huì)反響，被稱為“80 后必看的電視劇”。該劇與兩年后推出的《我的青春誰(shuí)做主》，2012年推出的《北京青年》，共同組成“青春三部曲”。三部曲播出后掀起的收視熱潮，不僅使80 后這一特殊群體成為人們茶余飯后的熱門話題，更重要的是它開啟了影視界關(guān)注80 后這一話題的先河。雖然“青春三部曲”講述的側(cè)重點(diǎn)不同，但愛情始終是其共同的主題。三部曲以新的情感抒寫模式，將青春偶像劇與主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了巧妙融合，打破了過去影視劇中兩性對(duì)立的固有模式，在堅(jiān)守傳統(tǒng)道德的同時(shí)，以浪漫唯美的愛情贏得了觀眾的喜愛，開啟了當(dāng)代電視劇愛情抒寫的新時(shí)代。

一、青春偶像劇與主流意識(shí)形態(tài)的巧妙融合

在當(dāng)代中國(guó)，青春偶像劇與主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系十分微妙。作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，由于青春偶像劇龐大的受眾群體，因而青春偶像劇成為主流意識(shí)形態(tài)向年輕人傳播其價(jià)值觀的主要媒介。在趙寶剛之前，內(nèi)地青春偶像劇在講述80 后這一代人成長(zhǎng)的故事時(shí)大多采取回避的態(tài)度，因?yàn)檫@涉及到對(duì)二者之間關(guān)系“度”的把握。如果過度強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)，就會(huì)降低觀賞的趣味性;過度強(qiáng)調(diào)青春偶像的一面，則又會(huì)流于膚淺，淪為庸常之作。在如何處理二者的關(guān)系上，趙寶剛作了有益探索，很好地協(xié)調(diào)了二者的關(guān)系。

首先，是劇情和人物形象塑造上的世俗化追求。眾所周知，瓊瑤的言情劇曾在內(nèi)地掀起了瓊瑤熱，其纏綿悱惻的愛情故事，跌宕起伏的故事情節(jié)，灰姑娘與白馬王子終成眷屬的大團(tuán)圓結(jié)局，不知贏得了多少癡男怨女的眼淚。當(dāng)下熱播的韓國(guó)言情劇則往往是以王子和灰姑娘突破艱難險(xiǎn)阻、最終過上了幸福的生活，或是兩情相悅的主人公因“車禍”、“癌癥”等這樣一些充滿離奇與煽情色彩的悲情故事打動(dòng)觀眾。與這些熱播的影視劇不同，趙寶剛的“青春三部曲”將目光首次聚焦80 后這一特殊群體。這里既沒有完美無(wú)暇的主人公，也沒離奇而煽情的故事情節(jié)，有的只是80 后凡俗的日常生活，以及這一特殊群體的煩惱人生。劇中的主人不再是不食人間煙火的癡男怨女，而是現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見的凡俗青年。《奮斗》中的富二代陸濤是一個(gè)聰明、睿智，有理想有抱負(fù)的青年，但他身上又不時(shí)表現(xiàn)出自負(fù)、自大的一面;《我的青春誰(shuí)做主》中的周晉，是一名成功的房地產(chǎn)商，可謂是年輕有為，但由于年少犯錯(cuò)，背負(fù)良心債而無(wú)法走出心理陰霾;《北京青年》中的何東深明大義卻又優(yōu)柔寡斷。劇作的故事也不再是灰姑娘與白馬王子離奇而唯美的愛情故事，而是80 后事業(yè)追求與情感生活中的矛盾困惑的現(xiàn)實(shí)寫真。這樣一個(gè)個(gè)源自日常生活充滿世俗氣息的情感故事，是對(duì)瓊瑤和韓劇言情劇模式的大膽突破，成為觀眾全面了解80 后情感世界的絕佳窗口。

其次，主流價(jià)值觀和愛情故事的有機(jī)融合。同樣是宣傳主流價(jià)值觀，趙寶剛的新穎之處在于他對(duì)主流價(jià)值觀的宣傳不是簡(jiǎn)單的說教，而是將它們巧妙地融入到愛情故事中，將自己的觀點(diǎn)借劇中人物之口說出來(lái)。《奮斗》是一部典型的青春勵(lì)志偶像劇，講述的是80 后面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的困境如何奮斗的故事。該劇通過陸濤與其養(yǎng)父陸亞迅之間的觀念差異，導(dǎo)演巧妙地在愛情故事中融入主流意識(shí)形態(tài)所宣傳的價(jià)值觀，探討了個(gè)人的責(zé)任，追求自我價(jià)值與社會(huì)現(xiàn)實(shí)等現(xiàn)實(shí)話題。在《我的青春誰(shuí)做主》中，導(dǎo)演通過對(duì)老中青三代人不同婚戀觀的對(duì)比與碰撞的描寫，肯定了改革開放所帶來(lái)的人們生活方式和思想觀念的積極變化，并對(duì)如何解決父母與子女之間的代溝問題提出了一條現(xiàn)實(shí)可行的建議:“我的青春我做主，你的黃昏你做主，誰(shuí)也甭老想去做別人的主?！薄侗本┣嗄辍穭t主要圍繞著四個(gè)堂兄弟的情感故事展開。他們雖然物質(zhì)富有，但精神卻陷入迷失狀態(tài)，在尋找精神家園的過程中，四兄弟有過迷茫和困惑，但最終找到了生存的意義和靈魂的歸宿，同時(shí)也找到了愛情真諦——“你若不離不棄，我必生死相依?！痹撆_(tái)詞在劇中的反復(fù)出現(xiàn)，導(dǎo)演在不動(dòng)聲色中表明了自己的價(jià)值取向。

總之，趙寶剛青春偶像劇的主流基調(diào)是積極向上的，弘揚(yáng)的是真善美的主弦律。正如研究者所指出的那樣:“趙寶剛的‘青春三部曲’在敘事母題上突出了社會(huì)主流價(jià)值觀和時(shí)代氣息，成長(zhǎng)勵(lì)志元素的添加和放大促成了社會(huì)主旋律與青春偶像劇的順利合流?！保?］這也正是趙寶剛電視劇藝術(shù)生命力長(zhǎng)久不衰的原因所在。

二、傳統(tǒng)兩性關(guān)系的新探索

在傳統(tǒng)社會(huì)，女性大多數(shù)被局限在家庭和私人領(lǐng)域，女性價(jià)值往往通過男性表現(xiàn)出來(lái)。事實(shí)上，男女性別角色的定位與分工是男權(quán)社會(huì)按照自己的理想塑造出來(lái)的，正如波伏娃所說的那樣:“一個(gè)人為女人，與其說是天生的，不如說是形成的。人類文化的整體，產(chǎn)生出這居于男性和無(wú)性中的所謂女性?！保?］雖然當(dāng)代女性的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位已經(jīng)得到極大提高，公開的普遍性的性別歧視已不復(fù)存在，但它的殘余影響在當(dāng)代一些影視劇中仍然廣泛存在。在“青春三部曲”中，趙寶剛以全新的方式重新演繹了愛情生活中的兩性關(guān)系，突破了影視劇中兩性對(duì)立的固有模式，宣揚(yáng)了一種全新的兩性觀念。

首先，是對(duì)男強(qiáng)女弱的傳統(tǒng)觀念的顛覆與角色轉(zhuǎn)換。長(zhǎng)期以來(lái)，“男強(qiáng)女弱”似乎是一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)，但事實(shí)并非如此，它是在男性掌握話語(yǔ)權(quán)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。在這一建構(gòu)過程中，男權(quán)統(tǒng)治者有意識(shí)地把一種基于生物本質(zhì)主義的思維定勢(shì)，當(dāng)作一種毋庸置疑的客觀事實(shí)固定下來(lái)。實(shí)際上，“男強(qiáng)女弱”并不是普遍的事實(shí)，即使是在男權(quán)主導(dǎo)的封建社會(huì)，也有不少女性敢于突破封建思想的束縛，顯示出超過男性的創(chuàng)造力，如中國(guó)第一位女皇帝武則天，才女李清照等等?？梢?，“男強(qiáng)女弱”并非一種客觀事實(shí)，它是男權(quán)社會(huì)性別歧視的產(chǎn)物。雖然當(dāng)今社會(huì)女性的社會(huì)地位已經(jīng)得到極大提升，“男強(qiáng)女弱”的傳統(tǒng)觀念已經(jīng)被打破，但它的潛在影響依然存在，當(dāng)下眾多的影視劇在表現(xiàn)兩性關(guān)系時(shí)依然遵循著傳統(tǒng)的“男強(qiáng)女弱”思維模式。值得欣慰的是，在青春三部曲中，女人的名字不再是弱者的代名詞，她們以嶄新的精神風(fēng)貌，以巾幗不讓須眉的英雄氣概徹底顛覆了傳統(tǒng)的男強(qiáng)女弱觀念。

《奮斗》中的夏琳可謂是新女性的代表。她獨(dú)立自信，堅(jiān)信女人從來(lái)不是為男人而生。她曾經(jīng)為愛情一度失去自我。為了重新找回自己的夢(mèng)想，她毅然走出國(guó)門到巴黎去追求自己夢(mèng)寐以求的服裝設(shè)計(jì)理想。學(xué)成回國(guó)后，她在重新找回了自我的同時(shí)也收獲了愛情。與此形成鮮明對(duì)照的是，作為男性的向南則一改傳統(tǒng)的男子形象，他既沒有沒過高的人生追求，也缺乏男子漢的氣概，心甘情愿做老婆背后的男人。這一形象與傳統(tǒng)影視劇中的男子漢形象形成巨大反差，在人物形象塑造上突破了傳統(tǒng)的男強(qiáng)女弱的固有表現(xiàn)形式?！段业那啻赫l(shuí)做主》中的女性則反客為主，開始成為故事的主角，男性則成為故事的陪襯。劇中主要的七位女性，外婆，法學(xué)專家，學(xué)識(shí)淵博，思想開明，是家里的權(quán)威;三位母親，無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)上還是在事業(yè)上，都獨(dú)立自強(qiáng)，絕不依附男性;三位表姐妹，思想獨(dú)立，尤其是趙青楚，職場(chǎng)精英，堅(jiān)持自力更生，絲毫不輸于男人，并助其男友完成了自我救贖?！霸谶@部作品中，不論從角色所占據(jù)的敘事容量來(lái)計(jì)算，還是從人物推動(dòng)敘事所發(fā)揮的重要性來(lái)分析，女性都是‘紅花’，主場(chǎng)，男性都是‘綠葉’、客場(chǎng)，劇作中男性，不論老幼，都帶有一點(diǎn)悲情性，不論是商界精英周晉，還是普通的都市底層市民方宇，都需要依靠女性才完成自我救贖?！保?］

其次，是對(duì)傳統(tǒng)性別分工模式的突破，倡導(dǎo)新型婚姻家庭文化。在傳統(tǒng)的家庭成員分工中，“男主外，女主內(nèi)”，“事業(yè)”屬于男人，女人的位置在“家庭”，女性自身的價(jià)值往往要通過男性體現(xiàn)出來(lái)。這無(wú)疑極大地束縛了女性的創(chuàng)造力，使得女性逐步成為男性的附庸。雖然當(dāng)下這種傳統(tǒng)的家庭性別分工已經(jīng)日益受到挑戰(zhàn)，但人們?cè)跐撘庾R(shí)里并沒有完全否定這種社會(huì)分工的合理性，就連女性自身也沒有完全擺脫它的束縛，因而無(wú)法獲得真正的獨(dú)立。實(shí)際上，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)不同于傳統(tǒng)的工業(yè)化、信息化社會(huì)。面對(duì)著現(xiàn)代科技的發(fā)展對(duì)勞動(dòng)者的智力要求的日益提高而對(duì)體力的要求日益下降的新形勢(shì)，原來(lái)男性體力上的優(yōu)勢(shì)已經(jīng)風(fēng)光不再。因此，女性外出創(chuàng)業(yè)，男性參與家務(wù)勞動(dòng)已開始為社會(huì)所接受。趙寶剛的可貴之處，不僅在于他敏銳捕捉到這一新的變化，更重要的是他將女性自身角色轉(zhuǎn)換過程中的矛盾掙扎以及最終覺醒的曲折過程，通過一個(gè)個(gè)引人入勝的故事表現(xiàn)出來(lái)。

在三部曲中，事業(yè)不再是男人的專利，家庭也不再是女人的唯一選擇。對(duì)女人來(lái)說，犧牲自己的人格和事業(yè)去追求婚姻是注定要失敗的，只有人格上的獨(dú)立自主、事業(yè)上的積極進(jìn)取，才能獲得異性的尊重和愛情?！秺^斗》中的夏琳曾經(jīng)因?yàn)閻矍槎欢仁プ晕?，為了男友放棄了出?guó)深造的機(jī)會(huì)，為此險(xiǎn)些失去愛人。當(dāng)她忍痛割愛，深造回來(lái)后，重新找回了自我，同時(shí)也收獲了愛情。《北京青年》中的權(quán)箏，博士畢業(yè)，是一位大學(xué)老師，一開始在愛情生活中唯男朋友是從，結(jié)果卻失去了戀人。后來(lái)她重塑自我，以自強(qiáng)自立的新面貌出現(xiàn)，在贏得異性尊重的同時(shí)，也收獲了愛情。

總之，三部曲在對(duì)新型兩性關(guān)系的探尋上，突破了傳統(tǒng)的思維定勢(shì)的局限，在對(duì)傳統(tǒng)的性別歧視進(jìn)行大膽的質(zhì)疑和反叛同時(shí)，倡導(dǎo)新型的婚姻家庭文化，這正是趙寶剛電視劇吸引觀眾的另一重要原因。

三、唯美浪漫的審美趣味

“愛情作為文藝作品永恒的主題，是許多觀眾心中的精神烏托邦，趙寶剛的言情劇恰好提供了這樣一種補(bǔ)償機(jī)會(huì)，這是他電視劇美學(xué)的特色，同時(shí)也是觀眾喜歡趙氏言情劇的原因?！保?］這種精神烏托邦主要建立在他對(duì)理想愛情的抒寫上，其電視劇在審美趣味上體現(xiàn)出鮮明的唯美浪漫色彩，這一特點(diǎn)在三部曲中得到了集中的體現(xiàn)。

首先，是角色選擇上的精英化傾向。三部曲中所選擇的主人公大多數(shù)是80 后中的佼佼者，他們都是些青春靚麗的俊男美女，在同齡人中處于中上層地位。例如，趙寶剛的《北京青年》中的四兄弟:何東(公務(wù)員)、何西(骨科大夫)、何南(海歸碩士)、何北(富二代);《我的青春誰(shuí)做主》中的錢小樣(中專生)、李霹靂(留學(xué)生)、趙青楚(北大研究生)。由于趙寶剛電視劇的受眾主要為80 后和90后，精英階層的高端生活既是他們追求的目標(biāo)，也是他們想要了解的生活，因而更容易引起口碑效應(yīng)。

其次，是時(shí)尚元素的包裝與運(yùn)用。《奮斗》的影響力不僅僅在其劇情和人物上，而且體現(xiàn)了劇中人物穿衣風(fēng)尚的引領(lǐng)上。劇中演員每天立著衣領(lǐng)的穿衣風(fēng)格很快成為了一股時(shí)尚熱潮，為那些追求時(shí)尚的男士所效仿?！秺^斗》對(duì)社會(huì)審美風(fēng)尚的準(zhǔn)確把握，無(wú)疑擴(kuò)大了它的影響。劇中還有諸多匠心獨(dú)運(yùn)的時(shí)尚元素，無(wú)疑是吸引觀眾眼球的另一有效方式。

其三，是愛情故事結(jié)局的大團(tuán)圓模式。劇中沒有曲折離奇，纏綿悱惻的凄美愛情，有的只是浪漫美好令人無(wú)限向往的唯美愛情，最終他們都如愿以償抱得佳人歸?！秺^斗》中向南與楊曉蕓，《我的青春誰(shuí)做主》中的趙清楚與周晉，錢小樣與方宇，《北京青年》中的四對(duì)戀人，他們?cè)趷矍橹飞想m然有過挫折，但最終都經(jīng)受住了種種考驗(yàn)，有情人終成眷屬。

然而，對(duì)于唯美愛情的抒寫，也許有人詬病這并不切實(shí)際，但是“如果不去表現(xiàn)比較先進(jìn)的、超前的美學(xué)意識(shí)，那么就停滯不前了?！倍叭藗兛倳?huì)拿自己現(xiàn)實(shí)生活中的狀態(tài)和理想狀態(tài)進(jìn)行比較，就會(huì)顯得作品淺薄，因?yàn)樗鼘懙氖侨说睦硐?，而不是扎扎?shí)實(shí)的生活，這始于一個(gè)選材的定位問題。但時(shí)代在發(fā)展。如果還只是真實(shí)地反映生活的本質(zhì)，僅僅表現(xiàn)生活質(zhì)感的東西，可能社會(huì)就不前進(jìn)了，人的意識(shí)就會(huì)落后。我覺得應(yīng)該是位于前面一點(diǎn)，有一點(diǎn)創(chuàng)造，而不能完全照搬生活原生態(tài)的那種東西?！保?］這就是導(dǎo)演的初衷，藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活，一味的陳述實(shí)實(shí)在在的東西，那應(yīng)該是紀(jì)錄片導(dǎo)演的責(zé)任。而且，趙導(dǎo)也曾公開說過，他所要表達(dá)的并不是實(shí)實(shí)在在發(fā)生的東西，而是一種“存在”的可能性。因?yàn)椤按嬖诓⒎且呀?jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域。存在領(lǐng)域意味著:存在的可能性。至于這一可能性是否轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，是次要的?！保?］

唯美的愛情的抒寫旨在樹立精神領(lǐng)袖形象，引導(dǎo)大眾樹立積極向上的精神狀態(tài)。唯美愛情既滿足了觀眾的心理預(yù)期，同時(shí)也為大眾帶來(lái)了正能量。趙寶剛在“青春三部曲”所著力打造出的唯美浪漫的審美趣味，正好迎合了廣大觀眾對(duì)理想愛情的追求。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代傳媒作為一種新型傳播方式，正以其獨(dú)有的方式建構(gòu)“社會(huì)知識(shí)”和“社會(huì)影像”，這也是現(xiàn)代社會(huì)人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的一種途徑。身處作為傳媒時(shí)代的趙寶剛，總是能夠與時(shí)俱進(jìn)，以其敏銳的眼光抓住觀眾的期待視野，聚焦社會(huì)熱點(diǎn)，并進(jìn)行有益探索，其作品所傳達(dá)的主導(dǎo)價(jià)值觀對(duì)大眾不乏積極的引導(dǎo)作用。但趙寶剛的作品在商業(yè)化和藝術(shù)化之間仍然處于失衡狀態(tài)，作品商業(yè)化氣息過于濃厚。比如在《我的青春誰(shuí)做主》中插入汽車廣告，這種赤裸裸的商業(yè)化包裝使其作品的藝術(shù)性被大打折扣，其影視劇在迎合大眾審美趣味的同時(shí)回避了諸多的社會(huì)矛盾和現(xiàn)實(shí)弊端，這不能不說是趙寶剛電視劇的一大缺憾。魯迅先生曾說:“文藝是國(guó)民精神所散發(fā)的光，同時(shí)也是一個(gè)國(guó)民精神前途的燈火?！保?］從這個(gè)意義上看，電視人應(yīng)有的人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感還有待加強(qiáng)。

［1］丁亞平.傳媒時(shí)代的趙寶剛現(xiàn)象［J］.中國(guó)電視，2007(09).

［2］羅見聞.趙寶剛“青春三部曲”敘事母題特點(diǎn)分析［J］.新聞傳播，2013(10).

［3］西蒙娜·德·波伏娃.第二性［M］.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1986:23.

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［6］馬智.趙寶剛.讓作品凈化社會(huì)和心靈［J］.大眾電影，2005(01).

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