嚴(yán)歌苓“創(chuàng)作體驗(yàn)法”之心理探微

郝麗平,黃振林

(東華理工大學(xué)文法學(xué)院，江西南昌330013)

摘要：從“創(chuàng)作體驗(yàn)法”內(nèi)涵解析嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的獨(dú)特性，并結(jié)合嚴(yán)歌苓近年作品《媽閣是座城》《老師好美》《補(bǔ)玉山居》深入解讀嚴(yán)歌苓創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的風(fēng)格，其風(fēng)格主要表現(xiàn)為人物身份的自我放逐模擬、環(huán)境氛圍的自我感染熏陶、情境映射的自我取材演繹；以嚴(yán)歌苓作品創(chuàng)作為線索，探析其在這種創(chuàng)作方式背后蘊(yùn)藏的創(chuàng)作心理，主要表現(xiàn)為情緒體驗(yàn)的“驅(qū)動(dòng)力”、情境體驗(yàn)的“暴露欲”、文學(xué)體驗(yàn)的“整合性”。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；創(chuàng)作體驗(yàn)法；創(chuàng)作心理

收稿日期：2015-05-15

作者簡(jiǎn)介：郝麗平(1990—)，女，碩士研究生。

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

作為新時(shí)期小說(shuō)的代表人物之一的嚴(yán)歌苓，“翻手為蒼涼，覆手為繁華”可謂是對(duì)她創(chuàng)作能力的最詩(shī)意也是最真實(shí)的評(píng)價(jià)。出國(guó)是她人生的一大轉(zhuǎn)折，繼而通過(guò)自己的不斷努力，成為了高產(chǎn)高量的優(yōu)質(zhì)作家。但除了那些以自己的人生經(jīng)歷、家庭遭遇、情感體悟?yàn)樵蛣?chuàng)作的作品之外，更為別具一格的是對(duì)朋友推薦、新聞傳播而獲得的信息的瘋狂態(tài)度。她自己親自上陣，以身臨其境的方式去感悟素材的可寫(xiě)度與真實(shí)度。如此獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，是文學(xué)家都應(yīng)該選擇性學(xué)習(xí)的，但對(duì)于這種風(fēng)格體驗(yàn)方式，至今沒(méi)有形成特定的概念，暫且定為“創(chuàng)作體驗(yàn)法”吧。

一、“創(chuàng)作體驗(yàn)法”之內(nèi)涵解析

“體驗(yàn)”，是由著名解釋學(xué)家狄爾泰最早提出來(lái)的，它指的是具有本體論意義的，源于人的個(gè)體生命深層的對(duì)于人生重大事件的深切領(lǐng)悟。而加達(dá)默爾在《真理與方法》中對(duì)“體驗(yàn)”(德文Erlebnis)概念的語(yǔ)義史加以考察認(rèn)為“體驗(yàn)”一詞是在19世紀(jì)70年代才成為與“經(jīng)歷”(Erleben)一詞相區(qū)別的用語(yǔ)[1]。而如今“體驗(yàn)”一詞還在不斷引用中，并逐漸被賦予了新的意義。在現(xiàn)代社會(huì)中有著變化多端的體驗(yàn)方式，涉及生活中的多個(gè)領(lǐng)域。我們可能聽(tīng)過(guò)生活館體驗(yàn)、汽車實(shí)體店體驗(yàn)、電子產(chǎn)品體驗(yàn)等等。但如果從文學(xué)角度來(lái)談?wù)擉w驗(yàn)，勢(shì)必要冠以不同的名稱了。體驗(yàn)是作家創(chuàng)作的源泉與動(dòng)力，有以自己的人生經(jīng)歷為創(chuàng)作素材的生命體驗(yàn)，有以日常人文事件為來(lái)源的日常體驗(yàn)，更有境界較高、充滿典雅氣息的審美體驗(yàn)。創(chuàng)作體驗(yàn)不同于生命體驗(yàn)?zāi)敲瓷羁潭袃?nèi)涵，它強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)動(dòng)作狀態(tài)的延續(xù)，主動(dòng)和被動(dòng)的姿態(tài)就可以很清晰地把這兩者區(qū)別開(kāi)。日常體驗(yàn)雖然和創(chuàng)作體驗(yàn)有相交叉之處，但日常體驗(yàn)是文學(xué)創(chuàng)作主題最直接的感受，只要與社會(huì)、環(huán)境有直接或間接的接觸，都會(huì)是人生的日常體驗(yàn)，而創(chuàng)作體驗(yàn)的主體意態(tài)導(dǎo)致兩者截然不同。本論文解析的創(chuàng)作體驗(yàn)，是一個(gè)較為新穎卻不新奇的體驗(yàn)概念。在寫(xiě)作中，有一種叫做“情境體驗(yàn)式”的作文寫(xiě)作方式，意為在寫(xiě)作之前，先將學(xué)生置身于一定的規(guī)定情境之中，這樣為學(xué)生創(chuàng)造或模擬的這一用于寫(xiě)作和教學(xué)的環(huán)境，即可稱為“情景體驗(yàn)法”。而創(chuàng)作體驗(yàn)正有異曲同工之妙，排除以生命體驗(yàn)、日常體驗(yàn)、審美體驗(yàn)為創(chuàng)作方式的文學(xué)類型，換之以作者親身參與到某一場(chǎng)景、情境之中，以模擬、效仿的方式去體驗(yàn)參與者的心境，并通過(guò)自己的感悟與體會(huì)創(chuàng)作出具有真實(shí)性的作品，這樣的創(chuàng)作方式，即可稱為創(chuàng)作體驗(yàn)。

嚴(yán)歌苓的一生是傳奇多變的，學(xué)過(guò)舞蹈、參過(guò)軍、當(dāng)過(guò)記者、留過(guò)學(xué)。曾經(jīng)抵抗不住生活的壓力，走入抑郁的低谷。而今站在文學(xué)前沿的她，卻依然不辭辛苦地享受著創(chuàng)作的樂(lè)趣。她有過(guò)豐富的生命與日常體驗(yàn)，她將這些寫(xiě)入了作品中。但她卻不甘于滿足這樣的創(chuàng)作欲望。她對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)自己未了解的領(lǐng)域充滿了好奇，她放下當(dāng)下的美好生活，深入鄉(xiāng)間僻壤去了解事件真相，領(lǐng)會(huì)鄉(xiāng)村樸實(shí)的民心，感受原始的語(yǔ)言與風(fēng)景。她亦可以毫無(wú)畏懼，喬裝打扮進(jìn)入賭城小擲一把，以最親近的距離感受賭廳里香煙彌漫、醉生夢(mèng)死的墮落氣息。更甚至她可以潛入學(xué)校，偷偷再做一次學(xué)生。她是高雅的富貴人家，更是可以在必要時(shí)候脫去華麗外衣的基層作家。她的創(chuàng)作是行動(dòng)派藝術(shù)，懷揣著創(chuàng)作欲望，以自己親身的模擬，感悟真切的創(chuàng)作線索，將寶貴的素材在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上擴(kuò)大發(fā)揮，虛實(shí)取舍得當(dāng)，塑造真切自然，這是嚴(yán)歌苓獨(dú)特的創(chuàng)作體驗(yàn)方式。

二、“創(chuàng)作體驗(yàn)法”之嚴(yán)歌苓文本呈現(xiàn)

(一)人物身份的自我放逐模擬

2014年嚴(yán)歌苓新書(shū)《媽閣是座城》出版了，在這部小說(shuō)中嚴(yán)歌苓這么多年來(lái)第一次長(zhǎng)篇巨著地講述賭場(chǎng)里面的故事。這個(gè)故事的來(lái)源主要得益于她的朋友的透露?！坝幸淮位貒?guó)內(nèi)，一幫很富有的朋友，跟我講了一些賭場(chǎng)的故事，我覺(jué)得怎么血淋淋啊，怎么這么殘酷啊。我聽(tīng)完之后就到了澳門(mén)，去找賭桌另一側(cè)的一些人——那些為賭場(chǎng)工作的人，了解他們的情況，這就是我這兩三年來(lái)，一直在做的一個(gè)事情?！盵2]嚴(yán)歌苓是執(zhí)著的，也是細(xì)致的，剛開(kāi)始她只是通過(guò)采訪在賭場(chǎng)工作的一些人，了解他們的生活狀況、工作情況獲取寫(xiě)作素材。但僅僅如此還是不夠的，畢竟這些在賭場(chǎng)摸爬滾打的人，他們的內(nèi)心都有一層防護(hù)墻，不能如實(shí)相告也是情有可原。更重要的是只是作為旁觀者來(lái)聽(tīng)取別人口中的賭博，并不能形成自己的自我認(rèn)知。所以嚴(yán)歌苓決定親自行動(dòng)了?！拔夷米约旱腻X(qián)學(xué)賭博，沒(méi)想到第一次居然贏了。雖然贏得不多，還不到一千元，不過(guò)，第二次去就全輸了。我就是想找到他們癡迷、白熱化的境界。雖然最后也沒(méi)找到。但我學(xué)會(huì)了賭博，至少寫(xiě)這個(gè)故事的時(shí)候，我是懂賭博的。”[3]作為一個(gè)作家，嚴(yán)歌苓是敬業(yè)的，同時(shí)也是瘋狂的。嚴(yán)歌苓通過(guò)人物身份的自我真切參與，真正的模擬領(lǐng)會(huì)到了賭徒在賭場(chǎng)的心情，所以才會(huì)在作品中對(duì)人物心理明察秋毫描述精準(zhǔn)。在作品塑造的賭場(chǎng)中，嚴(yán)歌苓最為大膽的做法，不是幾個(gè)男人為賭所困，而是對(duì)梅曉鷗這個(gè)最大的賭徒的塑造。梅曉鷗作為文中的女主角，一直斡旋于三個(gè)男人之間，她恨賭場(chǎng)里瘋狂揮霍錢(qián)財(cái)、浪費(fèi)生命的男人。她的恨是有家族遺傳的，她的祖父梅大榕因?yàn)橘€博而傾家蕩產(chǎn)，而祖母梅吳娘為了報(bào)復(fù)自己的男人，用三個(gè)孩子的生命當(dāng)武器，深深刺進(jìn)梅大榕的心里。而梅曉鷗走的正是這樣一條“賭”的道路。她以疊碼仔(賭場(chǎng)的中介)的身份出現(xiàn)在賭場(chǎng)，并用“拖三、拖五”的黑玩法，讓那些嗜賭成性的男人血本無(wú)歸、家破人亡。她同時(shí)也因“賭”毀掉了自己的青春，自己的愛(ài)情。她的身上歷經(jīng)磨難之后充斥的是冷血無(wú)情，陰暗的面孔潛藏著詭秘的譏笑。她笑世間癡迷不改的賭徒。她遏制了自己的兒子走向賭場(chǎng)的道路，但最終卻讓生活走上了一條無(wú)法挽救的路。嚴(yán)歌苓是敏感的，她化身為賭徒，小賭怡情的同時(shí)細(xì)致入微地體會(huì)到了做賭徒的心理，但她并不像那些真正的賭徒一樣，陷進(jìn)去不可自拔。玩(賭博)這種東西不是嚴(yán)歌苓的一盤(pán)菜，她自己確實(shí)是那么說(shuō)的。其實(shí)在寫(xiě)《拉斯維加斯的謎語(yǔ)》的時(shí)候，嚴(yán)歌苓也曾經(jīng)進(jìn)過(guò)賭場(chǎng)，她這種以身試法的創(chuàng)作風(fēng)格，的確是一種新的創(chuàng)作方式。她曾把賭博比喻成打仗，要不知道打仗的每個(gè)步驟的話是寫(xiě)不出這樣的作品的。嚴(yán)歌苓通過(guò)自我身份的放逐，讓自己在創(chuàng)作中更加合格，更加具有感染力。所以閱讀完她的作品，能記住的不是劇情，而是個(gè)性較為鮮明的人物。

(二)環(huán)境氛圍的自我感染熏陶

2007年，嚴(yán)歌苓聽(tīng)朋友姜文講述了在貴州發(fā)生的高中生殺人事件，深感震驚，也對(duì)我國(guó)內(nèi)地的高中生活充滿了好奇，決定以此為素材創(chuàng)作一部小說(shuō)。為了搜集資料，體驗(yàn)校園生活，她溜進(jìn)教室去上課。但因?yàn)橹榷鴮掖伪徽J(rèn)出來(lái)，計(jì)劃多次被打亂。雖然《老師好美》這部作品已經(jīng)問(wèn)世，但卻沒(méi)有受到好評(píng)，這和她在國(guó)外生活多年，以及新聞事件的時(shí)效性是分不開(kāi)。但在作品背后嚴(yán)歌苓要傳達(dá)的理念清晰可見(jiàn)。高考制度下學(xué)生的壓抑痛苦生活，一直受到社會(huì)的關(guān)注。我們一直提倡高考制度改革，今年更有人大代表提出將高中壓縮為兩年制，以此減輕學(xué)生的壓力。高中生在特殊壓抑的青春期，得不到父母的情感關(guān)愛(ài)，而將青春期的荷爾蒙澎湃轉(zhuǎn)移到了自己老師身上，這是需要解決的問(wèn)題。為什么老師和學(xué)生之間會(huì)產(chǎn)生愛(ài)情？他們的愛(ài)情是不是正常的？是不是可以疏導(dǎo)？中國(guó)的教育制度關(guān)注的只是應(yīng)試化的教育，忽視了青春期孩子的荷爾蒙問(wèn)題，而嚴(yán)歌苓這樣的一部寫(xiě)實(shí)性作品，讓制度之下被忽視的問(wèn)題浮出水面，為被高考所困的人們提供了一條警醒之路。百度百科的人物評(píng)價(jià)中，著名評(píng)論家雷達(dá)曾評(píng)價(jià)嚴(yán)歌苓說(shuō)她的作品是近年來(lái)藝術(shù)性最講究的作品，她敘述的魅力在于“瞬間的容量和濃度”，小說(shuō)有一種擴(kuò)張力，充滿了嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)和高度的敏感。而嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的這部《老師好美》正是有這樣一種濃度的飽和感。嚴(yán)歌苓寫(xiě)這部小說(shuō)的最成功之處就是將紀(jì)實(shí)性的故事重新還原，又讓公眾重新關(guān)注了這件當(dāng)年曾轟動(dòng)中國(guó)的大事件。但和其他作品不同的是，嚴(yán)歌苓只是深入校園感受到了校園里高考的氣息、青春的氣息。關(guān)于愛(ài)情、不倫、荷爾蒙，以及放縱、欲望，她并沒(méi)有真切地體會(huì)到，所以在小說(shuō)中塑造的人物身份是真實(shí)的，而語(yǔ)言卻是空洞的，心理亦是恐怖的。短信是小說(shuō)中出現(xiàn)頻率最高的詞，“520、130、886”此類喻意的代碼或許是那個(gè)年代最普及的名詞，但在今天重新拾取，并不一定會(huì)有人樂(lè)意接受，相反，只會(huì)鄙以忽視的眼神，用現(xiàn)在的一個(gè)流行詞解讀，就是“out”了。在塑造的校園這個(gè)偌大的空間里，嚴(yán)歌苓塑造了三個(gè)人的身影，有纏綿在不倫戀中，深陷情欲不能自拔的學(xué)生，有本著善良的意念想挽救卻把學(xué)生拖入深淵的感性女老師。這一切人物、心理的構(gòu)成，讓這部以校園劇展現(xiàn)的故事呈現(xiàn)了灰色的布景。即使嚴(yán)歌苓重回中學(xué)三番五次地感受校園氣息，但一切都已時(shí)過(guò)境遷。她不可能剛好看到此類故事的重演，她看到更多的，心中感受更深的，無(wú)非還是高考臨近，學(xué)生或擔(dān)憂恐懼，或信誓旦旦的躁動(dòng)情緒。她的創(chuàng)作傾向，不再批判人性、戀情，更多的著重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了中國(guó)的高考制度的奴性。當(dāng)然，文中并沒(méi)有淺顯地標(biāo)示這樣的話題。我們只能借小說(shuō)整體的框架，來(lái)感受體悟故事背后深藏的想言卻無(wú)以言表的悲哀與落寞。

(三)情景映射的自我取材演繹

《補(bǔ)玉山居》是嚴(yán)歌苓作品距離當(dāng)下最近的一次接觸。這部新作是之前她不太觸碰的當(dāng)代題材，故事結(jié)構(gòu)上嚴(yán)歌苓作了一些新的嘗試，故事背景設(shè)定在一個(gè)特別的地方，這里面刻畫(huà)了一群有故事的人。在這部新作中，沒(méi)有誰(shuí)是設(shè)定的主角，即使是補(bǔ)玉山莊的老板娘——曾補(bǔ)玉，也只是故事的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，猶如山莊一樣，是人生旅途的一個(gè)歇腳地。嚴(yán)歌苓之所以會(huì)萌發(fā)創(chuàng)作這樣一部小說(shuō)的沖動(dòng)，是源于2005年她受朋友邀請(qǐng)到北京郊區(qū)的一個(gè)農(nóng)家樂(lè)去游玩的經(jīng)歷。自1989年出國(guó)之后，嚴(yán)歌苓很少回到中國(guó)，但她的心依然是牽系祖國(guó)的。她每次回國(guó)所看到的一些新的變化，都能激起她的創(chuàng)作好奇心。2010年嚴(yán)歌苓曾去過(guò)幾次京郊農(nóng)家樂(lè)，“我當(dāng)時(shí)對(duì)那老板娘印象很深，從個(gè)性到形象，她都是特別有文學(xué)價(jià)值的一個(gè)人，始終讓我難以忘懷”[4]。文中的曾補(bǔ)玉就是嚴(yán)歌苓游玩住店的那個(gè)老板娘。社會(huì)生活的節(jié)奏變化快，壓力也逐漸增多，在空閑時(shí)間，越來(lái)越多的人開(kāi)始走出去，逃離這個(gè)喧囂的躁動(dòng)不安的城市，去中心之外的地方尋找世外的安靜。這是社會(huì)的一個(gè)變化，也是嚴(yán)歌苓關(guān)注到的一個(gè)現(xiàn)象。嚴(yán)歌苓認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的人都有兩個(gè)身份，這是急速轉(zhuǎn)型社會(huì)的必然，人前一個(gè)虛假的身份，背地里有一個(gè)真實(shí)的身份。來(lái)到山莊的人無(wú)需身份證明，所以這里成了毒販、小三、富人各色人等的逃離地、聚居地，他們不互問(wèn)身份，不追究來(lái)源背景，只為享受這片刻的桃源生活。都市人向往鄉(xiāng)村生活是源于現(xiàn)實(shí)生活中有太多的壓力，人們?cè)谖镔|(zhì)富足的今天，還之所以感受不到幸福，主要是因?yàn)閮?nèi)心的滿足感野心巨大，始終填補(bǔ)不了。嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的這部作品中的幾對(duì)人物，她并沒(méi)有特別仔細(xì)地去挑選。但不同種類的四組人物卻演繹了不一樣的精彩劇情。他們都有一個(gè)共同點(diǎn)，都是為了生活而在奔波，但現(xiàn)實(shí)的狀況不能滿足他們內(nèi)心的渴望，所以他們期待在一個(gè)特殊的環(huán)境里，在沒(méi)有人認(rèn)識(shí)的情境中，沒(méi)有歧視與嘲弄，過(guò)另一種瀟灑自如的生活。在這部被評(píng)為“新龍門(mén)客棧”的作品中，有主動(dòng)感受這種生活的有錢(qián)人馮煥，有被壓迫無(wú)奈逃奔的販毒者，有為了追求那份純真情感的溫強(qiáng)與李欣，更有一對(duì)渴望逃離親人反對(duì)聲音的瘋?cè)嗽豪蠎偃?。?yán)歌苓的筆下總是少不了愛(ài)情，因?yàn)閻?ài)情是任何人都不可能丟棄的情感，也是支撐一個(gè)人活下去的動(dòng)力。所以她選取的愛(ài)情形式，平凡卻又不平淡，卑微卻又感人心懷。

三、“創(chuàng)作體驗(yàn)法”之嚴(yán)歌苓心理明鑒

(一)情緒體驗(yàn)的“驅(qū)動(dòng)力”

情緒體驗(yàn)，主要是指人的一種情緒狀態(tài)。它可以體現(xiàn)演員對(duì)所扮演的角色的情緒感覺(jué)，也包括作家對(duì)自己塑造的人物情緒狀態(tài)設(shè)身處地的體會(huì)。嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作體驗(yàn)，最為直覺(jué)的接觸就是情緒體驗(yàn)。藝術(shù)家并不是為了創(chuàng)作而去體驗(yàn)，而是有了對(duì)人生世界的獨(dú)特感受和體驗(yàn)才必須去創(chuàng)作的，這是主體實(shí)現(xiàn)生命意志自由舒展的需要[5]。而嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作確實(shí)也是這大多數(shù)藝術(shù)家的行為走向。自從從朋友那里得知關(guān)于澳門(mén)賭博盛行的消息后，她就一心想寫(xiě)關(guān)于這種獨(dú)特而又空白題材的小說(shuō)。就像她以前說(shuō)過(guò)，有一種非寫(xiě)不可，不寫(xiě)就會(huì)死的這些東西。所以她可以潛入賭場(chǎng)，進(jìn)行采訪、收集資料、整理素材，并以自己親身模擬的形式來(lái)體會(huì)賭博者的心態(tài)。這種情緒體驗(yàn)是創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力，沒(méi)有自身體會(huì)是不會(huì)寫(xiě)出精彩的文學(xué)作品的。嚴(yán)歌苓這種親身體驗(yàn)堪比行為藝術(shù)家的風(fēng)范。眾所周知，行為藝術(shù)是最具先鋒性的現(xiàn)代藝術(shù)之一，是藝術(shù)家用自己的身體作為基本材料，在行為表現(xiàn)過(guò)程中，與人物、環(huán)境交流。這些行為藝術(shù)家用自己的行動(dòng)親身體驗(yàn)藝術(shù)本身的魅力，而文學(xué)家也用這一新奇的形式來(lái)豐富自己的文學(xué)創(chuàng)作，體驗(yàn)文學(xué)與行為藝術(shù)并不是同一概念，但卻是同一態(tài)度傾向，兩者都是通過(guò)自己本身的直接經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行思考，以此創(chuàng)作的藝術(shù)、文學(xué)來(lái)批判或褒揚(yáng)社會(huì)的罪與惡、美與丑。英國(guó)女作家伍爾芙曾說(shuō)：“有趣的東西存在于心理的陰暗角落里。”[6]倘若只是通過(guò)采訪調(diào)查是不可能有效得知賭博者的陰暗角落里到底潛藏著什么有趣的東西，所以深入賭場(chǎng)的這種行為體驗(yàn)，是文學(xué)創(chuàng)作的磨刀石，只有把刀磨鋒利了，待到真要上戰(zhàn)場(chǎng)，才會(huì)收到意料之中的效果。嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作的情緒體驗(yàn)方面，不僅通過(guò)人物的設(shè)身處地來(lái)表述情感心態(tài)，更重要的是在嚴(yán)歌苓本身不喜歡的賭場(chǎng)中，她體會(huì)到一種感染力。她是一個(gè)敏感的人，不僅是像她自己所說(shuō)的對(duì)語(yǔ)言敏感，實(shí)際上她對(duì)周遭的人、事、環(huán)境、心理、情緒都是很敏感的。她在朋友講到澳門(mén)的賭博行為的時(shí)候，因?yàn)楹闷嫘亩劝l(fā)創(chuàng)作的欲望，她更想看清在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，有多少人的腳步是逆向而行。所以在營(yíng)造一出復(fù)雜糾結(jié)的情感故事中，以一種剪不斷理還亂的方式，讓梅曉鷗與三個(gè)男人深深地糾纏在一起，這種情緒是關(guān)乎人的本性的糾結(jié)。賭博，是人人痛恨的。從梅曉鷗的祖父開(kāi)始，這個(gè)家族就一直處于賭博與抗?fàn)幍能E蹺板上。賭博就是一座沒(méi)有圍墻的城，有些人因?yàn)楹闷娑吡诉M(jìn)去。出去的時(shí)候，靈魂早已丟失在賭桌上。有些人以為只在城外觀摩，只要不參與進(jìn)來(lái)就沒(méi)有任何利害關(guān)系，看看又何妨。而梅曉鷗恨透了賭，所以她做起了疊碼仔，希望通過(guò)這種方式讓那些賭博的人痛改前非。梅曉鷗其實(shí)本身就是一個(gè)矛盾體，她可以將想賭博的人遷入賭場(chǎng)，卻對(duì)那些賭博之后傾家蕩產(chǎn)的人充滿了憐憫拯救之心。但在這前前后后包圍的矛盾世界中，她又何曾意識(shí)到自己其實(shí)也淪落到了賭博的境地。她游走在生死之賭的邊緣，在賭城里看盡各種賭徒的人生百態(tài)。他們?cè)谫€桌上輸盡了籌碼，在賭桌下也輸盡了人生，雙層次的情緒體驗(yàn)也正是嚴(yán)歌苓想展示給讀者的。

(二)情境體驗(yàn)的“暴露欲”

在一次微博訪談中，曾有人問(wèn)嚴(yán)歌苓，是如何保持創(chuàng)作靈感的，嚴(yán)歌苓回答，她覺(jué)得佛教中的一句話“境為心造”給了她很大的啟發(fā)，人在不同心境下看到的自然景觀是非常不同的，所以她寫(xiě)的環(huán)境往往是人物內(nèi)心的外化。當(dāng)然，也就可以理解為什么嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作一些作品的時(shí)候，總喜歡深入其境。只有把自己暴露在一定的環(huán)境中，深刻地體會(huì)這種氛圍的熏染，在創(chuàng)作的時(shí)候才會(huì)與人物相得益彰。法國(guó)作家巴爾扎克說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家無(wú)力控制自己，他在很大程度上受一種擅自行動(dòng)的力量的擺布?！盵7]作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，取材的方式并不相同，有的作家是閉門(mén)造車，有的則是走出城堡，投向社會(huì)。嚴(yán)歌苓是屬于后者中的一位。每每當(dāng)?shù)弥约焊信d趣的創(chuàng)作話題時(shí)，她總是以她特有的體驗(yàn)方式去探索考察。嚴(yán)歌苓是個(gè)瘋狂的作家，為了《老師好美》，親身到校園取材，感悟氛圍。她可以喬裝打扮溜進(jìn)教室。當(dāng)然，她并不真是去聽(tīng)課，她只是想比較近距離地感受校園。不過(guò)多次被學(xué)生認(rèn)出來(lái)，計(jì)劃不得以而作罷。我想，這也是導(dǎo)致她這部作品不太完美的原因。作品中呈現(xiàn)的劇情仍然是以外界的視角去刻畫(huà)人物的狀態(tài)，而過(guò)多地忽視了人物內(nèi)心的真實(shí)情態(tài)。所以當(dāng)作品的主人公出乎意料地出現(xiàn)某一種語(yǔ)言、對(duì)話，我們會(huì)覺(jué)得難以接受，或者不可理解。當(dāng)然如果你看過(guò)當(dāng)年《南方周刊》對(duì)貴州這一事件的報(bào)告詳情，就絲毫不會(huì)對(duì)小說(shuō)中夸張的語(yǔ)言，超現(xiàn)實(shí)的描述存任何的不滿了。只因?yàn)樵谖覀兩磉叢](méi)有真切地發(fā)生過(guò)如此事件，因距離的遙遠(yuǎn)，我們能提取到的最真切的信息無(wú)非是校園這一場(chǎng)景。而嚴(yán)歌苓最鄭重其事的創(chuàng)作體驗(yàn)也表現(xiàn)在情境的體驗(yàn)中。在深入校園取材中，她把自己暴露在校園的大場(chǎng)景中，她的心也留在了校園的舞臺(tái)中，她以第三人稱的視角觀望在這個(gè)舞臺(tái)上發(fā)生的一切，她猶如一個(gè)偵探，猜測(cè)著每一件事發(fā)生的可能性場(chǎng)合，她的敏銳機(jī)智幾乎還原了事件的原貌。但嚴(yán)歌苓探訪五所中學(xué)，并以臥底身份潛入校園，每每被老師、學(xué)生發(fā)現(xiàn)，也就只能真實(shí)地介紹自己了。頂著嚴(yán)歌苓的光環(huán)，也為了真實(shí)地感受這份情境，她花了6年時(shí)間，其中在泰山中學(xué)的時(shí)候，她曾和學(xué)生們一起在食堂吃飯，參觀學(xué)生宿舍，并通過(guò)電子郵件交流思想，這些情境體驗(yàn)的行為活動(dòng)，讓嚴(yán)歌苓對(duì)生活在校園里的高中生，對(duì)生活在高考重壓之下的高中生，有了真實(shí)的了解。嚴(yán)歌苓并沒(méi)有把過(guò)多的筆觸花費(fèi)在學(xué)生上課生活的場(chǎng)景中，她想要做的是通過(guò)人物的行為狀態(tài)揭露一種社會(huì)現(xiàn)狀，暴露的是情境體驗(yàn)中的不滿心態(tài)。嚴(yán)歌苓曾說(shuō)：“一個(gè)男孩子殺掉另一個(gè)男孩子，因?yàn)楦星樯系?，?yīng)該說(shuō)是吃醋。在我的這個(gè)故事里面，我總是希望我能夠在任何一個(gè)生態(tài)環(huán)境里面來(lái)解剖人性?！盵8]雖然在創(chuàng)作之時(shí)，嚴(yán)歌苓已經(jīng)盡量避免了對(duì)“丁佳心”這個(gè)女性人物的丑化描寫(xiě)，但讓讀者不滿意的是這個(gè)老師的所作所為，不配為人師表。當(dāng)然，我們不能只一味地去咒罵人物形象多么不堪，更重要的是要體會(huì)到暴露在情境中的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。

(三)文學(xué)體驗(yàn)的“整合性”

陳忠實(shí)曾說(shuō)：“創(chuàng)作的唯一依據(jù)是生活，是從發(fā)展著的運(yùn)動(dòng)著的生動(dòng)、活潑的現(xiàn)實(shí)生活中查找挖掘原料?！盵9]但并不是所有原料都是必須派上用場(chǎng)的，作家在創(chuàng)作體驗(yàn)中的文學(xué)傾向，可以自由地進(jìn)行選擇取舍，并配之以虛實(shí)結(jié)合的比例來(lái)塑造情節(jié)、人物。在文學(xué)研究中，我們經(jīng)常能聽(tīng)到的莫過(guò)于生活體驗(yàn)、生命體驗(yàn)、心理體驗(yàn)等。個(gè)人的曲折經(jīng)歷是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)素材來(lái)源。但這些只是被動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，忽視了作家的創(chuàng)作個(gè)性。這種以創(chuàng)作體驗(yàn)為導(dǎo)向，去挖掘生活，并綜合作品與現(xiàn)實(shí)來(lái)進(jìn)行整合創(chuàng)作，從而在一定基礎(chǔ)上創(chuàng)作出符合文學(xué)導(dǎo)向的作品，可以稱之為文學(xué)體驗(yàn)。關(guān)于體驗(yàn)一詞，王一川在《文學(xué)理論》一書(shū)中有很詳細(xì)的解釋，他認(rèn)為文學(xué)不是對(duì)于世界的模仿或者情感的表現(xiàn)，而是對(duì)于個(gè)體體驗(yàn)的傳達(dá)[10]。對(duì)于他說(shuō)的前一部分文學(xué)的特性，筆者比較贊同，文學(xué)是獨(dú)立于世界但卻依靠作者自身創(chuàng)作而成的。但又不是對(duì)個(gè)體體驗(yàn)的傳達(dá)，作者為了創(chuàng)作作品，而進(jìn)行的自我身份放逐的模擬姿態(tài)，是為了真實(shí)地感受事件人物的情感、心理動(dòng)態(tài)。這種行為之下創(chuàng)作的作品，只是借個(gè)體本身的載體傳達(dá)出眾多人經(jīng)歷的體驗(yàn)，個(gè)體只是一個(gè)代表，但讀者準(zhǔn)確讀到的，并不是作者這個(gè)個(gè)體，作品代表的是大眾，那么作品人物也將是眾多現(xiàn)實(shí)中人的模型。文學(xué)作品的價(jià)值不能只是傳達(dá)出體驗(yàn)者本身感受到的神秘特性，它們的普遍性和可理解性才是作品生存之道。簡(jiǎn)單來(lái)講，這種文學(xué)體驗(yàn)之下創(chuàng)作的作品需要作者切實(shí)地把握好“整體性”。將可說(shuō)可不說(shuō)，或者不能說(shuō)的本質(zhì)加以整合，旨不在于批評(píng)宣泄，而借以另外一種可接受方式，讓讀者意識(shí)到作品蘊(yùn)含的題意。文學(xué)不應(yīng)該是完全解答生活中的所有問(wèn)題，文學(xué)應(yīng)該是讓人們?nèi)ニ伎忌钪械膯?wèn)題。嚴(yán)歌苓曾說(shuō)：“《補(bǔ)玉山居》寄托了自己對(duì)于社會(huì)的一些思考，真正的文學(xué)就是要照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。每個(gè)人心中都有一個(gè)補(bǔ)玉山居，這本書(shū)無(wú)關(guān)風(fēng)月，無(wú)關(guān)政治，回歸生活本身，沒(méi)有悵惘，沒(méi)有詩(shī)意，只有時(shí)光穿梭，歲月更替。”[11]在《補(bǔ)玉山居》這部作品中，嚴(yán)歌苓向讀者描述了中國(guó)的一隅，各色人等穿插其中，乍一讀，感覺(jué)凌亂不堪。但獨(dú)特的敘事方式卻讓這些迷茫的角色各自找尋到了自己的歸屬。只看作品題目，本以為講的是一個(gè)世外桃源般的故事，而故事的跨度，真切地映和了中國(guó)社會(huì)的發(fā)展歷史。一個(gè)小舞臺(tái)，卻展現(xiàn)了一個(gè)大社會(huì)的背景，一個(gè)小人物，托起的卻是整個(gè)社會(huì)的縮影。在這部作品中，嚴(yán)歌苓將自己的創(chuàng)作體驗(yàn)與當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展步伐相串聯(lián)，在“補(bǔ)玉山居”唱了一曲時(shí)代的批判挽歌，“都市人朝鄉(xiāng)村蜂擁就像鄉(xiāng)村人往都市跋涉一樣荒誕，也是徒勞”[12]。

嚴(yán)歌苓是個(gè)延續(xù)型的作家，又是一個(gè)創(chuàng)新型的作家。她可以將自己的人生經(jīng)歷寫(xiě)進(jìn)作品，又可以在脫離自身之外的另一個(gè)環(huán)境中，找尋到一處獨(dú)特的創(chuàng)作天地。她是大膽勇敢的，亦是奇特的，她這種體驗(yàn)式的創(chuàng)作是文學(xué)得以閃亮的標(biāo)志。

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