吳世奇

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州730000)

論魯迅與莫言小說(shuō)創(chuàng)作中的民間資源

吳世奇

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州730000)

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，民間的概念在學(xué)界引起了熱烈的討論，對(duì)新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。魯迅和莫言是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上的兩位大家，盡管在對(duì)民間生存狀態(tài)的認(rèn)識(shí)、對(duì)民間的價(jià)值立場(chǎng)以及對(duì)民間敘事的方法上存在較大差異，但他們都在其小說(shuō)創(chuàng)作中利用了豐富的民間資源。

民間;魯迅;莫言;立場(chǎng);敘事

民間是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的概念，具有多維度、多層次，可以從社會(huì)學(xué)范疇去解讀，也可以從文學(xué)視角去關(guān)照。依照陳思和最初的提法，民間具備以下特點(diǎn):“它是在國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的，保存了相對(duì)自由活潑的形式”，“自由自在是它最基本的審美風(fēng)格”，“構(gòu)成了獨(dú)特的藏污納垢的形態(tài)”［1］。從中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生時(shí)期開(kāi)始，民間就是一個(gè)重要的創(chuàng)作資源，尤其是在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神落實(shí)后，民間敘事更是一躍成為文學(xué)創(chuàng)作的指向，產(chǎn)生了一大批書(shū)寫(xiě)民間的作家和作品。新中國(guó)成立后直至“文化大革命”結(jié)束，由于受政治話語(yǔ)的規(guī)制，民間話語(yǔ)逐漸失去了昔日的榮光，處于被規(guī)訓(xùn)、被遮蔽的生存狀態(tài)，僅僅存在于地下寫(xiě)作和“潛在寫(xiě)作”中，并以“民間隱形結(jié)構(gòu)”的形式存活。新時(shí)期以來(lái)，隨著政治領(lǐng)域的松動(dòng)及改革開(kāi)放政策的推行，知識(shí)分子的地位與價(jià)值觀念出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作主體的不同價(jià)值取向，構(gòu)成了同時(shí)并存的三大文化空間，逐漸形成了“廟堂、廣場(chǎng)、民間”三足鼎立的局面［2］。民間再次顯示出它固有的活力，頑強(qiáng)、混雜，成為一個(gè)引人深思的文學(xué)現(xiàn)象。無(wú)論是創(chuàng)作者把民間作為敘事對(duì)象的書(shū)寫(xiě)，把民間作為敘事話語(yǔ)的運(yùn)用，還是文學(xué)批評(píng)者對(duì)民間理論的爭(zhēng)鳴，都反映出民間資源在當(dāng)下的豐富性和多樣性。

魯迅和莫言，一位是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基者、旗手和集大成者，一個(gè)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的佼佼者、標(biāo)志和領(lǐng)跑者，各自在其小說(shuō)創(chuàng)作中充分利用了豐富的民間資源。民間在他們的小說(shuō)中，既是敘述對(duì)象，又是敘述主體，蘊(yùn)藏著巨大的能量。然而，由于創(chuàng)作立場(chǎng)、價(jià)值取向、審美風(fēng)格等方面的差異，魯迅和莫言在利用民間資源上也有著顯著區(qū)別。魯迅對(duì)民間多是批評(píng)，以知識(shí)分子的視角去審查敘述客體，屬于“為老百姓寫(xiě)作”。魯迅筆下的民間是處于“前現(xiàn)代性”狀態(tài)的，是和現(xiàn)代民族國(guó)家想象格格不入的，所以作者采用的是口誅筆伐姿態(tài)。而莫言對(duì)民間多是歌頌，以平民的立場(chǎng)去體驗(yàn)民間，敘事主體和敘事對(duì)象之間互動(dòng)性較強(qiáng)，是“作為老百姓寫(xiě)作”。莫言筆下的民間含有“現(xiàn)代性”因子，對(duì)整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程具有推動(dòng)作用，作者是要為其搖旗吶喊的。

一、民間形態(tài)人生

魯迅是中國(guó)新文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，不僅在文體上頗有建樹(shù)，在題材上也獨(dú)樹(shù)一幟。關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)村的記憶，之前的要么是蕭索凋敝，要么是溫馨儒雅，自從魯迅創(chuàng)作了魯鎮(zhèn)和未莊之后，“鄉(xiāng)土社會(huì)的色調(diào)才變得混雜起來(lái)”［3］。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)關(guān)于鄉(xiāng)土的書(shū)寫(xiě)，源頭基本上也是要追溯到魯迅這里，并逐漸發(fā)展、衍化成了鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)和鄉(xiāng)土抒情兩大支流。所以，魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)相對(duì)后來(lái)的作家而言思想內(nèi)容是充滿(mǎn)張力的，既有平和、恬適的溫馨一面，也有壓迫、悲苦的冷漠一面。魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)中對(duì)民間文化形態(tài)下人生的審視是帶有雙重性的，融啟蒙性與地域性為一體，包含著理性的思考和感性的關(guān)懷，既批判了民間的封建、閉塞、落后，同時(shí)也汲取了民間一些原始性、原生態(tài)的因子來(lái)滋養(yǎng)自己的靈魂。在魯迅觀念系統(tǒng)下的鄉(xiāng)土社會(huì)，是一個(gè)充滿(mǎn)了權(quán)力意識(shí)的空間，人與人在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的自然差異，衍生出了各種權(quán)力。在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)中，維持秩序的是以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)、以地緣關(guān)系為輔助的封建倫理。在傳統(tǒng)宗法制影響下，方位也有了特定的意義，滲透在生活的方方面面，連一個(gè)座次，多數(shù)也要嚴(yán)格遵循尊者居中、左尊于右的成規(guī)。所以，在魯迅小說(shuō)人物形象序列中，“父權(quán)”、“夫權(quán)”、“族權(quán)”也是由此而產(chǎn)生，尤其是女性形象，更是受到多重的壓迫。“空間本身是渾然的，但是我們卻用了血緣的坐標(biāo)把空間劃分了方向和位置。當(dāng)我們用地位兩個(gè)字來(lái)描寫(xiě)一個(gè)人在社會(huì)中所占的據(jù)點(diǎn)時(shí)，這個(gè)原是指空間的名詞卻有了社會(huì)價(jià)值的意義”［4］。

在魯迅小說(shuō)中的民間，是以其故鄉(xiāng)題材反映出來(lái)的。無(wú)論是魯鎮(zhèn)、未莊，還是咸亨酒店、茶館，其意義都不僅僅作為一個(gè)地理意義上人物活動(dòng)的場(chǎng)所，更多的是一個(gè)社會(huì)化了的空間，融入時(shí)空并超越機(jī)械的時(shí)空復(fù)合體。在小說(shuō)《孔乙己》中，作者更是淋漓盡致地展現(xiàn)了空間的壓迫感。小說(shuō)是以“魯鎮(zhèn)的酒店”作為敘事背景的，“它同時(shí)也是這篇小說(shuō)所創(chuàng)造的一個(gè)完整的藝術(shù)世界”［5］。正如老舍話劇《茶館》中的茶館是當(dāng)時(shí)整個(gè)北平社會(huì)的縮影，我們可以把“魯鎮(zhèn)的酒店”當(dāng)作整個(gè)魯鎮(zhèn)社會(huì)的縮影。作者在小說(shuō)的開(kāi)頭就給我們?cè)O(shè)置了一個(gè)整體上的空間，“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的:都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái)”［6］。“曲尺形的大柜臺(tái)”像一道不可跨越的鴻溝一樣，把酒店的格局分為了柜臺(tái)外、柜臺(tái)內(nèi)、柜臺(tái)隔壁三個(gè)空間，短衣幫、店主、長(zhǎng)衫主顧尊卑有序的格局也隨之而成。同樣是酒店的顧客，但喝酒動(dòng)作一站一坐，下酒菜一寡一多，酒的質(zhì)量一差一好，連招待顧客的伙計(jì)也因人而異。店主是商業(yè)者，長(zhǎng)衫主顧是權(quán)貴者，短衣幫是普通勞動(dòng)者。店主為了追逐利潤(rùn)，要討好長(zhǎng)衫主顧，因此對(duì)他們畢恭畢敬，而在短衣幫那里很少獲利，則對(duì)他們抱有輕蔑的態(tài)度。這是由經(jīng)濟(jì)權(quán)而產(chǎn)生的話語(yǔ)權(quán)，經(jīng)濟(jì)權(quán)越大，自身的話語(yǔ)空間也就越開(kāi)闊。在這樣的一個(gè)權(quán)力空間下，孔乙己和孔乙己們顯然處于弱勢(shì)，是被壓迫、取笑、觀看的對(duì)象?！斑@種充滿(mǎn)權(quán)力的空間對(duì)生活于其中的人形成了一種強(qiáng)大的規(guī)約、控制、整合作用”［7］，但由于民間文化形態(tài)的相對(duì)封閉、保守和落后，這種權(quán)力系統(tǒng)有著很強(qiáng)的粘著性。魯迅對(duì)此種民間生態(tài)下的人生，持有嚴(yán)厲的批判態(tài)度，同時(shí)自身也感到深深的焦慮和恐懼。

同樣選擇以鄉(xiāng)土為視點(diǎn)來(lái)關(guān)照民間，莫言筆下的人生和魯迅有著較大的區(qū)別，充滿(mǎn)了原始的色彩，張揚(yáng)著生命的活力。從地理空間上講，莫言文學(xué)創(chuàng)作的“那郵票般大小的故土”高密東北鄉(xiāng)，東依濱海城市青島，西傍風(fēng)箏之都濰坊，處于山東半島中部膠東地區(qū)，歷史上是齊國(guó)文化區(qū)。受地理環(huán)境和傳統(tǒng)文化影響，高密文化有著很鮮明的個(gè)性特征，其中“最為突出的便是剛健不屈、俠肝義膽、豪放曠達(dá)，以及泛神論色彩的動(dòng)植物崇拜意識(shí)”［8］。雖然歷史上齊國(guó)魯國(guó)緊緊相連，但齊文化和魯文化有著非常大的差異。齊國(guó)靠近渤海，人民思想較為開(kāi)放、務(wù)實(shí)，不拘禮教，有蠻夷之風(fēng)。從齊文化奠基者姜太公針對(duì)東夷人推行的“因其俗、簡(jiǎn)其禮”的文化政策，到齊桓公任用政敵的謀士管仲為相進(jìn)行大刀闊斧的改革，齊文化的開(kāi)放性、包容性、混雜性可見(jiàn)一斑。莫言正是在這樣一片土地上成長(zhǎng)起來(lái)的，潛移默化地受到了地域文化的影響，思想深處有著齊文化的遺傳因子。

如果說(shuō)魯迅的魯鎮(zhèn)、咸亨酒店等是創(chuàng)作的文化地理空間，那么莫言的創(chuàng)作舞臺(tái)則是高密東北鄉(xiāng)、高粱地、墨水河等?！凹t高粱”是莫言筆下高密東北鄉(xiāng)生命圖騰的象征，體現(xiàn)著作者處于那樣一種狀態(tài)下獨(dú)特的人生思考。高大茂密的高粱地，成為一個(gè)大舞臺(tái)，上演了英雄好漢的精忠報(bào)國(guó)，掩飾了土匪們的殺人越貨，也營(yíng)造了神秘的氛圍，高粱面和高粱酒滋養(yǎng)著這里百姓的生命。在這里，人像高粱地里的一株株生命力旺盛的紅高粱一樣自由自在地生長(zhǎng)。在莫言的成名作《紅高粱家族》中，開(kāi)篇一句話就給人耳目一新的感覺(jué)，“一九三九年古歷八月，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)”［9］。在傳統(tǒng)儒家文化的語(yǔ)境中，要求“為尊者諱、為長(zhǎng)者諱、為親者諱”，但“我”卻敢絲毫沒(méi)有忌憚，證明了這是一個(gè)話語(yǔ)權(quán)力平等的世界?！拔摇睜敔敽汀拔摇蹦棠虤⑷朔呕?、敢愛(ài)敢恨，口中充滿(mǎn)讓衛(wèi)道士痛心疾首的言語(yǔ)，“我”奶奶臨終前的表白，無(wú)疑是對(duì)自己狂放生命的一支贊歌。他們的人生信念是人活一世，草木一秋，豁出去一條命，就什么也不怕了。讀《紅高粱家族》，類(lèi)似這樣的放蕩不羈的生命力度和自由奔放的生命激情，隨時(shí)隨地能夠震撼我們的心靈。比如土匪頭子“我”爺爺要槍殺糟蹋民女的叔父時(shí)，表現(xiàn)出了大義滅親的英雄氣概，請(qǐng)求執(zhí)行隊(duì)員“打準(zhǔn)穴位”，給個(gè)痛快。對(duì)于高密東北鄉(xiāng)的定位，莫言用了一組帶有二元對(duì)立的詞語(yǔ)來(lái)描述，“是地球上最美麗最丑陋、最超越最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢、最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方”。但是，正是因?yàn)檫@種包羅萬(wàn)象，而不是整齊劃一，才彰顯了高密東北鄉(xiāng)民間生態(tài)的多元與和諧。另外像《民間音樂(lè)》中花茉莉放棄自己店鋪的生意去追尋音樂(lè)藝人小瞎子，《售棉大路》中杜秋妹和車(chē)把式碰撞出的愛(ài)情火花，在魯鎮(zhèn)那樣一個(gè)充滿(mǎn)權(quán)力色彩空間下是不可能發(fā)生和被接受的。莫言用著同樣帶有田園牧歌色彩的筆調(diào)去書(shū)寫(xiě)民間的人生形態(tài)，他的“高密東北鄉(xiāng)”和沈從文的“湘西”有著極為相似的地方，贊美的都是生命的活性、自由自在的人生和頑強(qiáng)不屈的靈魂。

二、民間文化立場(chǎng)

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，大致有四種對(duì)待民間形態(tài)的類(lèi)型，一是以胡適、沈尹默為代表的注重學(xué)習(xí)、利用民間語(yǔ)言;二是以魯迅、周作人為代表的對(duì)民間懷有啟蒙與借鑒雙重情感［10］;再者是以李大釗、鄧中夏為代表的把民眾作為革命的啟蒙對(duì)象;最后一種是以老舍、沈從文為代表的歌頌充滿(mǎn)自由、活力的民間。魯迅在創(chuàng)作中有時(shí)無(wú)意識(shí)地流露出對(duì)民間世界的留戀，甚至在一定程度上成為了作者靈魂自我救贖的精神支點(diǎn)。浙江古來(lái)屬于吳越之地，大致以錢(qián)塘江為界，江西為吳，江東為越。紹興就屬于越國(guó)文化區(qū)，民風(fēng)尚勇好斗、嫉惡如仇，讓魯迅引以為豪的是“會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏污納垢之地”。從古至今，許多驚心動(dòng)魄的反抗、復(fù)仇故事在這里上演，大禹胼手胝足治理河水，越王勾踐臥薪嘗膽，秋瑾、徐錫麟為革命捐軀等。這些英勇事跡，在魯迅思想中留下了不可磨滅的印記，其在小說(shuō)中大力倡導(dǎo)的反抗、復(fù)仇精神，與此有著密切的聯(lián)系。魯迅痛心當(dāng)時(shí)民間的麻木、愚昧、階級(jí)森嚴(yán)，潛意識(shí)也是以傳統(tǒng)民間近乎消亡的這種自在、活性為標(biāo)準(zhǔn)的。在《社戲》中作者描述了一個(gè)充滿(mǎn)人情人性、自由自在、純樸的民間世界，在這里人人是平等的，即使小孩子打罵了長(zhǎng)輩，也不會(huì)被認(rèn)為是僭越禮教。但是，由于自身的家庭經(jīng)歷和外界社會(huì)的影響，魯迅意識(shí)中是以啟蒙的立場(chǎng)來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的，帶有傳統(tǒng)士大夫的修齊治平思想和知識(shí)分子的歷史使命感。“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”［11］。所以，魯迅更多的是揭露、批判民間形態(tài)中的愚昧、麻木、落后、等級(jí)森嚴(yán)、吃人。在《祝福》中，祥林嫂的死，就集中地反映了這一現(xiàn)象。究竟誰(shuí)是殺死她的真兇?層層分析下來(lái)，真相讓人觸目驚心，殺死她的竟是一群人“合謀”，甚至包括親者及其自身。比起喪夫失子的打擊，旁人鑒賞自己苦難的心態(tài)，四嬸的一句“你放著罷，祥林嫂”，柳媽詭秘的關(guān)于靈魂地獄的言論，對(duì)祥林嫂的摧殘更為殘酷，前者只是外在的，后者卻滲透到了靈魂，以致于連她自己也堅(jiān)信自己有罪。在《阿Q正傳》里，阿Q的精神勝利法、欺軟怕硬，是中國(guó)人逆來(lái)順受、奴性十足的一個(gè)典型代表;眾人的麻木不仁、看客心態(tài)，是國(guó)人劣根性的一個(gè)體現(xiàn)。在《藥》、《示眾》等作品中，魯迅都無(wú)情地解剖了病態(tài)的人生，“以引起療救的注意”。正是在“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的情感基礎(chǔ)上，魯迅對(duì)民間的批判與啟蒙和同時(shí)代其他作家相比，顯得尤為深刻。

與魯迅站在民間外部以居高臨下的姿態(tài)去觀察不同，莫言是處于民間內(nèi)部以平視的眼光認(rèn)知民間。雖然魯迅和莫言都有悲天憫人的情懷，但魯迅是以拯救者的身份生發(fā)的，而莫言是推己及人般關(guān)懷的。莫言從事文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，雖然也很明確，但不像魯迅那樣關(guān)乎民族國(guó)家的命運(yùn)，而是無(wú)關(guān)宏旨，甚至僅僅是為了每頓都能夠吃上餃子。莫言童年正是中國(guó)經(jīng)濟(jì)非常困難的時(shí)期，由于家族大、孩子多，再加上長(zhǎng)相不好、愛(ài)說(shuō)話，在家族中自然是一個(gè)不受歡迎的人，經(jīng)常吃不飽甚至吃不上飯。“長(zhǎng)期的饑餓使我知道，食物對(duì)于人是多么的重要。什么光榮、事業(yè)、理想、愛(ài)情，都是吃飽肚子之后才有的事情”［12］。莫言小學(xué)沒(méi)有畢業(yè)就離開(kāi)學(xué)校從事生產(chǎn)了，所以他的創(chuàng)作和科班出身的作家相比，所受到文藝政策、文學(xué)理論條框的約束就少很多，或許這是因禍得福。莫言早期的文學(xué)積淀，除了大哥上學(xué)用的課本和寫(xiě)過(guò)的作文之外，就是村子里為數(shù)不多的基本上是《水滸傳》、《封神演義》等歷史演義、神話傳說(shuō)類(lèi)的書(shū)籍。這在一定程度上對(duì)莫言民間寫(xiě)作立場(chǎng)的確立，也起了不可或缺的作用。

莫言的價(jià)值取向是民間的，小說(shuō)中的人物，比如余占鰲、戴鳳蓮、西門(mén)鬧、上官魯氏、孫丙、萬(wàn)心等，都難以給出一個(gè)精準(zhǔn)的評(píng)論。他們是莫言小說(shuō)世界中栩栩如生的人物形象，他們的活動(dòng)在大寫(xiě)的單數(shù)的歷史上是缺席的，但是在小寫(xiě)的復(fù)數(shù)的歷史上占有重要的地位，是歷史的見(jiàn)證者和推動(dòng)者。在《紅高粱家族》和《生死疲勞》中，正史的色彩暗淡了，民間史一幕幕悲歡離合劇被推上歷史的前臺(tái)。莫言和20世紀(jì)80年代以來(lái)的許多關(guān)注民間的作家一道，通過(guò)對(duì)家族史、野史、心靈史等的描述，來(lái)實(shí)現(xiàn)關(guān)于民族國(guó)家的想象，大寫(xiě)歷史被稀釋?zhuān)纬闪恕按髿v史敘事的不斷微型化”［13］的趨勢(shì)。莫言的審美風(fēng)格也是典型的民間視角，甚至連魯迅明確憎惡的不能入審美范疇的也被收入其囊中?！妒巢菁易濉?、《透明的胡蘿卜》中的一些人物動(dòng)作、場(chǎng)景描寫(xiě)，使現(xiàn)代人閱讀起來(lái)阻力很大，但莫言卻為之高歌。在《天堂蒜薹之歌》中，莫言懷著滿(mǎn)腔憤怒和熱情，對(duì)魚(yú)肉百姓的官員進(jìn)行了無(wú)情的抨擊，表現(xiàn)出和老百姓處在同一個(gè)戰(zhàn)壕的態(tài)度。雖然像在《紅樹(shù)林》、《酒國(guó)》中也揭露了民間社會(huì)中人的麻木、愚昧，但仔細(xì)推敲之后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，造成這樣一個(gè)人性扭曲的主要原因，還是在于城市生活方式的腐朽輻射到了民間。莫言的價(jià)值取向，一直是和民間保持一致的，自己不對(duì)人物的生存狀態(tài)作指導(dǎo)，而只是把它們顯示出來(lái)供讀者去研判。

三、民間敘事話語(yǔ)

中國(guó)古代文學(xué)想象傳統(tǒng)主要有兩種，一種可以稱(chēng)為“史傳”傳統(tǒng)，其核心是尊重現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的演繹性，以《三國(guó)演義》、《水滸傳》等作品為代表;另一種可以稱(chēng)為“虛幻”傳統(tǒng)，其核心是虛擬性和幻想性，以《西游記》、《聊齋志異》等作品為代表。民間敘事所體現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)，也大致是這兩種想象傳統(tǒng)的融合。作家在創(chuàng)作過(guò)程中，想象系統(tǒng)建立之后，接下來(lái)就要考慮具體的話語(yǔ)系統(tǒng)的建構(gòu)了。語(yǔ)言，是敘事的一個(gè)重要問(wèn)題，表達(dá)什么以及怎樣去表達(dá)，不是語(yǔ)言做主，而是受作家的創(chuàng)作精神、敘述對(duì)象的影響。語(yǔ)言也蘊(yùn)含著豐富的文化，把語(yǔ)言作為一個(gè)考察指標(biāo)，能夠鮮明地反映出作家的風(fēng)格。除了語(yǔ)言的選擇之外，作家還面臨文體的選擇。文體，一般指的是當(dāng)人們用語(yǔ)言這種符號(hào)來(lái)表情達(dá)意時(shí)，所呈現(xiàn)出來(lái)的一種具體的言語(yǔ)形式?！霸谛≌f(shuō)家的敘事活動(dòng)中，文體既是作家統(tǒng)一故事內(nèi)容與形式的基本手段，也是其聯(lián)結(jié)敘事主體與客體的一種紐帶”［14］。

民間敘事，首先是作家的民間敘事，不可避免地帶有作家自身話語(yǔ)系統(tǒng)的表達(dá)方式。魯迅的民間敘事話語(yǔ)屬于典型的知識(shí)分子身份前提下的言說(shuō)方式，即使是關(guān)于風(fēng)土民情的書(shū)寫(xiě)，也帶有啟蒙者的姿態(tài)。盡管如此，在魯迅小說(shuō)創(chuàng)作中，在一定程度上仍然顯現(xiàn)出民間敘事話語(yǔ)的存在。魯迅的文字風(fēng)格向來(lái)以犀利深刻著稱(chēng)，論辯往往一針見(jiàn)血，這和故鄉(xiāng)紹興盛產(chǎn)師爺不無(wú)關(guān)系。在新文學(xué)發(fā)生初期，新舊文學(xué)在語(yǔ)言上的一大區(qū)別就是表現(xiàn)在對(duì)文言文和白話文的選擇上。魯迅是新文學(xué)的積極倡導(dǎo)者，對(duì)舊文學(xué)文字和語(yǔ)言不一致深?lèi)和唇^，甚至發(fā)出“漢字不滅，中國(guó)必亡”的感慨。但是，隨著新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，白話文表達(dá)淺露的問(wèn)題就顯現(xiàn)出來(lái)了，新文學(xué)開(kāi)創(chuàng)者紛紛尋找對(duì)策。魯迅采用的就是像古人作詩(shī)講究煉字一樣，追求表達(dá)上的簡(jiǎn)練，這和其家鄉(xiāng)紹興的方言有異曲同工之妙。所以，魯迅小說(shuō)語(yǔ)言中就有很多方言土語(yǔ)，比如《狂人日記》中“他們的牙齒，全是白歷歷的排著”，“白歷歷”這個(gè)詞就是家鄉(xiāng)的方言，用在此處顯得形象生動(dòng);再者如《肥皂》中四銘給太太從布馬褂底下的口袋里“曲曲折折的匯出手來(lái)”中的“匯”字是紹興方言，較難理解，但是有前面的“曲曲折折”做副詞來(lái)修飾，就基本能夠領(lǐng)會(huì)了［15］。運(yùn)用民間語(yǔ)言，僅僅是魯迅民間敘事的一個(gè)外在表現(xiàn)，其小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)故鄉(xiāng)神話和傳說(shuō)、風(fēng)土習(xí)俗等的書(shū)寫(xiě)，也是作為一個(gè)啟蒙導(dǎo)師選擇民間敘事話語(yǔ)的體現(xiàn)。這些故事系統(tǒng)以主體性的地位對(duì)魯迅創(chuàng)作文體復(fù)雜多樣現(xiàn)象的形成，也有著不可忽視的作用。

魯迅小說(shuō)創(chuàng)作中的民間敘事話語(yǔ)是零散出現(xiàn)的，到了莫言這里就成了鴻篇巨制。莫言出道30年來(lái)，言說(shuō)方式可謂是泥沙俱下，他幾乎嘗試過(guò)了各種文體的寫(xiě)作。中國(guó)古代文學(xué)的源頭，文學(xué)與其他藝術(shù)形式是糅合在一起的，詩(shī)、舞、樂(lè)三者有機(jī)結(jié)合。詩(shī)歌，無(wú)論是第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，還是后來(lái)在詩(shī)的形式上衍化出來(lái)的其他文體，都比較注重韻律，往往是要配樂(lè)演唱的。詩(shī)歌史占據(jù)了中國(guó)文學(xué)史的半壁江山，可以說(shuō)中國(guó)古代文學(xué)在很大程度上是靠聲音傳播的。唐傳奇之后，中國(guó)古代小說(shuō)逐漸萌發(fā)，中國(guó)古代小說(shuō)同樣是以聲音為傳播媒介的。現(xiàn)在的小說(shuō)是在話本、擬話本基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)?！靶≌f(shuō)”、“講史”、“說(shuō)經(jīng)”、“合生”并稱(chēng)為“說(shuō)話四家”，都是一種民間說(shuō)書(shū)人的形式。隨后，擬話本的出現(xiàn)，小說(shuō)逐漸由聽(tīng)說(shuō)藝術(shù)向讀寫(xiě)轉(zhuǎn)變，宋代印刷術(shù)、造紙術(shù)的技術(shù)推廣，傳播媒介也轉(zhuǎn)向文字，聲音逐漸消失了。魯迅的小說(shuō)，可以看，但不可以像傳統(tǒng)小說(shuō)一樣讀給人聽(tīng)。

到莫言這里，聲音在小說(shuō)中的地位重新被提到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?。莫言小說(shuō)具有很鮮明的傳統(tǒng)小說(shuō)的色彩，尤其是《檀香刑》、《生死疲勞》的問(wèn)世，恢復(fù)了古代小說(shuō)“說(shuō)書(shū)人”的光榮傳統(tǒng)。在談到《檀香刑》的創(chuàng)作時(shí)，作者一直強(qiáng)調(diào)寫(xiě)的是聲音，而且只能被對(duì)民間敘事話語(yǔ)比較親和的讀者閱讀。這是一種用耳朵閱讀的文本，“我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果”［16］。從文本形式到價(jià)值取向，都有意向民間通俗藝術(shù)撤退，汪洋恣肆的想象和語(yǔ)言表達(dá)，對(duì)民間曲藝的化用，令人稱(chēng)道。在這部小說(shuō)中，民間敘事主體和敘事客體的關(guān)系不像一般意義上的現(xiàn)代小說(shuō)那樣主客分明。莫言的敘事才華不但表現(xiàn)在《檀香刑》中的戲劇性結(jié)構(gòu)的設(shè)置，更為精妙的是他把傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)要素變成了內(nèi)容和思想本身。在結(jié)構(gòu)上莫言一是運(yùn)用了傳統(tǒng)創(chuàng)作中的“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”，而且在許多章節(jié)前面加上了“貓腔”這種流傳在高密一帶的地方小戲的形式，使得內(nèi)容與形式產(chǎn)生了雙重互動(dòng)的效果。莫言這一經(jīng)典的民間敘事，讓整篇小說(shuō)像是一部民間藝人的唱詞，充分展示了非凡的藝術(shù)想象力和高超的敘事技巧，標(biāo)明了恪守的民間文化立場(chǎng)。這種戲劇化的敘事方式，在文本中鑲嵌文本，仿佛不是作者在寫(xiě)小說(shuō)，而是在闡釋一部早已“在場(chǎng)”的戲劇文本，作者的存在只是為了給這部貓腔戲作注［17］。

在另一部向傳統(tǒng)致敬的小說(shuō)《生死疲勞》中，莫言采用了中國(guó)古代小說(shuō)非常重要的一種文體“章回體”，再次顯示出作者對(duì)民間敘事話語(yǔ)的鐘愛(ài)。章回體是中國(guó)古代小說(shuō)的一個(gè)重要文體，《三國(guó)志通俗演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典小說(shuō)，都是采用了這種文體。這種文體非常適合講故事，單章基本上有一個(gè)完整的故事情節(jié)，但各章之間又有著密切關(guān)聯(lián)，往往用“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”銜接各回。在這部小說(shuō)中，莫言以大頭兒、藍(lán)解放、莫言這三個(gè)敘事主體，構(gòu)成了多重對(duì)話關(guān)系，閱讀起來(lái)就像在聽(tīng)?zhēng)讉€(gè)人在向你把自身的經(jīng)歷娓娓道來(lái)一般。除了結(jié)構(gòu)上的安排師法民間敘事傳統(tǒng)之外，民間文化形態(tài)下的“六道輪回”、“因果報(bào)應(yīng)”“精靈”、“鬼怪”等思想，以及民間的習(xí)俗、俚語(yǔ)，在這部小說(shuō)中也都有了一個(gè)較為集中的展覽。這部小說(shuō)可以說(shuō)是莫言繼《檀香刑》之后，最大程度上對(duì)民間敘事話語(yǔ)的一次回歸。

莫言小說(shuō)中民間敘事話語(yǔ)運(yùn)用的另外一個(gè)重要體現(xiàn)是對(duì)神話、傳說(shuō)故事結(jié)構(gòu)的借鑒。莫言因“魔幻現(xiàn)實(shí)主義融合傳說(shuō)、歷史與當(dāng)下”獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這其中就透露了一個(gè)關(guān)于莫言敘事對(duì)象的重要信息。盡管批評(píng)者往往愛(ài)把莫言與馬爾克斯、福克納相提并論，并認(rèn)為莫言小說(shuō)創(chuàng)作受了這兩位大師的影響，但莫言一直強(qiáng)調(diào)自己創(chuàng)作的民族特色、民間色彩。的確，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”和馬爾克斯的“馬孔多小鎮(zhèn)”、福克納的“約克納帕塔法縣”都成了世界文學(xué)的重鎮(zhèn)，但莫言更多的是在中國(guó)故事系統(tǒng)的支撐下創(chuàng)作的。莫言對(duì)《封神演義》、《西游記》、《聊齋志異》等作品的內(nèi)容與形式的借鑒，是建立其民間敘事話語(yǔ)系統(tǒng)的一個(gè)直接原因。無(wú)論是高粱地里的狐仙、《透明的紅蘿卜》中的黑孩，還是《豐乳肥臀》中的鳥(niǎo)仙、《蛙》中瘋狂的蝌蚪，都能從蒲松齡那里找到蛛絲馬跡。莫言在一篇小說(shuō)中很有夫子自道的意味提到學(xué)習(xí)蒲松齡，當(dāng)祖先讓“我”拜師時(shí)，“我慌忙跪下磕了三個(gè)頭?！谑俏矣挚牧巳齻€(gè)頭。……我又給祖師爺磕了三個(gè)頭”［18］。在莫言神話結(jié)構(gòu)小說(shuō)中，兒童敘事視角、兒童敘事主體和兒童被敘事主體是經(jīng)常出現(xiàn)的，而且有時(shí)候混合在一起，顯示了莫言民間敘事話語(yǔ)的獨(dú)特性。兒童由于心智發(fā)展的不成熟，對(duì)外部世界以及自身的認(rèn)知較成年人更為原始、簡(jiǎn)單、神秘，這也是民間文化形態(tài)的一種重要特征。從此種意義上講，兒童的行為、認(rèn)知是民間文化的一個(gè)縮影，對(duì)于在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中與民間文化漸行漸遠(yuǎn)的民族國(guó)家而言，民間文化就是其集體無(wú)意識(shí)記憶的精神童年。莫言是把兒童作為民間的象征來(lái)創(chuàng)作的，“莫言的敘事以?xún)和睦頌榛A(chǔ)，開(kāi)拓出了豐富的意義空間”［19］。

四、結(jié)語(yǔ)

民間蘊(yùn)含著巨大的生命活力，它既體現(xiàn)為能夠給予知識(shí)分子創(chuàng)作上的豐富啟迪，使其獲得精神上的動(dòng)力，也在于能夠長(zhǎng)時(shí)期頑強(qiáng)地抵抗外部力量的滲透和解構(gòu)。民間文化形態(tài)的藏污納垢特點(diǎn)，既成為一些批判者針砭的抓手，也成就了民間的包羅萬(wàn)象、海納百川的氣量。無(wú)論是新文學(xué)發(fā)生時(shí)向民間學(xué)習(xí)語(yǔ)言，還是革命時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作關(guān)于“民族形式”的討論，以及到后來(lái)“二為”方針的確立，民間都是一個(gè)繞不開(kāi)的話題。民間與主流意識(shí)形態(tài)的若即若離姿態(tài)，保證了它在政治話語(yǔ)統(tǒng)治下，依然能夠以比較隱蔽的方式生存下來(lái)。民間資源在以魯迅和莫言為代表的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上起著舉足輕重的作用，尤其是對(duì)于新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作，更是有著不可估量的價(jià)值。

但是，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的變化和發(fā)展，特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)大眾文化的崛起，對(duì)于民間的沖擊也不斷加劇。比如，從民間價(jià)值立場(chǎng)的角度上說(shuō)，有批評(píng)者以“啟蒙”、“現(xiàn)代性”為話語(yǔ)資源，對(duì)“尋根小說(shuō)”、“新歷史主義小說(shuō)”作家贊揚(yáng)的民間進(jìn)行批判。這些學(xué)者認(rèn)為當(dāng)下民間的社會(huì)文化生態(tài)依然是處于前現(xiàn)代性階段，是需要大力倡導(dǎo)“五四”時(shí)期的啟蒙精神的，民間敘事過(guò)分張揚(yáng)會(huì)影響啟蒙的開(kāi)展。那么，走向民間真的意味著喪失啟蒙立場(chǎng)，與落后為伍嗎?這里，需要廓清的是民間的概念，如陳思和所認(rèn)為的，自由自在是民間的最基本的審美風(fēng)格。理解民間，可以從“現(xiàn)實(shí)的自在民間文化空間”、“具有審美意義的民間文化空間”、“知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)”［20］這樣三個(gè)層面去尋找答案。從這個(gè)意義上講，民間和現(xiàn)代性不一定就是二元對(duì)立的，民間的這種精神資源，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的建立也有著促進(jìn)作用。再者，追求現(xiàn)代性并非一個(gè)完美無(wú)缺的價(jià)值立場(chǎng)。它所倡導(dǎo)的自由、民主、科學(xué)、理性等理念對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的建立和現(xiàn)代人的生存具有重要意義，但是隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代性包含的一些不合理的因素也逐漸呈現(xiàn)出來(lái)。比如，“人的異化”問(wèn)題，科學(xué)理性對(duì)人的情感所產(chǎn)生的扭曲等。魯迅和莫言這樣兩位風(fēng)格迥然不同的作家，都不約而同地書(shū)寫(xiě)了民間，并且都顯示出了實(shí)績(jī)。由此，我們可以預(yù)判，在未來(lái)中國(guó)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，關(guān)于民間的爭(zhēng)鳴不會(huì)消失，民間的地位也不會(huì)降低。

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［責(zé)任編輯 龔 勛］

I206.7

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1008－4630(2015)01－0042－06

2014-12-19

吳世奇(1989－)，男，河南商丘人，碩士研究生，研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。