辛?xí)跃?/p>

一

若無(wú)新變，不能代雄。傳統(tǒng)詩(shī)詞要適應(yīng)當(dāng)代，也必須有所創(chuàng)新。從《詩(shī)經(jīng)》到清詞，婉秀、壯麗、瑰奇、枯淡……傳統(tǒng)詩(shī)詞之美幾乎已發(fā)展到無(wú)所不包、登峰造極的地步。如果不給予新的審美體驗(yàn)，當(dāng)下的詩(shī)詞創(chuàng)作便很難突破前人疆土，在詩(shī)歌傳統(tǒng)中找到真正屬于自我的領(lǐng)域。銀屏紅燭，瓊樓玉階，美則美矣，但已很難出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中;驛寄梅花，魚傳尺素，自可作為典故為詩(shī)歌添藻增華，但已不是當(dāng)下生活之情態(tài)。借古人語(yǔ)寫今日之情懷本無(wú)不可，但終是隔了一層。囿于傳統(tǒng)意象、詞匯，不僅難出新意，還會(huì)阻礙抒情的自由度。有過(guò)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人通常有所體會(huì)，今人的生活狀態(tài)、語(yǔ)言環(huán)境已與古人有了較大區(qū)別。要表達(dá)一些新內(nèi)容、新思想，詩(shī)人必須將自己慣常使用的語(yǔ)言進(jìn)行“轉(zhuǎn)化”，以符合傳統(tǒng)詩(shī)詞對(duì)意境、語(yǔ)匯的要求。這種轉(zhuǎn)化有時(shí)是自然而可行的，但對(duì)于大多數(shù)作者而言，難免會(huì)在一定程度上影響抒情的自由度。正如《文心雕龍》所言:“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏?！雹?南朝)劉勰:《文心雕龍今譯·通變》，第274頁(yè)，周振甫譯，中華書局1986年版。要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化，除了繼承外，更重要的是立足時(shí)代、勇于創(chuàng)新。這種創(chuàng)新具體體現(xiàn)在內(nèi)容和體制兩個(gè)方面。

就內(nèi)容而言，古人從未將當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的新內(nèi)容、新事物摒棄于詩(shī)歌之外。杜甫詩(shī)中由胡商帶入中原的海棕(《海棕行》);岑參集中來(lái)自異域殊方的優(yōu)缽羅花(《優(yōu)缽羅花歌并序》);李賀詩(shī)中7世紀(jì)左右才傳入中土的“燈樹”(《秦王飲酒歌》)、鎖子甲(《貴主征行樂(lè)》)。這些出現(xiàn)于當(dāng)時(shí)的新鮮事物，被詩(shī)人自然而然地采納入詩(shī)，造成了生新奇崛的藝術(shù)效果。但隨著詩(shī)詞的發(fā)展，其境界、內(nèi)容、詞匯都形成了固有的風(fēng)格，以新事物、新內(nèi)容入詩(shī)，便可能打破舊有意境，造成不和諧的沖突感。清末諸賢提倡的“新學(xué)之詩(shī)”就曾遭遇過(guò)這樣的困境。

清代末年詩(shī)歌面臨衰落的危機(jī)，譚嗣同、梁?jiǎn)⒊扔凶R(shí)之士試圖改良傳統(tǒng)詩(shī)歌，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌傳統(tǒng)與當(dāng)時(shí)時(shí)代的對(duì)接。他們采納新學(xué)乃至外來(lái)詞匯入詩(shī)，以開(kāi)辟詩(shī)歌語(yǔ)匯的新源泉，這些作品被稱為“新學(xué)之詩(shī)”。梁?jiǎn)⒊岢觥霸?shī)界革命”的口號(hào)，主張?jiān)姼枰婢摺靶乱饩场薄靶抡Z(yǔ)句”與“古風(fēng)格”。②梁?jiǎn)⒊?《飲冰室詩(shī)話》第六十三則，第51，51頁(yè)，人民文學(xué)出版社1959年版。但實(shí)踐中，新的語(yǔ)句往往與古風(fēng)格無(wú)法并存。“新學(xué)之詩(shī)”如“綱倫慘以喀私德，法令盛于巴力門”③(清)譚嗣同:《金陵聽(tīng)說(shuō)法》，見(jiàn)《譚嗣同全集》，第485頁(yè)，三聯(lián)書店1954年版。喀私德為英語(yǔ)Caste的譯音，指印度種姓制度;巴力門為英語(yǔ)Parliament的譯音，指議會(huì)制度。等句，生硬嵌套西譯名詞，非但沒(méi)有擴(kuò)大詩(shī)歌的境界，反而破壞了傳統(tǒng)詩(shī)詞舊有的美感，就連梁?jiǎn)⒊哺锌@類作品“茍非當(dāng)時(shí)同學(xué)者，斷無(wú)從索解”，只得后退一步，把“詩(shī)界革命”的理論設(shè)想調(diào)整為“以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病”④梁?jiǎn)⒊?《飲冰室詩(shī)話》第六十三則，第51，51頁(yè)，人民文學(xué)出版社1959年版。。也就是說(shuō)，在不變動(dòng)傳統(tǒng)詩(shī)詞句法、聲律的基礎(chǔ)上，以加入少量新名詞，體現(xiàn)時(shí)代的發(fā)展。實(shí)踐這一理想并取得較高成就的是黃遵憲。他稱自己的創(chuàng)作為“新派詩(shī)”，提出了“我手寫我口，古豈能拘牽”①黃遵憲:《黃遵憲集》，第90，79頁(yè)，天津人民出版社2003年版。(《雜感》)的革新主張。其代表作《今別離》中，出現(xiàn)了輪船、火車、電報(bào)、拍照等新事物，令人耳目一新，基本實(shí)現(xiàn)了他寫“古人未有之物，未辟之境”②黃遵憲:《黃遵憲集》，第90，79頁(yè)，天津人民出版社2003年版。(《人境廬詩(shī)草序》)的主張。其后的百余年中，傳統(tǒng)詩(shī)詞內(nèi)容上的創(chuàng)新大致不出于此。這種不徹底的革新，雖然取得了一定成績(jī)，卻不能從根本上解決傳統(tǒng)詩(shī)詞與新時(shí)代結(jié)合的問(wèn)題。兩百年過(guò)去了，更多的新內(nèi)容、新思想、新情緒出現(xiàn)了。如何呈現(xiàn)這些內(nèi)容，又不破壞傳統(tǒng)詩(shī)詞渾融優(yōu)美的意境，仍令當(dāng)下的創(chuàng)作者感到困惑。一方面，若不能提供新的美學(xué)體驗(yàn)，當(dāng)下詩(shī)詞創(chuàng)作便難以超越前人疆域，獲得屬于自己的獨(dú)特印記;另一方面，傳統(tǒng)詩(shī)詞有強(qiáng)大、自我完足的審美習(xí)慣，打破良為不易。當(dāng)下詩(shī)詞創(chuàng)作者多于新舊矛盾的方寸之地，小心翼翼地騰挪變化，力圖翻巧出新。

當(dāng)下一部分詩(shī)人延續(xù)了黃遵憲等人的詩(shī)學(xué)理念，將新的內(nèi)容巧妙地融入舊的體制、藝術(shù)風(fēng)貌中。如葉嘉瑩教授的《妥芬諾(Tofino)度假紀(jì)事絕句十首》其十，寫膠卷報(bào)廢而悟出的哲思:

靈臺(tái)妙悟許誰(shuí)知，色相空花總是癡。翻喜相機(jī)通此意，不教留影但留詩(shī)。

又如女詩(shī)人孟依依的七絕《詠洗衣機(jī)》:

忍教素手洗緇塵，但借清溪水一淪。范蠡重來(lái)定惆悵，若耶不遇浣紗人。

兩首詩(shī)的共同特點(diǎn)是格律嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言雅正。用典、藻彩都充滿了古典美，只是參雜了一二新名詞。以傳統(tǒng)詩(shī)詞的語(yǔ)匯句式描繪、詠嘆新事物，故整體仍能統(tǒng)合在舊的審美格調(diào)里不覺(jué)突兀。

還有一類詩(shī)作則借傳統(tǒng)詩(shī)詞的體制，書寫現(xiàn)代人的生活困境及心理狀態(tài)。如李子《鷓鴣天》:

生活原來(lái)亦簡(jiǎn)單，非關(guān)夢(mèng)遠(yuǎn)與燈闌。驅(qū)馳地鐵東西線，俯仰薪金上下班。無(wú)一病，有三餐，足堪親友報(bào)平安。偏生滋味還斟酌，為擇言辭久默然。

此作不僅有“生活原來(lái)亦簡(jiǎn)單”這種接近白話的詞句，也嵌入了地鐵、薪金、燈闌等新名詞，更重要的是，其表達(dá)的奔波忙碌的生活狀態(tài)、未知所處的迷茫心境都屬于當(dāng)代人。此詩(shī)聲律謹(jǐn)嚴(yán)，對(duì)仗工穩(wěn)，在形式上完整地繼承了舊體，但在抒情內(nèi)核上又不落前人窠臼，更多表現(xiàn)了個(gè)人化、日?；那榫w，與傾向于抒寫崇高美及共性情感的傳統(tǒng)詩(shī)詞拉開(kāi)了距離，體現(xiàn)出文學(xué)的當(dāng)代性。

值得指出的是，當(dāng)下的詩(shī)詞作者雖在內(nèi)容的新變上取得了可喜的成績(jī)，但畢竟只是踵事增華，為原本已美輪美奐的殿宇追加幾許藻飾，缺乏另辟疆土、重起樓臺(tái)的魄力，因而也無(wú)力從根本上解決傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化的困境。兩百年前，清人“以舊風(fēng)格含新意境”的努力沒(méi)能力挽頹勢(shì)，為傳統(tǒng)詩(shī)詞開(kāi)拓出嶄新的世界，今天“舊瓶裝新酒”的嘗試也同樣難以做到。內(nèi)容的新變雖然可喜，但縱觀整個(gè)詩(shī)歌史，沒(méi)有新體式的創(chuàng)生，絕難成就一代之文學(xué)。唐詩(shī)、宋詞、元曲的繁榮，無(wú)一不借助了新體式的創(chuàng)生之力。我們不能想象，若唐人沒(méi)有開(kāi)拓出近體律詩(shī)、歌行體等新的體式，只在永明聲律體中騰挪變化的窘境。也同樣無(wú)法想象，沒(méi)有發(fā)展出詞、曲等新的詩(shī)歌形態(tài)，宋元人如何建立起比肩唐詩(shī)的文學(xué)高峰。因此，探索傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化的解決之道，除了內(nèi)容創(chuàng)新外，更多還要將目光放到體制開(kāi)創(chuàng)上來(lái)。

如前所論，“詩(shī)詞當(dāng)代化”并不是我們今天才遇到的問(wèn)題。清末學(xué)者“舊瓶裝新酒”的努力，未能從詩(shī)歌體制上改變傳統(tǒng)詩(shī)歌，因而也未能力挽頹勢(shì)。與此相反，詩(shī)歌史上有兩次成功的“當(dāng)代化”歷程，值得我們參考。唐人面對(duì)六朝詩(shī)歌日益狹小的局面，勇于開(kāi)創(chuàng)，最終以結(jié)構(gòu)精當(dāng)、聲律和諧的近體律詩(shī)突破了永明聲律體的局限，并從樂(lè)府中改造出歌行一體，開(kāi)創(chuàng)了唐代詩(shī)歌的繁榮盛世;宋人面對(duì)唐詩(shī)巨大的文化壓力，最終找到了詞作為創(chuàng)作的新領(lǐng)域，開(kāi)疆?dāng)U土。我們或許可以得出一條經(jīng)驗(yàn):內(nèi)容上的創(chuàng)新固然可貴，但真正解決詩(shī)歌當(dāng)代化之困境的，還是詩(shī)歌體式的創(chuàng)新。

僅以唐代歌行體的創(chuàng)生為例。經(jīng)過(guò)六朝的發(fā)展，永明聲律體一時(shí)成為詩(shī)壇主流。從沈約等人始，至陳梁宮體詩(shī)人而登峰造極。對(duì)形式藝術(shù)的過(guò)度追求，也使得詩(shī)歌陷入了“骨氣都盡，剛健不聞”③(唐)楊炯:《王勃集序》，見(jiàn)《楊炯集》，第36頁(yè)，中華書局1980年版。、“彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕”④(唐)陳子昂:《與東方左史虬修竹篇序》，見(jiàn)《陳子昂詩(shī)注》，第217頁(yè)，四川人民出版社1981年版。的窘境。狹窄瑣碎的詩(shī)歌境界、浮靡工麗的美學(xué)面貌，越來(lái)越無(wú)法承載唐人高昂的情緒與蓬勃的才思，時(shí)代在呼吁新的體式的出現(xiàn)。在這種局面下，陳子昂祭起復(fù)古的大旗，主張改革六朝詩(shī)風(fēng)，恢復(fù)自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的比興的傳統(tǒng)及剛健質(zhì)樸的建安風(fēng)氣。初唐四杰之一盧照鄰則將內(nèi)容風(fēng)格的變革進(jìn)一步具化到開(kāi)創(chuàng)“新體”上，提出應(yīng)“發(fā)揮新體，孤飛百代之前”①(唐)盧照鄰:《盧照鄰集校注》卷六，第339頁(yè)，中華書局1996年版。，體現(xiàn)出在詩(shī)歌體制上“自我作古”的決心。以他為代表的四杰，吸取了《白馬篇》《名都篇》等漢魏五言行詩(shī)以及漢代大賦鋪張揚(yáng)厲的表現(xiàn)手法，改造了舊題樂(lè)府，創(chuàng)造出《長(zhǎng)安古意》《洛陽(yáng)女兒行》《帝京篇》等新題樂(lè)府，為唐代歌行體的創(chuàng)生打下了基礎(chǔ)。②《長(zhǎng)安古意》樂(lè)府相和歌辭清商曲調(diào)中有《長(zhǎng)安有狹斜行》一題，橫吹曲有《長(zhǎng)安道》一題?！堵尻?yáng)女兒行》篇名從梁武帝《河中之水歌》而來(lái)，取“河中之水向東流，洛陽(yáng)女兒名莫愁”之句。李白以縱橫開(kāi)闔之筆力，徹底打破了舊題樂(lè)府篇章、聲律上的諸多局限，創(chuàng)造出《蜀道難》《行路難》《夢(mèng)游天姥吟留別》《將進(jìn)酒》等歌行作品，使歌行一體百代生輝，登峰造極。最終令“初唐規(guī)制，掃地欲盡”③(清)毛先舒:《詩(shī)辯坻》卷三，見(jiàn)郭紹虞:《清詩(shī)話續(xù)編》，第47頁(yè)，上海古籍出版社1983年版。，使歌行一體真正成為了屬于唐人的體裁。

歌行體與近體律詩(shī)這兩種新體的出現(xiàn)，從根本上解決了唐人“詩(shī)歌當(dāng)代化”的問(wèn)題，其取得的輝煌成就，不僅完美接續(xù)了中國(guó)詩(shī)歌的偉大源流，也為詩(shī)歌打下了有唐一代獨(dú)特的文化烙印，為后世樹立了高超的藝術(shù)典范。同樣，我們還可以從六朝時(shí)五七言的更迭、宋代詩(shī)與詞的興替上找出近似的例子?？梢哉f(shuō)，只有詩(shī)歌體式的創(chuàng)新，才能從根本上解決“傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)代化”的困境，預(yù)示出下一個(gè)高峰的到來(lái)。一個(gè)偉大詩(shī)人，絕不會(huì)滿足于內(nèi)容上的創(chuàng)新，而會(huì)去自覺(jué)追求詩(shī)歌體式的創(chuàng)變。一個(gè)詩(shī)歌昌盛的時(shí)代，也不可能僅在內(nèi)容上體現(xiàn)出新變的意圖，而是會(huì)將舊體的繁榮推向極致后，自然孕育出新的體式。

值得指出的是，“新體”的誕生并非橫空出世，而是詩(shī)歌傳統(tǒng)自我演進(jìn)的結(jié)果。新體之于舊體，不是純粹意義上的揚(yáng)棄與反叛，而是繼承與創(chuàng)新的矛盾統(tǒng)一。它既是順應(yīng)新時(shí)代的產(chǎn)物，亦是現(xiàn)有體式發(fā)展到極度成熟、難以精進(jìn)時(shí)，詩(shī)人為了打破日益嚴(yán)苛的詩(shī)藝規(guī)范，向更早的詩(shī)歌傳統(tǒng)之源尋本歸真的結(jié)果。正如文藝復(fù)興時(shí)的藝術(shù)家回到古希臘以尋求創(chuàng)作的源泉，開(kāi)辟新境。這種“返本開(kāi)新”通常包含了如下三個(gè)層面:一是遵循詩(shī)歌內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律，向更早的詩(shī)歌樣式回歸;二是重現(xiàn)詩(shī)與音樂(lè)互動(dòng)的原初狀態(tài)，向樂(lè)歌傳統(tǒng)回歸;三是一定意義上的俗化，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的娛樂(lè)特質(zhì)，向文學(xué)誕生的最本真狀態(tài)回歸。簡(jiǎn)單地說(shuō)，真正具有生命力的詩(shī)歌“新體”，在創(chuàng)生的過(guò)程中往往受到復(fù)古化、音樂(lè)化、俗化三大因素的影響。這是“新體”誕生的三大動(dòng)力源泉，是其擁有活潑的生命力、得以長(zhǎng)期發(fā)展的原因。在新的詩(shī)歌體式形成過(guò)程中，若未能與這三大動(dòng)力源泉發(fā)生深入互動(dòng)，其創(chuàng)新往往會(huì)偏離民族詩(shī)歌的源流，成為無(wú)根之木，無(wú)法承擔(dān)起傳統(tǒng)當(dāng)代化的重任，自身也難以長(zhǎng)期健康發(fā)展。下文試圖分析這三大動(dòng)力源泉對(duì)詩(shī)歌“新體”創(chuàng)生的重大作用，對(duì)比新詩(shī)與生俱來(lái)的缺陷，指出新詩(shī)并非傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)代化的方向。我們必須基于今天的時(shí)代以及詩(shī)歌史發(fā)展的規(guī)律，發(fā)掘出真正孕育于傳統(tǒng)詩(shī)歌內(nèi)部的“新體”，以便更好地解決傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)代化的問(wèn)題。

(一)更高層次上的“復(fù)古”是“新體”創(chuàng)生的動(dòng)力之源

如前所論，歷史上每一種新的詩(shī)歌體式的誕生，多是在復(fù)古與新變的張力中自然孕育的。唐代歌行體的出現(xiàn)正是這種張力的產(chǎn)物。陳子昂借漢魏風(fēng)骨革新六朝流弊;四杰吸取早期五言行詩(shī)及漢賦手法改造舊題樂(lè)府;李白有意無(wú)意地少作律體，向更早的“樂(lè)府”體制回歸，促進(jìn)了歌行一體的最終定型。他們“以復(fù)古為創(chuàng)新”的實(shí)質(zhì)，是謹(jǐn)慎地諦視過(guò)去之后，以一種更高的姿態(tài)超越當(dāng)下，創(chuàng)造出嶄新的未來(lái)。在此，我們不得不遺憾地指出，五四以來(lái)的新詩(shī)，并不能作為傳統(tǒng)詩(shī)詞孕育出的“新體”，也就不能解決我們今天“傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化”的困境。

20世紀(jì)初，新詩(shī)借新文化運(yùn)動(dòng)之狂飆，以一種反叛的姿態(tài)出現(xiàn)，從一開(kāi)始就采取了與傳統(tǒng)詩(shī)詞對(duì)立的立場(chǎng)。從詞句、韻律、審美、意象等諸多方面，都刻意地反叛傳統(tǒng)詩(shī)詞的表達(dá)形式。它并不是詩(shī)歌史自然孕育的子嗣，而是文化運(yùn)動(dòng)、文學(xué)革命的產(chǎn)物。正如臺(tái)灣詩(shī)人紀(jì)弦所言，新詩(shī)應(yīng)是“橫的移植，而非縱的繼承”④紀(jì)弦:《現(xiàn)代派信條釋義》，載《現(xiàn)代詩(shī)》1956年，第13期。。內(nèi)容上，大部分新詩(shī)作者受到西方詩(shī)歌的影響，有意擯棄了最具民族傳統(tǒng)的詩(shī)意內(nèi)涵，主張?jiān)姼璧膫€(gè)人化、邊緣化、乃至極端化，“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩(shī)”⑤梁實(shí)秋:《新月的格調(diào)及其它》，載《詩(shī)刊》創(chuàng)刊號(hào)，1931年1月。，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出與本民族的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)迥然不同的審美范式。形式上，新詩(shī)幾乎完全摒棄了傳統(tǒng)格律，甚至連韻腳都舍去，①1999年，陳仲義曾對(duì)內(nèi)地最有影響的三大詩(shī)歌月刊《詩(shī)刊》《詩(shī)歌報(bào)》《星星》第一期上公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)歌做過(guò)統(tǒng)計(jì)，有韻詩(shī)所占的比重分別為28.3%、9.3%和9.2%，泛格律體占詩(shī)歌總數(shù)的3.2%，自由體高達(dá)95%以上。參見(jiàn)陳仲義:《世紀(jì)之交:走出新詩(shī)形式建設(shè)的困境》，載《詩(shī)刊》2000年1月?！胺中屑礊樵?shī)”，“詩(shī)無(wú)定節(jié)、節(jié)無(wú)定行、行無(wú)定字”，從表面上看，得到了最大的自由。但在藝術(shù)的領(lǐng)域里，自由與規(guī)則是并生的。當(dāng)自由到一切無(wú)所約束之時(shí)，這自由也就失去了意義。當(dāng)新詩(shī)以外來(lái)者的姿態(tài)，在自由的道路上一騎絕塵時(shí)，其實(shí)也斬?cái)嗔伺c傳統(tǒng)詩(shī)歌的最后一線血脈。

此外，新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)詞的關(guān)系是特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，無(wú)法構(gòu)成傳統(tǒng)意義上新舊體之間的有益互動(dòng)。在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的源流中，曾數(shù)次自然分出新舊體，兩者在很長(zhǎng)的一個(gè)階段并生。受傳統(tǒng)尊古觀念的影響，后起的詩(shī)歌形態(tài)總會(huì)遭受一定的“偏見(jiàn)”，地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于舊體。就古人詩(shī)體觀而言，《詩(shī)經(jīng)》為代表的四言詩(shī)最為尊貴，②晉代摯虞《文章流別論》論及的詩(shī)體凡六種，所謂“古之詩(shī)有三言、四言、五言、六言、七言、九言”，其中四言最尊，不必論，九言未得到發(fā)展，不足論，主要論列了其余四體。參見(jiàn)(清)嚴(yán)可均校輯:《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，第801頁(yè)，中華書局1985年版。其次是五言，最后是七言。詞長(zhǎng)期被視為“艷科”“小道”，詞為詩(shī)余，曲為詞余。這種“偏見(jiàn)”并非全無(wú)好處，一方面較“俗”的地位使得新體能夠擺脫舊體日益經(jīng)典化帶來(lái)的弊端，接觸到“音樂(lè)化”“俗化”兩大詩(shī)歌發(fā)展的動(dòng)力之源，獲得更為活潑、新鮮的生命力;另一方面新體邊緣化的地位也促使新體創(chuàng)作者別出心裁，有意識(shí)地發(fā)掘這種體式的優(yōu)勢(shì)，以保持對(duì)舊體的競(jìng)爭(zhēng)力。因而在舊體巨大成就的壓力下，新體逐步積蓄力量，向外借助音樂(lè)的力量，向下吸取民間文學(xué)的養(yǎng)分，最終取代舊體，成為一代之文學(xué)。五四以來(lái)的新詩(shī)則不然，由于歷史機(jī)緣，這種外來(lái)的、突發(fā)的、邊緣的詩(shī)體，迅速代替了有著悠久歷史、巨大文化優(yōu)勢(shì)及群眾基礎(chǔ)的傳統(tǒng)詩(shī)詞，成為正宗與主流。這個(gè)非自然的過(guò)程使得新體與舊體、格律與自由矛盾而共生的巨大張力喪失殆盡，傳統(tǒng)詩(shī)詞太早地退出了歷史舞臺(tái)，還未來(lái)得及孕育出真正屬于自己的“新體”;而新詩(shī)也未能完成與本民族詩(shī)歌歷史與審美習(xí)慣的融合，始終呈現(xiàn)出外來(lái)者的姿態(tài)。這對(duì)新舊兩體的發(fā)展都是巨大損失，使得傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化的進(jìn)程未能在當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境中實(shí)現(xiàn)，至今仍困擾著我們。

也有一些新詩(shī)名家發(fā)現(xiàn)了這些問(wèn)題，進(jìn)行了“新詩(shī)格律化”的嘗試，希望能以格律為核心，尋找到適合民族習(xí)慣以及漢語(yǔ)言語(yǔ)體特性的新詩(shī)體，恢復(fù)因文化運(yùn)動(dòng)而中斷的詩(shī)歌自身發(fā)展演進(jìn)的鏈條。林庚先生的九言體創(chuàng)作便是這種嘗試的產(chǎn)物。

林庚先生從詩(shī)行結(jié)構(gòu)等角度，考察了傳統(tǒng)詩(shī)歌從四言到五言到七言的發(fā)展軌跡，提出“以九言詩(shī)的五四體，最接近民族傳統(tǒng)”，并指出“因此有可能代替?zhèn)鹘y(tǒng)七言的任務(wù)，成為今天詩(shī)式上一種較為普遍的新形式”。③林庚:《九言詩(shī)的“五四體”》，見(jiàn)《光明日?qǐng)?bào)》，1950－07－20。而他所創(chuàng)作的這種以九言為基本調(diào)式的詩(shī)體，被稱為“林庚體”。這是從詩(shī)歌體式演進(jìn)的角度，試圖接續(xù)新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)詞系統(tǒng)，尋找一種符合民族審美的新詩(shī)體。

九言詩(shī)以及其他新詩(shī)格律化的探索，讓我們看到新一代學(xué)者、詩(shī)人為發(fā)展本民族詩(shī)歌體式而做出的努力。他們?cè)噲D從越行越遠(yuǎn)的新詩(shī)體制中暫時(shí)脫離，回歸到傳統(tǒng)詩(shī)詞的發(fā)展流程，尋找一種更本真、更自然地誕生于傳統(tǒng)詩(shī)詞土壤里的新詩(shī)體。這可以看作是新詩(shī)作者對(duì)“復(fù)古”這一“新體”創(chuàng)生的動(dòng)力之源的有意探尋。但令人遺憾的是，半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，新詩(shī)格律化的探索基本走入了死胡同，九言體最終沒(méi)有發(fā)展起來(lái)。這或許有著諸多方面的原因，其中最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，這種新格律詩(shī)的創(chuàng)作，過(guò)多停留在文人案頭創(chuàng)作的階段，而沒(méi)有與“新體”發(fā)生的另外兩大動(dòng)力——音樂(lè)化與俗化發(fā)生聯(lián)系，因而無(wú)法獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

(二)音樂(lè)——新體創(chuàng)生的又一動(dòng)因

縱觀整個(gè)詩(shī)歌體式發(fā)展史，音樂(lè)總會(huì)起到至關(guān)重要的作用。《詩(shī)經(jīng)》《樂(lè)府》中的大部分篇章都來(lái)自于民間歌謠，經(jīng)過(guò)官方機(jī)構(gòu)的采集整理，成為可以配樂(lè)演唱的樂(lè)章歌詞。而另一部分則是樂(lè)師及文人為了配合特定的音樂(lè)曲調(diào)進(jìn)行的創(chuàng)作?！端螘?lè)志》就曾將兩類詩(shī)歌進(jìn)行區(qū)分，稱前者為“始皆徒歌，既而被之管弦”，后者則屬于“因弦管金石造歌以被之”。④(南朝)沈約:《宋書·樂(lè)志》，第550頁(yè)，中華書局1974年版。漢代《郊祀歌》《房中歌》，魏世三調(diào)歌，皆屬后者。有了曲調(diào)，再根據(jù)曲調(diào)創(chuàng)作歌詞，這就是“倚調(diào)作歌”的過(guò)程，和后世“倚聲填詞”的階段較為相似。之后由于曲調(diào)的失傳，文人對(duì)樂(lè)府的擬作從倚調(diào)作歌，到只模擬流傳文本的篇制，詩(shī)歌逐步脫離了音樂(lè)，發(fā)展為徒詩(shī)藝術(shù)，這是詩(shī)歌向更高階段發(fā)展的必然過(guò)程。但當(dāng)五言為主的文人徒詩(shī)經(jīng)過(guò)魏晉時(shí)期的繁榮，日益走向案頭，或炫于技藝，“彩麗競(jìng)繁”;或囿于說(shuō)理，“酷不入情”①(南朝)蕭子顯:《南齊書·文學(xué)傳論》，第908頁(yè)，中華書局1974年版。時(shí)，一部分齊梁詩(shī)人，用來(lái)自民間的吳聲西曲改造了晉宋時(shí)期的文人詩(shī)——這便是新一輪的“倚調(diào)作歌”。這一過(guò)程中，歌詞的體式與曲調(diào)的體式往往表現(xiàn)出很高的一致性。流行的“新聲”中七言歌曲占了較大比重，受其影響，七言絕句、律詩(shī)、歌行等七言詩(shī)體便作為“新體”，進(jìn)入了傳統(tǒng)詩(shī)歌的源流。同樣的規(guī)律還可以在詞曲的誕生中得到佐證。當(dāng)齊言的詩(shī)歌經(jīng)歷了隋唐時(shí)期的大繁榮，逐漸脫離音樂(lè)，進(jìn)入文人徒詩(shī)創(chuàng)作后，詩(shī)歌的抒情性受到了限制;此時(shí)句式長(zhǎng)短不一、更適合演唱的“曲子詞”便伴隨著唐中期以來(lái)流行的“新聲”——“胡夷里巷之曲”②(后晉)劉昫《舊唐書·音樂(lè)志》:“自開(kāi)元以來(lái)，歌者雜用胡夷里巷之曲”，第1089頁(yè)，中華書局1975年版。登上文學(xué)舞臺(tái)。數(shù)百年后，當(dāng)詞與音樂(lè)分離，日漸案頭化后，曲又隨著金宋之際胡曲番樂(lè)的涌入，因新聲而成新體，代替了詞當(dāng)初的位置?？梢哉f(shuō)，縱觀整個(gè)詩(shī)歌史，音樂(lè)總是與“新體”的誕生息息相關(guān)。某種詩(shī)體最初的形成、流行，往往伴隨著音樂(lè)。但隨著文人創(chuàng)作的發(fā)展，音樂(lè)又會(huì)漸漸和詩(shī)歌脫離，形成文人案頭的徒詩(shī)。這時(shí)候，新的音樂(lè)體式就會(huì)重新出現(xiàn)，再次影響到詩(shī)歌?？梢哉f(shuō)，樂(lè)歌—徒詩(shī)—樂(lè)歌的循環(huán)，曾在傳統(tǒng)詩(shī)詞發(fā)展演進(jìn)的歷史中不斷出現(xiàn)，詩(shī)歌與音樂(lè)總是分久必合，合久必分。它絕非簡(jiǎn)單的循環(huán)，而是于循環(huán)中推動(dòng)了新的詩(shī)歌體式誕生。與當(dāng)時(shí)流行的“新聲”結(jié)合，“新體”便獲得了具有生命力的載體，因而能最廣泛地被傳唱，有了更廣闊的發(fā)展天地?？傊?，音樂(lè)(往往是世俗流行音樂(lè))為詩(shī)歌提供了不斷演進(jìn)的動(dòng)力，是具有生命力和發(fā)展前景的“新體”出現(xiàn)的必要?jiǎng)右颉?/p>

而考察新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)音樂(lè)化的缺失。整體而言，新詩(shī)可以說(shuō)是徹頭徹尾的文人徒詩(shī)，其誕生與發(fā)展都缺乏向樂(lè)歌傳統(tǒng)回歸的過(guò)程。雖說(shuō)新詩(shī)中也有“民歌體”，并在毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人的提倡下一度繁榮，但究竟不是新詩(shī)的主流。③毛澤東向來(lái)提倡在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)。《給陳毅的信》中再度提出:“要作今詩(shī)，則要用形象思維方法，反映階級(jí)斗爭(zhēng)與生產(chǎn)斗爭(zhēng)，古典絕不能要。但用白話寫詩(shī)，幾十年來(lái)，迄無(wú)成功。民歌中倒是有一些好的。將來(lái)趨勢(shì)，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩(shī)歌。”(參見(jiàn)《毛澤東書信選集》，第608頁(yè)，人民出版社1983年版。)圍繞這個(gè)思想，曾在1958年前后的《詩(shī)刊》上掀起轟轟烈烈的新民歌運(yùn)動(dòng)。其所吸收借鑒的“民歌”，也多屬于局部流傳的地方歌謠，傳唱者多為中下層勞動(dòng)人民，并非真正流行一時(shí)的“新聲”。詩(shī)人對(duì)其的借鑒，多受向勞動(dòng)人民學(xué)習(xí)的意識(shí)形態(tài)影響，以及發(fā)展新詩(shī)體的功利性目的，而非真心喜愛(ài)。這與齊梁時(shí)期的吳聲西曲、五代時(shí)期的詞曲有著明顯的區(qū)別。因此，新詩(shī)與當(dāng)時(shí)流行的“新聲”，缺乏一個(gè)深入互動(dòng)的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程的缺乏，不僅讓新詩(shī)失去了群眾基礎(chǔ)，難以廣泛傳唱，也違背了新體誕生時(shí)與音樂(lè)相互作用的客觀規(guī)律。這也使得新詩(shī)無(wú)法成為能夠承載傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化重任的“新體”。

(三)俗化

音樂(lè)化之外，“新體”誕生的另一動(dòng)力便是俗化。歷史上幾種新體的產(chǎn)生，都與詩(shī)歌的世俗化息息相關(guān)。齊梁時(shí)期，五言文人詩(shī)創(chuàng)作日趨雅化，境界狹小，氣骨孱弱。此時(shí)隨著長(zhǎng)江以南的經(jīng)濟(jì)大開(kāi)發(fā)，文化重心南移，來(lái)自民間的吳聲西曲在士人中廣泛流行。部分文人受俗曲新聲的影響，發(fā)展了“體小而俗”④(晉)傅玄:《擬四愁詩(shī)序》，見(jiàn)逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第573頁(yè)，中華書局1983年版。的七言詩(shī)體。在當(dāng)時(shí)的詩(shī)人看來(lái)，從五言而至七言，就是一個(gè)面向世俗的過(guò)程。摯虞《文章流別志論》云:“七言者，‘交交黃鳥止于?！畬偈且玻谫絻?yōu)倡樂(lè)亦用之。”⑤(晉)摯虞:《文章流別志論》，見(jiàn)(清)嚴(yán)可均校輯:《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，第801頁(yè)。正是這種俗化，給詩(shī)歌體式的發(fā)展帶來(lái)了新的生機(jī)，七言體借此登上了歷史舞臺(tái)。而詞的興盛也有類似的軌跡，齊言詩(shī)歌雅化后，城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，民間新聲流行，呼喚著新的文學(xué)樣式的出現(xiàn)。正如劉大杰《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》在《詞的興起》一章中所論:“詞的形成，雖由于音樂(lè)的形式所決定，但詞的發(fā)展卻在于民間，而有賴于商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)與城市繁榮的社會(huì)基礎(chǔ)。詞是配合歌舞的曲詞，是樂(lè)工、歌女所唱的，它們一面合宮廷、豪門、富商的需要，同時(shí)也合廣大市民的需要……詞起于民間，萌芽很早，但到了中晚唐才興盛起來(lái)，商業(yè)經(jīng)濟(jì)和城市生活是起了決定性的作用的?！雹迍⒋蠼?《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》(中卷)，第120頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版。同樣，當(dāng)詞逐漸雅化，與世俗越行越遠(yuǎn)時(shí)，日益擴(kuò)大的市民階層又期待著更通俗的文學(xué)形式出現(xiàn)。隨著大量北方俚歌俗調(diào)的融入，金代的詞已經(jīng)出現(xiàn)曲的特點(diǎn)，傾向俚俗、詼諧、淺白。金詞中的許多詞牌實(shí)際上已經(jīng)是亦詞亦曲，在文學(xué)風(fēng)格上已經(jīng)接近后代的曲。到了元代，遼闊的疆域、繁榮的城市經(jīng)濟(jì)、宏大的劇場(chǎng)、活躍的書會(huì)和日夜不絕的觀眾，最終為元曲的繁榮打下了基礎(chǔ)。

詩(shī)歌誕生于民間，其最初的功能往往帶有世俗性，考察現(xiàn)存各民族歌謠，其所表達(dá)的情感往往是世俗的、普遍的、群體性的。或書寫男歡女愛(ài)聲色之美，或記錄勞動(dòng)生活細(xì)節(jié)，或表達(dá)對(duì)自然的敬畏……它不僅僅是詩(shī)人個(gè)體的表達(dá)，還是一時(shí)一地群體情緒的記錄。此類早期詩(shī)歌大多有在民間傳唱的過(guò)程，這也使得作者在創(chuàng)作時(shí)不僅要關(guān)注自身的情緒抒發(fā)，還必須將聽(tīng)眾反饋放到重要位置去考量。這種創(chuàng)作理念在今天的通俗文學(xué)作品中仍可以看到。此類作品從創(chuàng)生之初，就帶著鮮明的娛樂(lè)特質(zhì)，或講述一個(gè)獵奇可看的故事，或抒發(fā)某種大眾共有的情感。它或許容易受當(dāng)時(shí)風(fēng)氣左右，缺乏深刻、獨(dú)特的個(gè)性創(chuàng)造，卻始終有一種活潑的、世俗的生命力。一旦與新的時(shí)代需求結(jié)合，便能展現(xiàn)出強(qiáng)大的動(dòng)力，沖破過(guò)度雅化、囿于文人案頭的舊的詩(shī)歌體式，推動(dòng)新體的誕生。因此，禮散求諸野，我們尋找新的詩(shī)體，也不能囿于詩(shī)人、學(xué)者的小圈子，而是必須回到大眾喜好中去。

回顧中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的軌跡可以看出，要想實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)詩(shī)詞的當(dāng)代化，必須尋找到新的詩(shī)歌體式。這個(gè)“新體”與外來(lái)的新詩(shī)傳統(tǒng)不同，是從傳統(tǒng)詩(shī)詞血脈里自然孕育出的子嗣。其發(fā)展成熟必須得到復(fù)古、音樂(lè)、俗化三大因素之助。這三種因素其實(shí)是統(tǒng)一的，因?yàn)槿祟愒?shī)歌最早的特質(zhì)就是音樂(lè)的、俗化的，而隨著文人的加入，詩(shī)歌藝術(shù)越發(fā)精進(jìn)，也必然逐步經(jīng)歷脫離音樂(lè)和民間趣味，走上雅化的道路。這是詩(shī)歌史發(fā)展的必然，沒(méi)有這個(gè)階段，詩(shī)歌就會(huì)永遠(yuǎn)停留在民間歌謠的原生狀態(tài)，無(wú)法誕生出如此精深博大的詩(shī)歌傳統(tǒng)。但同時(shí)，當(dāng)這個(gè)過(guò)程越發(fā)推向極致，淪入“爭(zhēng)構(gòu)纖微，競(jìng)為雕刻”的困境后，又需要有回歸的姿態(tài)，擺脫束縛，向更早的源流中吸取養(yǎng)分，創(chuàng)生出適合時(shí)代的新體制。這不是簡(jiǎn)單的循環(huán)，而是一種更高姿態(tài)的超越，正是這個(gè)生生不息的過(guò)程，讓傳統(tǒng)詩(shī)詞在數(shù)千年的發(fā)展過(guò)程中不斷自我進(jìn)化，永葆生命力。

二

隨著時(shí)代的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)日益繁榮，生活節(jié)奏日益加快，文學(xué)樣式日益多元，詩(shī)歌不可避免地走向邊緣、小眾化。傳統(tǒng)詩(shī)詞是否還可能繼續(xù)發(fā)展，孕育出符合詩(shī)歌史發(fā)展規(guī)律的“新體”、再度獲得發(fā)展的動(dòng)力呢?就當(dāng)下的創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，若說(shuō)能從中尋找出類似于初唐歌行、五代詞、金元曲這樣成熟的“新體”，還為時(shí)過(guò)早，但我們至少可以找到幾種可能的方向，以作參考。

(一)來(lái)自民間與網(wǎng)絡(luò)的“半格律”詩(shī)

隨著網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)短信等新載體的出現(xiàn)，一種新型的“半格律詩(shī)”也開(kāi)始流行。其形制上的特點(diǎn)為，仿造雜言詩(shī)或詞的形式，五言、七言錯(cuò)落出現(xiàn)，也有一些保留了律詩(shī)、絕句的齊言形態(tài)，常會(huì)出現(xiàn)對(duì)句。和真正的格律詩(shī)的區(qū)別主要在于韻腳和平仄上。詩(shī)作押韻較為寬松，多根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)讀音選擇韻腳，有時(shí)四聲通押，平仄則基本不顧。

這一類有形少律的半格律詩(shī)可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞樣式的模仿和簡(jiǎn)化。其作者多是都市白領(lǐng)或是在校學(xué)生，他們從小受傳統(tǒng)詩(shī)詞的熏陶，具備一定的文化基礎(chǔ)，能體會(huì)到傳統(tǒng)詩(shī)詞的形制之美，因而其創(chuàng)作時(shí)也借用了五七律、五七絕或詞曲的形制。但由于現(xiàn)代漢語(yǔ)的讀音已經(jīng)與古代相去甚遠(yuǎn)，沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的人很難掌握平仄與四聲，這些作者一方面吸收了傳統(tǒng)詩(shī)詞體制中較為表面、易掌握的元素，另一方面又有意將更為深?yuàn)W難懂的平仄拋在腦后，簡(jiǎn)化出一種新的詩(shī)體——保留詩(shī)詞的大體形制而簡(jiǎn)化了聲律的半格律體。

值得指出的是，此類詩(shī)歌并非作者未通平仄而寫出的半成品，而是有意模糊平仄。讀者也知曉其與傳統(tǒng)詩(shī)詞的區(qū)別，當(dāng)作一種改良體裁看待，并不強(qiáng)求其格律規(guī)整，其遣詞造境與打油詩(shī)、新民謠(見(jiàn)后)不同，往往較為雅致，內(nèi)容多涉及風(fēng)花雪月。

2013年一句被用于照片配文的詩(shī)句“待我長(zhǎng)發(fā)及腰，少年娶我可好”走紅網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)友自發(fā)掀起保留首句的續(xù)寫活動(dòng)，參與者多達(dá)數(shù)萬(wàn)人。原句出自何曉道《十里紅妝·女兒夢(mèng)》，全文如下:

待我長(zhǎng)發(fā)及腰，少年娶我可好。待你青絲綰正，鋪十里紅妝可愿。卻怕長(zhǎng)發(fā)及腰，少年傾心他人。待你青絲綰正，笑看君懷她笑顏。

本作未使用傳統(tǒng)詞曲牌，也非自度曲，應(yīng)算作非雜言體詩(shī)歌。從用韻與平仄來(lái)看，都與傳統(tǒng)規(guī)范相去甚遠(yuǎn)，是一種弱化了格律的仿寫體。廣大網(wǎng)友的續(xù)寫之作亦只保留了相對(duì)古典的形式，字句長(zhǎng)短都和原作有所差池，如:

待我長(zhǎng)發(fā)及腰，將軍歸來(lái)可好?此身君子意逍遙，怎料山河蕭蕭。天光乍破遇，暮雪白頭老。寒劍默聽(tīng)奔雷，長(zhǎng)槍獨(dú)守空壕。醉臥沙場(chǎng)君莫笑，一夜吹徹畫角。江南晚來(lái)客，紅繩結(jié)發(fā)梢。

這篇續(xù)寫體沒(méi)有按詞牌或原作安排句式，而是五七六言錯(cuò)落組合。用韻則較原作嚴(yán)格，在現(xiàn)代漢語(yǔ)ao韻(四聲通押)下一韻到底。相對(duì)原作而言，更多保留了傳統(tǒng)詩(shī)詞的外殼。還有一些續(xù)寫遣詞更加直白，接近于打油詩(shī)，富于娛樂(lè)效果。

一篇藝術(shù)上算不上成熟的作品，竟能引起如此廣泛的大眾關(guān)注。從中可以看出，傳統(tǒng)詩(shī)詞意境辭藻之美仍深入人心。五七言錯(cuò)落的結(jié)構(gòu)，用韻，對(duì)仗，用典，并非不能承載當(dāng)下的情感。民眾仍需要富于古典美、包含了傳統(tǒng)詩(shī)歌元素的藝術(shù)形式來(lái)滿足其審美需求。然而，新的時(shí)代又必然會(huì)醞釀新的變化，類似于詞曲的誕生過(guò)程，城市經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步繁榮勢(shì)必對(duì)文學(xué)樣式提出俗化、簡(jiǎn)單化、娛樂(lè)化的要求。在這種前提下，詩(shī)歌體制必然改變。就聲律而言，隨著現(xiàn)代漢語(yǔ)讀音變化，對(duì)格律進(jìn)行一定的簡(jiǎn)化在所難免。曲韻較詞韻為簡(jiǎn)，詞韻較詩(shī)韻為簡(jiǎn)，唐人近體律詩(shī)亦簡(jiǎn)化了永明體過(guò)于瑣碎的格律，因而獲得了更旺盛的生命力。然而詩(shī)是韻律的藝術(shù)，對(duì)格律的簡(jiǎn)化完全無(wú)需走到新詩(shī)拋棄韻腳、“分行即為詩(shī)”的地步，而應(yīng)最大限度地保留漢語(yǔ)的頓挫回環(huán)之美;同樣，詩(shī)詞畢竟是精英的文化，俗化也無(wú)需俗到田野地頭或打油詩(shī)之境，應(yīng)在很大程度體現(xiàn)其雅正優(yōu)美的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。立足新的大眾階層，保留傳統(tǒng)詩(shī)詞意境與用語(yǔ)特征，對(duì)韻腳與平仄進(jìn)行一定簡(jiǎn)化，或許更接近新體制的發(fā)展方向。

(二)流行于青少年的“古風(fēng)”歌辭

近十年來(lái)，一種介乎傳統(tǒng)詩(shī)詞與白話詩(shī)之間的體式在青少年中流行。與半格律體最大的區(qū)別是，這種詩(shī)體依托新的流行音樂(lè)而出現(xiàn)，目前正處于“倚聲填詞”的階段。如果說(shuō)半格律體代表了當(dāng)下“俗化”的動(dòng)力，那流行于青少年間的“古風(fēng)”則體現(xiàn)了音樂(lè)化對(duì)“新體”創(chuàng)生的巨大推力?！肮棚L(fēng)”有較廣泛的流行度，但還未曾進(jìn)入學(xué)界視野，本文試圖在此做一次簡(jiǎn)單介紹，拋磚引玉。

伴隨著游戲、小說(shuō)等周邊文藝形態(tài)，產(chǎn)生了一種流行于青少年間的歌曲，他們自稱其為“古風(fēng)”。目前活躍的創(chuàng)作者有墨明棋妙、千歌未央、滄海樂(lè)茗、南國(guó)風(fēng)等古風(fēng)原創(chuàng)音樂(lè)團(tuán)隊(duì)，網(wǎng)絡(luò)擁躉多達(dá)數(shù)萬(wàn)、數(shù)十萬(wàn)人。其中一些歌者(有時(shí)也是詞曲作者)還出版了自己的專輯，具有一定的影響力。

就曲調(diào)而言，這類歌曲聲調(diào)唯美，注重旋律，多用民族樂(lè)器。多數(shù)旋律悠揚(yáng)、速度緩慢，風(fēng)格以飄逸為主。其來(lái)源一部分為民間原創(chuàng)，先有曲再填詞，類似于古人的自度曲。其曲名也多在傳統(tǒng)詩(shī)詞中汲取營(yíng)養(yǎng)，如《風(fēng)起天闌》《海棠酒滿》《陌上花早》《清照醉花影》《韶音若逝》《桃花殤》《陌上花》《臨安初雨》等。一部分則是甄選外來(lái)流行音樂(lè)(多指日韓)中具東方風(fēng)格的曲子，冠以具有古典詩(shī)詞意象的曲名，再倚聲填詞。被填詞最多的《寒衣調(diào)》，原曲就出自日本流行歌手一青窈(Yo Hitoto)于2005年9月21日發(fā)行的單曲《かざぐるま》?！蹲硐筛琛穭t引用日本Rin樂(lè)團(tuán)的尺八與三味線《櫻花櫻花》。作者選定曲調(diào)后，再根據(jù)曲調(diào)填詞。無(wú)論原創(chuàng)或外來(lái)曲調(diào)，后起作者都可能直接采納，重新填詞歌唱，這被稱為“古風(fēng)翻唱”。有時(shí)翻唱作者還會(huì)對(duì)這些曲調(diào)進(jìn)行再加工，重新編曲，這導(dǎo)致同一個(gè)調(diào)子有了許多版本。隨著曲調(diào)的改編，歌詞的段數(shù)、行數(shù)也會(huì)隨之變化。部分作者版權(quán)意識(shí)較為薄弱，一些“古風(fēng)”曲引用名曲不標(biāo)記曲子來(lái)源和作曲人名——伴隨音樂(lè)產(chǎn)生，篇制不定，作者難以明指，這正是民間文學(xué)體式在創(chuàng)生初期的共性所在。

在歌詞方面，“古風(fēng)”作品呈現(xiàn)出介于傳統(tǒng)詩(shī)詞與白話詩(shī)之間的新特性，即以白話詩(shī)邏輯來(lái)組織的傳統(tǒng)詩(shī)詞片段。具體而言，其意境、詞匯皆來(lái)自傳統(tǒng)詩(shī)詞，遣詞較為文雅。格式也較新詩(shī)或半格律體更嚴(yán)謹(jǐn)——它并非自由體，其句式長(zhǎng)短、斷句都必須嚴(yán)格按照歌曲本身的長(zhǎng)短、節(jié)奏填寫。聲律上雖不如傳統(tǒng)詩(shī)詞嚴(yán)格，但講究韻腳，要求有基本的對(duì)仗。有時(shí)也直接引用傳統(tǒng)詩(shī)詞的成句。與傳統(tǒng)詩(shī)詞最大的不同在于，其構(gòu)詞邏輯明顯帶新詩(shī)或白話文的特色。詩(shī)詞被切割成片段，再如串珠般被白話文穿起，又最終統(tǒng)一在古典意境下。這種矛盾與統(tǒng)一，使得詩(shī)作呈現(xiàn)出一種生新的語(yǔ)言風(fēng)貌。

仍以《寒衣調(diào)》為例:

知卿心，千里寄寒衣。若功成，冠翎歸故里。今夜邊聲迢遞，頻傳急。血染黃沙魂歸止兮。月光斜，今夕似何夕。雪花飛，問(wèn)歸未有期。今夜更漏迢遞，無(wú)淚戚。青絲成雪兮釵委地。

有時(shí)，還會(huì)出現(xiàn)白話詩(shī)與格律詩(shī)詞片段交替出現(xiàn)的局面。如《朱砂淚》:

……輕寒暮雪何相隨，此去經(jīng)年人獨(dú)悲。只道此生應(yīng)不悔，姍姍雁字去又回。荼蘼花開(kāi)無(wú)由醉，只是欠了誰(shuí)，一滴朱砂淚。

全篇皆是類似于傳統(tǒng)詩(shī)詞的句子，唯獨(dú)末句穿插白話詩(shī)句“只是欠了誰(shuí)，一滴朱砂淚”點(diǎn)題，更直白、淺近地抒發(fā)出少年情緒。

按照傳統(tǒng)詩(shī)詞的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這類作品遠(yuǎn)非成熟之作。如前作中“無(wú)淚戚”一句，是無(wú)淚而心懷悲戚的縮寫。實(shí)乃以白話文的思維成句，再壓縮成符合音調(diào)的詞組。這種做法本是今人創(chuàng)作傳統(tǒng)詩(shī)詞的大忌，卻在“古風(fēng)”作品中大量存在。另一弊病是詩(shī)歌意脈的缺乏，多為片段意象的連綴。頗有張炎言夢(mèng)窗詞“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段”①?gòu)堁?《詞源》卷下，見(jiàn)唐圭璋編:《詞話叢編》，第1冊(cè)，第259頁(yè)，中華書局1986年版。之病。這與創(chuàng)作者年齡及成長(zhǎng)背景有關(guān)。但值得指出的是，此類作品的作者與讀者清楚地知道其與古典詩(shī)詞的區(qū)別，稱為“古風(fēng)”，其實(shí)已有意識(shí)地將其當(dāng)作一種新體。他們只要求保留傳統(tǒng)詩(shī)詞優(yōu)美古雅的意境，華美綺麗的辭藻，而不要求全篇逼肖古人口吻、本色當(dāng)行。如果研究者始終以“正統(tǒng)”的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)他們，或許便始終無(wú)法找到傳統(tǒng)詩(shī)詞在當(dāng)下重獲大眾喜好的方向。除了少量學(xué)者詩(shī)人，大部分人都無(wú)法恢復(fù)古人的生活環(huán)境，也就無(wú)法真正融入傳統(tǒng)詩(shī)詞的語(yǔ)境，他們的邏輯必然是現(xiàn)代的、白話的。與此同時(shí)，大部分青少年都曾有背誦唐詩(shī)宋詞的經(jīng)歷，學(xué)習(xí)和愛(ài)好帶來(lái)了模擬創(chuàng)作的沖動(dòng)，以現(xiàn)代語(yǔ)法邏輯統(tǒng)領(lǐng)傳統(tǒng)詩(shī)詞的辭藻意境、文白穿插，便成了一種自然而然的狀態(tài)。這種介于傳統(tǒng)詩(shī)詞與白話詩(shī)之間的新體式，降低了詩(shī)詞在普通受眾的接受難度，并借助流行音樂(lè)的力量，在一定范圍內(nèi)廣為傳唱。由于其處于創(chuàng)生的初始階段，音樂(lè)、句法、審美特性都還有待確定，一首曲調(diào)可以被不同的人重新填詞，反復(fù)翻唱，因而呈現(xiàn)出藝術(shù)的多樣性及未受限制的活潑生命力。

需要補(bǔ)充的是，此類作品還常在歌詞前加入大段念白和文案。這些念白文案多為淺近文言寫成，講述一個(gè)有情節(jié)的故事，以交待“詩(shī)本事”。這些故事多出于虛構(gòu)，用以交待歌詞的背景，渲染氣氛，是作品不可分割的一部分。這可能和“古風(fēng)”詞最初來(lái)源于小說(shuō)、游戲等周邊文學(xué)形式有關(guān)。除了說(shuō)明本事、擴(kuò)大作品容量外，富于情節(jié)性的念白與文案也增強(qiáng)了作品的娛樂(lè)性。一部分較受歡迎的“古風(fēng)”歌辭會(huì)反過(guò)來(lái)再被敷衍成小說(shuō)，這體現(xiàn)出“古風(fēng)”曲詞向戲曲等綜合性文學(xué)形態(tài)發(fā)展的趨勢(shì)。

總之，“古風(fēng)”歌辭的流行與詞曲初創(chuàng)時(shí)有一定的近似之處。其一是民間及外來(lái)音樂(lè)的加入，“新聲”導(dǎo)致了新的詩(shī)歌體式的出現(xiàn)，作者采用了流行新聲“倚調(diào)作歌”“倚聲填詞”，從篇制、句法、審美各方面改變了舊有的詩(shī)歌體式，加入了當(dāng)下的時(shí)代特色。其二是隨著時(shí)代的發(fā)展，城市經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步繁榮，大眾需要新的詩(shī)歌樣式適應(yīng)當(dāng)下的審美需求。于是更淺近、更直白、更富娛樂(lè)性的新體式應(yīng)運(yùn)而生。其三是順應(yīng)詩(shī)歌體制發(fā)展的規(guī)律，更新的體制是從對(duì)舊有體制模仿出發(fā)的，而非以反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)。新體作者對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞往往本著模仿的態(tài)度，藝術(shù)心態(tài)較為謙卑。其作品在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，被視作小道，地位低于舊體，因而有一個(gè)吸納、效法的過(guò)程。這正是我們之前提到過(guò)的，新體制誕生的三大動(dòng)力源泉:音樂(lè)化、俗化和復(fù)古。以此而言，“古風(fēng)”歌辭或許比新詩(shī)更具備成為“新體”的可能，擔(dān)負(fù)傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化的重任。

(三)具備傳統(tǒng)詩(shī)詞意境的流行歌詞

當(dāng)代流行歌曲中，援引傳統(tǒng)詩(shī)詞語(yǔ)匯及意境的作品并不少見(jiàn)。與“古風(fēng)”曲辭不同，這類作品并非來(lái)自民間，而是由專業(yè)的詞曲作者創(chuàng)作，以古裝影視作品主題詞曲最為多見(jiàn)。如小柯《歸去來(lái)》、黃安《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》、羅文《塵緣》、林夕《難念的經(jīng)》、黃霑《笑傲江湖》等。近年來(lái)影響最大的要數(shù)“中國(guó)風(fēng)”歌曲。新千年以來(lái)，以周杰倫、方文山為代表的港臺(tái)音樂(lè)人，本著“三古三新”(古辭藻、古文化、古旋律結(jié)合新唱法、新編曲、新概念)的原則，在音樂(lè)及歌詞中加入中國(guó)元素，用現(xiàn)代的音樂(lè)唱出古典的意境。以方文山的詞作品為例:

千年后，累世情深。還有誰(shuí)在等?而青史，豈能不真?魏書洛陽(yáng)城。(《煙花易冷》)

一壺漂泊，浪跡天涯難入喉。你走之后，酒暖回憶思念瘦。水向東流，時(shí)間怎么偷。花開(kāi)就一次成熟，我卻錯(cuò)過(guò)。(《東風(fēng)破》)

初看上去，“中國(guó)風(fēng)”與“古風(fēng)”有一定的相似性，都介于傳統(tǒng)詩(shī)詞與白話詩(shī)之間，邏輯屬于當(dāng)下，語(yǔ)意較為破碎。后者在興起過(guò)程中也曾深受前者的影響，但兩者的文本內(nèi)核、配樂(lè)形式及產(chǎn)生機(jī)制仍有較大區(qū)別?！肮棚L(fēng)”作品整體保持了傳統(tǒng)詩(shī)詞的特征，白話詩(shī)的邏輯是內(nèi)在的、隱含的，兩者穿插出現(xiàn)的情況相對(duì)較少。“中國(guó)風(fēng)”則整體更傾向于白話詩(shī)。遣詞造句以現(xiàn)代漢語(yǔ)為主，本質(zhì)上是白話詩(shī)中穿插傳統(tǒng)詩(shī)詞的個(gè)別意象，以造就一種古典情緒。段落構(gòu)成上也完全打破了傳統(tǒng)詩(shī)詞格局，甚至加入了源自西方流行樂(lè)的rap段落，帶有明顯的西化色彩。音樂(lè)上，“中國(guó)風(fēng)”雖有民樂(lè)成份，但也大量使用電子樂(lè)，而非“古風(fēng)”較為嚴(yán)格地選取具有典型民族古典特色的音樂(lè)。產(chǎn)生及傳播上，“中國(guó)風(fēng)”是成熟、專業(yè)、獨(dú)立的流行音樂(lè)，有專業(yè)平臺(tái)予以發(fā)行、傳播，不依附其他文化形態(tài)，因而也不必帶有本事、念白。而“古風(fēng)”大多來(lái)自民間愛(ài)好者，多依附游戲、小說(shuō)而存在，在網(wǎng)絡(luò)等平臺(tái)自發(fā)流傳?？傊爸袊?guó)風(fēng)”相較“古風(fēng)”而言，其整體形制與傳統(tǒng)詩(shī)詞相距更遠(yuǎn)，更多地代表了現(xiàn)代流行元素。但其受歡迎的程度亦可說(shuō)明大眾對(duì)古典詩(shī)詞意境的喜愛(ài)，一定程度上或可視為“吳聲西曲”之一脈，給傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)代化提供參考。

(四)反映時(shí)事熱點(diǎn)的“新民謠”

“新民謠”內(nèi)容上多具備世俗功能，或反映社會(huì)熱點(diǎn)，或諷刺時(shí)政，或用作年節(jié)祝福。流傳的平臺(tái)多是網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新型媒體。其遣詞造境遠(yuǎn)較前三種淺白，嬉笑怒罵，詼諧風(fēng)趣。其母體并非主流詩(shī)詞，而是傳統(tǒng)詩(shī)詞中較為邊緣的打油一體。

如反映時(shí)弊的《沁園春·春運(yùn)》:

春節(jié)又到，中華大地，有錢飛機(jī)，沒(méi)錢站票。望長(zhǎng)城內(nèi)外，大包小包。大河上下，民工滔滔。早起晚睡，達(dá)旦通宵，欲與票販試比高。須鈔票，車票如此難買，引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰。昔秦皇漢武，見(jiàn)此遁逃;唐宗宋祖，更是沒(méi)招!一代天驕，成吉思汗，只好騎馬往回飆。咋地了?只因排了隊(duì)，買不到票。

作品使用了《沁園春》詞牌，但完全忽略了原有格律，僅保留句式長(zhǎng)短。除了聲律極度簡(jiǎn)化、用語(yǔ)直白外，此類作品的作者常常在流傳的過(guò)程中模糊，顯示出一定的民謠特性。中國(guó)詩(shī)歌有著相當(dāng)成熟的民間歌謠傳統(tǒng)，這些民歌通常為下層勞動(dòng)人民創(chuàng)作，在一時(shí)一地傳唱。經(jīng)過(guò)采集整理后，進(jìn)入中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)，每每對(duì)文人詩(shī)誕生、演變產(chǎn)生重大影響?？梢哉f(shuō)，每一次詩(shī)歌陷入發(fā)展的困境，都會(huì)向民間歌謠尋找動(dòng)力。受意識(shí)形態(tài)的影響，建國(guó)后曾一度重視此類作品，經(jīng)常組織詩(shī)人下鄉(xiāng)采風(fēng)。但事實(shí)上，采上來(lái)的歌謠往往沒(méi)有太高的文學(xué)價(jià)值，只能作民俗學(xué)研究的資料，與曾深刻影響過(guò)中國(guó)詩(shī)歌史的詩(shī)經(jīng)、樂(lè)府、吳聲西曲等不可同日而語(yǔ)。這和城市化進(jìn)程有關(guān)。隨著民眾文化程度的提高，這些來(lái)自鄉(xiāng)野的勞動(dòng)歌謠與當(dāng)下大眾審美并不符合，很難獲得認(rèn)可。我們應(yīng)當(dāng)將采集民間歌謠的目光從田野地頭轉(zhuǎn)向市民階層中去。網(wǎng)絡(luò)上興起的此類新民謠，作者多為較具文化素質(zhì)的都市白領(lǐng)、學(xué)生，他們?cè)趥鞑ド险莆樟司W(wǎng)絡(luò)等受眾極大的新載體，具有相當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)權(quán)和影響力。此類新民謠或許能成為當(dāng)下的新民謠，為“新體”創(chuàng)生提供動(dòng)力。

此外，還有幾種較為新穎的方式，比如以傳統(tǒng)詩(shī)詞的樣式改寫、翻譯中外流行歌曲。如《暗香》翻作樸樹《那些花兒》(惘然如昨。卻眼前無(wú)覓，向時(shí)花萼。盡許三生，總誤春風(fēng)十年約)、《滿江紅》翻作周傳雄《黃昏》(乍起西風(fēng)，生有恨，心頭有缺)、詩(shī)經(jīng)版《斯卡布羅集市》(問(wèn)爾所之，是否如適。蕙蘭芫荽，郁郁香芷)等，都體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)詞容納、承載新內(nèi)容的巨大潛力。

就目前創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，這幾類作品還不夠成熟，其流行范圍也還僅限于青年，處于初創(chuàng)階段，形制混亂，它們能否成為未來(lái)詩(shī)詞創(chuàng)作的一脈，還要拭目以待。或許，隨著此類作品受眾的成長(zhǎng)、影響力的擴(kuò)大以及逐步產(chǎn)業(yè)化，吸引部分具有見(jiàn)識(shí)、才華、學(xué)養(yǎng)的文人加入其中，改變其初創(chuàng)階段的混亂狀態(tài)，使其形制日益固定，藝術(shù)性逐步提高，其最終會(huì)為傳統(tǒng)詩(shī)詞的當(dāng)代化提供新的契機(jī)。

總之，傳統(tǒng)詩(shī)歌體式發(fā)展的腳步從未停止過(guò)，詩(shī)而詞，詞而曲。傳統(tǒng)詩(shī)詞并不是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，而是隨著時(shí)代發(fā)展不斷演進(jìn)的。每當(dāng)孕育自詩(shī)歌傳統(tǒng)的“新體”發(fā)展成熟，并最終融入詩(shī)歌傳統(tǒng)的主流后，“當(dāng)代化”的問(wèn)題也自然地得到了解決。這些具有生命力的新體，最終融入了中華民族光輝燦爛的詩(shī)歌傳統(tǒng)，成為一代之文學(xué)。我們今天討論傳統(tǒng)詩(shī)詞的當(dāng)代化，也必須參考前人的成功經(jīng)驗(yàn)，將重點(diǎn)放到體裁創(chuàng)新上去，從當(dāng)下幾種詩(shī)詞“變體”出發(fā)，尋找統(tǒng)詩(shī)詞演進(jìn)的新方向。(作者簡(jiǎn)介:辛?xí)跃?，四川成都人，文學(xué)博士，中國(guó)人民大學(xué)國(guó)學(xué)院講師。)