陳 靜

(華東師范大學(xué)中文系，上海200241)

《我記得那美妙的瞬間》是普希金最膾炙人口的一首愛情詩。這首詩的標(biāo)題原為К＊＊＊，其意為《致某君》。后世對其創(chuàng)作緣起追蹤考究，得知此詩是詩人獻(xiàn)給一位心愛女友的，這位女子出嫁后隨夫姓克恩(Керн)，因而詩歌題目得以補足為К Керн。如果完全忠實地進(jìn)行中譯，詩作便可以被譯為《致克恩》(也譯《致克倫》、《致凱恩》)，就是“致克恩夫人”。這首詩的中譯版本很多，在詞句的具體表達(dá)上也各有不同，有的譯本干脆就以更為詩意的第一句，也即“我記得那美妙的瞬間”作為題目。無論其中的具體表達(dá)如何，這首小詩的詩藝之美是毋庸置疑的。然而，需要注意的是，無論是從中文譯本，還是從俄文原作的角度來考慮，這首詩的美都不是因為它有過于華麗、過分講究的詞藻。它打動人心的緣由在于其特有的審美潛質(zhì)。這種美既與詩中內(nèi)在情緒的起伏相連，發(fā)揮著以情動人之功，又因語言的外在形式因素，如韻律、節(jié)奏、音響等實現(xiàn)著以形動人之效。簡言之，《致克恩》蘊涵著一種耐人尋味的內(nèi)質(zhì)，使今日全球化時代之下，那些既通曉俄文，又不忘本民族詩歌傳統(tǒng)的中國讀者可以在中俄文化互動的關(guān)聯(lián)中重新審視其獨特之美。

一、“比興”折射出的審美潛質(zhì)

中國自古盛產(chǎn)詩歌，是公認(rèn)的詩歌大國。千百年來中國人承傳的詩歌傳統(tǒng)觀念，在有素養(yǎng)與積累的讀者心目中早已埋藏下了特有的審美種子。這當(dāng)中被名之為“比興”一說的中國詩學(xué)思維發(fā)生的影響尤其深廣。中國讀者在面對那些經(jīng)過翻譯進(jìn)入自身視野的外國詩歌，如普希金的《致克恩》時，以“比興”之法看待其中的詩藝之美并非不可能，而是行走在一條回溯本民族傳統(tǒng)思維的慣性之路上。

南宋朱熹在《詩集傳》中對“比興”之說做出過簡明通俗的闡釋:“賦者，敷陳其事而直言之者也，比者，以彼物比此物也，興者，先言他物以引起所詠之辭也?！焙笫肋M(jìn)一步指出，“比興”之說“作為中國古代詩歌主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，強調(diào)通過客觀外界的事物和景色以寄托、抒發(fā)詩人主觀的思想感情，從而收到‘言有盡而意無窮’的藝術(shù)效果”[1]。這一觀點把“比興”作為藝術(shù)表現(xiàn)手法來看待。這意味著盡管古今中外語言文字的內(nèi)涵外延不同、使用習(xí)慣各異，但是從藝術(shù)思維的溝通層面來講，以“比興”之法看待以《致克恩》為代表的譯詩也可以行之有效。

作為一首極富感染力的愛情詩，《致克恩》是在“起—伏—起”的情感次序中展開的，因而極易在情緒上影響讀者。它的第一詩節(jié)是抒情主人公對當(dāng)年自己與寫作對象驚艷相遇的回憶，帶有明亮的底色和歡愉的情緒。如果以“比興”之說重讀《致克恩》，則會發(fā)現(xiàn)第一詩節(jié)的起筆——“我記得那美妙的瞬間:/你就在我的眼前降臨”[2](Я помню чудное мгновенье:Передo мной явилась ты，...)——當(dāng)屬于“敷陳其事而直言之”。這是將抒情對象直接置于抒情主人公眼前，置于讀者面前。這種直抒胸臆的筆法雖然有些突兀，但是展示的卻是一個神靈降臨般的時刻。它帶著力量，凸顯出抒情對象的圣潔與神奇。接下來是那個千古傳頌的“比”——“如同曇花一現(xiàn)的夢幻/如同純真之美的化身”[2](Как мимолётное видение，Как гений чистой красоты....)。這將女友給詩人留下的印象外化、比擬為一種充滿感受性的審美客體。

第二、三、四詩節(jié)描寫抒情主人公對抒情對象的憶念、相忘，以及前者那缺少愛的生活，這一部分的色澤漸次轉(zhuǎn)暗、情緒漸次沉悶，其用意也在于為再現(xiàn)邂逅之美的神奇力量(也即愛的力量)造勢。這客觀上的確具有一種“先言他物以引起所詠之辭”的效果，但是卻與《詩經(jīng)》中的“興”之手法，也即“他物”和“所詠之辭”看似缺乏必然關(guān)聯(lián)的狀況并不完全相同。在《致克恩》這首愛情詩中，這三個詩節(jié)的吟哦與上下文都有著密切的聯(lián)系，它更側(cè)重于講述抒情主體與抒情對象暫別后所經(jīng)歷的種種不如意，這就使讀者能夠更為全面地了解詩人的心情變幻與人生經(jīng)歷，在敘事中發(fā)掘出抒情的基調(diào)。

這之后的第五、六詩節(jié)描寫抒情主人公與抒情對象的再次相遇，那個瞬間是極具魔力的，于是就有了抒情主人公在情感上的“復(fù)蘇”與“更生”。這樣，詩歌中暗淡的色澤仿佛剎那間就被光明所取代，低迷的情緒于一瞬間轉(zhuǎn)為狂喜。也就是在第五詩節(jié)中，詩人重復(fù)了第一詩節(jié)所運用的那個精彩的“比”——“如同曇花一現(xiàn)的夢幻/如同純真之美的化身”，從而形成了使其統(tǒng)攝詩歌全文，并最終將詩歌升華到情感至高處的功能。聯(lián)系全詩的俄文表達(dá)，尤其是從詩歌題目來看，便會發(fā)現(xiàn)標(biāo)題К Керн(《致克恩》)中的輔音к在как(如同)這個詞中又出現(xiàn)了，而как(如同)這個詞則在詩歌的前后不斷被重復(fù)。這或許能夠給俄文朗誦者以啟示，使之聯(lián)想到，詩人所要表達(dá)的指向抒情對象的全部愛意與謝意仿佛就在這兩個詩行之中，就在這個絕妙的“比”之中。

值得一提的是，克恩在自己的回憶錄中將普希金稱為“善神”[3]，普希金在詩中將克恩比作“純真之美的化身”(гений чистой красоты)，而這個著名的比喻其實又可以翻譯為“純美之神”。這兩者遙相呼應(yīng)，仿佛是在訴說善與美的神靈彼此相遇所造就的詩歌佳話。這也許便是“比”之手法所造成的“言有盡而意無窮”的況味所在。這樣，在“比興”之法的啟示下，重新看待這短短6個詩節(jié)、24個詩行，就會進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)詩人于其中所賦予的張弛有度的審美潛質(zhì)。

二、詩體變遷下的情感指向

古今中外，詩歌都是分行的語言藝術(shù)。在較為成功的詩體范例中，詩歌的這種分行的構(gòu)造形式可以產(chǎn)生一種錯落有致的視覺效果，這被稱為詩歌的建筑美。這種美感在講求戲謔之趣的中國古代詩歌游戲，如“寶塔詩”“三句半”中;在蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基追求視覺效果的“閣樓體”詩中，均有不同程度的表現(xiàn)。它們都可以通過感性的外部形式激發(fā)讀者的思維想象，幫助讀者加深對詩歌本身的理解與思考。

從總體上來說，中國古典詩歌在形式上經(jīng)歷了由四言發(fā)展至五言、七言，從整體劃一的絕句、律詩發(fā)展至長短不一的詞和散曲的過程。隨著詩體的變遷，詞曲在形式上不再嚴(yán)格齊整，而其中所表達(dá)的世俗詠唱內(nèi)容則與作者個體化的細(xì)膩情感發(fā)生了更為密切的關(guān)聯(lián)。在中國古代，從《詩經(jīng)》到“漢樂府”，再到魏晉風(fēng)骨，這些古詩所抒懷的多是大而化之的生命感發(fā)，與“詩言志”的傳統(tǒng)相合，但這個“志”卻未必是個人感情的指代，它曾被解釋為“記憶或記錄”[4]，又被解讀為“賦詩者所欲表達(dá)的言外之意，與詩歌本身的蘊含完全無關(guān)”[4]，因而極易被歷朝歷代標(biāo)榜為正統(tǒng)意識形態(tài)所認(rèn)可的抱負(fù)與情感。這類大而化之的生命感發(fā)與細(xì)膩委婉的情愛呼喚并不在同一個層次上，后者最初在民間樂坊歌女的口中，民間仕子專為詠唱而填作的“艷詞”中，轉(zhuǎn)化成一種為正統(tǒng)意識所不屑的、需要被隱晦表達(dá)的情色物語。為了便于感情的抒發(fā)，這些早期寫離愁別恨，講情愛離曲的詞，在以不失文雅的口語入詞的同時，漸次生成長短不一的形式，并于其中維持了嚴(yán)格的韻律規(guī)則。

中國古典詩歌在外在形式和情感內(nèi)容上是漸次靠近的，而俄羅斯詩歌體例的發(fā)展歷程與此也有著類似之處。在17－18世紀(jì)，不同于俄羅斯民間詩歌的文人創(chuàng)作型詩歌進(jìn)入了音節(jié)詩體的發(fā)展階段。這種音節(jié)詩體(силлабическое стихосложение)是俄羅斯在接受基督教文化的過程中從波蘭借取的，它是“以詩行中的音節(jié)數(shù)量相同為基礎(chǔ)的作詩體式”[5]，每個“詩行一般由十三個音節(jié)構(gòu)成。在詩行中間的第六或第七個音節(jié)上，以及詩行末尾倒數(shù)第二個音節(jié)上有兩個清晰的重音?！盵5]這種詩體對具有固定重音的波蘭語是比較合適的，在重音自由的俄語中把它運用到寫作、吟唱莊嚴(yán)的宗教詩也還差強人意，只是會有把詩歌變成“幾行奇怪的散文”[5]之嫌。然而，這一詩體在用來表現(xiàn)情緒多樣、豐富的世俗詩歌時則顯得并不適宜，而且音節(jié)詩體在18世紀(jì)初期的俄羅斯古典詩歌中得到推行之后，便很快衰落了。隨著俄羅斯詩歌體制的變革，能夠完整體現(xiàn)俄語重音節(jié)奏特色的音節(jié)重音詩(силлабо－тоническое стихосложение)——“一種既取決于音節(jié)的數(shù)量，又取決于重音的數(shù)量及其在詩行中的分布的作詩體式”[5]慢慢興起，并在浪漫主義的潮流中逐漸成為具有濃厚個人抒情色彩的文學(xué)范式。

《致克恩》便是一首音節(jié)重音詩，它雖然不同于17—18世紀(jì)的音節(jié)詩，但是就其各詩節(jié)的字母總數(shù)與排布來看仍有規(guī)律可循。在第一詩節(jié)的四個詩行中，每行單詞字母的總數(shù)量為21/19/19/21。這四個詩行無論是在視覺上，還是朗讀時都可以形成一種對稱效果。這或許可以解讀為詩人對女友初現(xiàn)時刻的絕對珍視，這一情緒上升到詩行表征中就呈現(xiàn)為字斟句酌后所造就的詩句的嚴(yán)整與勻稱。這一點也再一次證明，詩人對女友初現(xiàn)情景的言辭鋪陳，確實包含著一種神顯時刻的莊重氛圍。從第二詩節(jié)開始再也沒有出現(xiàn)過如此嚴(yán)整的表達(dá)，其余五個詩節(jié)的單詞字母總數(shù)分別為27+1/20+1/25/18，22/19/22/17，22+1/18/25/23;22/18/20/21，21+1/22/21/19(此詩原稿在單個的輔音之后都加有軟音符號ь，如Кь，Вь，這是19世紀(jì)俄文的行文習(xí)慣，本文以“+1”表示軟音符號的存在，現(xiàn)在的印刷中則不存在此符號)。這樣，字母數(shù)量上的不齊整與數(shù)量上的相差不大，就形成了視覺上疏密相間的效果，而其各個詩節(jié)的朗誦時間則不會相差太大，從而在視覺和朗誦中都形成了一種可以幫助作者和讀者獲得心理平復(fù)的均衡感。

這些詩節(jié)內(nèi)在流淌著由黯淡漸至昂揚的情緒，這與詩歌的形式由齊整走向錯落起伏也是相合的，這種外形有效地模擬了個體情緒在外物的激發(fā)下呈現(xiàn)的起伏變化。這正如中國古代文人對世俗情愛的禮贊與歌唱，惟有在一種錯落有致、斷斷續(xù)續(xù)、詠嘆轉(zhuǎn)承中才能得到更充分、更淋漓地表達(dá)一樣。不過，《致克恩》的內(nèi)在旨趣又與后者有差別，其表現(xiàn)在于普希金的詩歌是上流社會的詩歌交際，一些文人詞卻是為市井青樓所唱之物。兩者形式上的錯落有致更像一種內(nèi)質(zhì)表征上的殊途同歸，它們都在追求一種情感更自由同時亦符合詩藝規(guī)律的表達(dá)形式。這種視覺上的安排與內(nèi)質(zhì)表征的結(jié)合構(gòu)成了《致克恩》和諧與勻稱的建筑之美，也使其成為變化發(fā)展中的俄羅斯詩體之范例。

三、摹音修辭衍生的心理感知

詩歌是分行的藝術(shù)，但并不是說凡分行的書寫就可以構(gòu)成詩歌。有觀點認(rèn)為，詩歌的本質(zhì)表現(xiàn)為語言在意義、聲音等諸多方面的跳躍性上[6]。為了從諸方面實現(xiàn)言說的跳躍，詩歌更加講求詞語的凝練、音律的和諧，并在節(jié)奏、押韻與語音的摹音效果中產(chǎn)生解放想象的力量，生成音樂感，構(gòu)成極簡與豐饒并存的詩藝之美。這當(dāng)中語言的摹音效果可以引發(fā)獨特的聯(lián)想，這是讀者與詩人在詩歌內(nèi)涵與外延的區(qū)域中發(fā)生心理互動后的結(jié)果。

眾所周知，語言文字是音、形、意的結(jié)合體。這當(dāng)中，語音與人類的生活史、心理習(xí)慣的關(guān)系尤為密切。“從本質(zhì)上看，各民族語言的基本語音組織形象，都是對人類呼吸和歌唱的自然韻律的模仿。人類根據(jù)自然界的聲音，有意無意地接受和模仿雷的轟鳴聲，火山爆發(fā)的隆隆聲，風(fēng)暴的呼嘯聲，兇猛動物的嚎叫聲等。久而久之，這些低級、原始的聲音就會在人的意識里產(chǎn)生一種消極、否定的感情色彩;相反，純潔、悅耳、清脆的聲音則總是伴隨著安全、令心靈愉悅的現(xiàn)象”[7]。隨著語言的日益抽象，語言的發(fā)聲雖與自然模擬漸去漸遠(yuǎn)，但是長期以來沉淀于人類意識中的發(fā)音與意義的紐帶卻并未削弱，反而在不知不覺中得到了加強。

作為一種特別能激發(fā)受眾心理覺知能力的藝術(shù)，詩歌不僅對語言的形與意有著先天的審美要求，而且特別注重語言的摹音效果。中國的古典詩歌歷來有以摹音方式傳遞詩藝的自覺。據(jù)統(tǒng)計，《詩經(jīng)》之中就有50余種摹音詞用以摹擬風(fēng)嘯蟲鳴、馬嘶雁啼。后世更是在唐詩中看到摹音大放異彩的實例，如白居易便以“嘖嘖護(hù)兒鵲，啞啞母子烏”和“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”分別模擬自然中的鳥鳴和琵琶演奏的弦音。而類似例子更是不勝枚舉，在此以后，其他散落在詩詞曲中的摹音修辭也漸漸引起后世的關(guān)注。

具體到《致克恩》一詩，其中的摹音并沒有構(gòu)成摹擬自然之聲、器物之聲的修辭手段，但是朗誦之時仍可經(jīng)由摹音的層次靠近其美感內(nèi)質(zhì)。在這首小詩中，愛情是詩人要歌頌的對象，詩中的抒情對象是“你(ты)”。這個“你”閃動著一種近乎于繆斯的靈光。為此，詩人在描寫與這位抒情對象有關(guān)的時刻時選擇的是一系列柔和細(xì)膩的詞語，如第一詩節(jié)中的“美妙的瞬間”(чудное мгновенье)，其中的“чу”這個音節(jié)輕輕惋嘆，宛如悄聲細(xì)語，可謂深情款款。事實上，在俄文豐富的語匯中表現(xiàn)“美妙的，美好的”詞語很多，例如“красивый，прекрасный，хороший”等等，但是詩人卻選用了“чудный”這個詞，這不僅因為上述這一批詞語的詞義色彩太過平庸，為人常用，更是因為它們當(dāng)中都帶有一個具有強烈響度特征的顫音р，這種聲響對于表現(xiàn)柔和的傾訴顯然是不合適的。相反，在第二、三詩節(jié)中，詩人頻頻使用p這個音表現(xiàn)自己內(nèi)心中的不平靜，尤其是“歲月流逝。一陣陣迷離的沖動/象暴風(fēng)雨把往日的幻想吹散”[2]這一句，它的俄文是 Шли годы.Бурь порыв мятежный/Рассеял прежние мечты，...其中帶有顫音 p 的單詞居然占據(jù)了詩行用詞數(shù)量的一半之多。這樣，對于俄文朗誦者而言，隨著一連串顫音p的發(fā)聲，一種聲效上的暴風(fēng)雨效果隨之而來，這將使讀者可能產(chǎn)生一種被聲效侵?jǐn)_，以至于心緒難寧的感受，進(jìn)而與詩人產(chǎn)生心靈上的共振。除此之外，詩中還有一個音節(jié)是很有音響效果的，那就是“м”這個音。這個音單純在個體發(fā)音時需要雙唇緊閉，形成于鼻腔中，并不見什么特別起色之處，但是一旦與元音相連接就會顯出特別的語音魅力。例如，詩中的那個比喻:“Как мимолётное видение”，其中的“мимо－”這兩個音節(jié)既像喃喃低語，又在近音的重復(fù)中給讀者以想象的空間。只是，這種予人聯(lián)想的摹音效果只存在于俄文的朗誦當(dāng)中。當(dāng)在它的激發(fā)之下，朗誦者一次次抵達(dá)《致克恩》所體現(xiàn)的愛情詩繾綣之美時，或許可以多少挽回譯詩所損耗的語音效果，以至于多少消解一些因不可譯性帶來的遺憾。

四、結(jié)論

中國古人推崇“文章本天成，妙手偶得之”，俄羅斯詩人對廣義的創(chuàng)作行為的理解似乎也存在著這類唯精神的傾向，比如詩人葉賽寧就把裝飾圖案之美看成是“創(chuàng)世之前的一首永恒之歌的旋律”[8]。普希金在《致克恩》中將自己的女友等同于繆斯，似乎是把自己高超的詩藝歸因于詩神啟示的結(jié)果，從而凸顯了這首愛情詩的渾然天成。這樣一首美妙的詩歌經(jīng)過翻譯雖然仍舊深沉、動人，但是也必然會損耗一些詩歌原初語言所特有的元素。然而，在中俄文化的差異之上，在中國古典詩歌的啟示之下，就詩歌藝術(shù)手法、詩體變遷對情感表達(dá)的影響、詩歌語言的摹音效果這三個方面來看，《致克恩》的詩藝之美就可能更為完整地展現(xiàn)于世。

[1]成九田，暢孝昌.中國古代文論概述[M].太原:山西古籍出版社，1998:63.

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[3]黎華編著.獻(xiàn)給情人:普希金給他37位情人的詩和畫[Z].長沙:湖南文藝出版社，2004:109.

[4]李春青主編.先秦文藝思想史:下[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，2012:594，596.

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