張慧瑜

2014年3月28日，廣東東莞，鞋廠里的鄭小瓊。

今年2月初，在北京皮村打工文化藝術(shù)博物館參加了一次工人詩歌討論會，參與者不僅有詩歌批評家，還有十幾位工人詩人，他們提前寫好自己的發(fā)言，用樸實的話講他們與詩歌的故事，他們自覺地用詩歌來記錄和表現(xiàn)工人生活，就像會議主辦者詩人秦曉宇主編的《我的詩篇：當代工人詩典藏》所收錄20世紀70年代末期以來的工人詩歌，不再是他們、他者的故事，而是“我的”、“我們的”聲音。這些作品所呈現(xiàn)的工人生活、工業(yè)經(jīng)驗，對于早已市場化或圈子化的文藝創(chuàng)作來說充滿了生活氣息和生命感。

參加詩會的工人詩人由兩部分組成，一是來自國有企業(yè)的工人，二是來自民營工廠的打工者。最先發(fā)言的幾位略微年長的詩人，如田力、老井、繩子、馬行等，大多來自煤礦、煉鋼廠、油田等國有企業(yè)，而隨后發(fā)言的幾位年輕的詩人，如鄭小瓊、池沫樹、阿魯?shù)然旧鲜切鹿と?。鄭小瓊在會上提出一個尖銳的問題，農(nóng)民工、打工者與傳統(tǒng)的工人不可同日而語，雖然都從事工業(yè)生產(chǎn)，但彼此的工廠經(jīng)驗完全不同。確實，農(nóng)民工和老工人是不同的，國企工人起碼是城里人，而農(nóng)民工的身份則是農(nóng)民，他們在社會待遇和生存境遇上很難共享一個“工人”的身份。在詩人們造訪的這個以打工者為主體的博物館中，當帶有國企身份的工人“意外”到場之后，他們成了這個博物館里“真正的”主人，反而新工人更像是一群外來的冒充者。這既提示著“工人”在當下中國意味著一段特殊的歷史和主體，又說明新工人還沒有穩(wěn)定的社會身份，就像他們在城市空間中過著居無定所的寄居生活。

這種老工人與新工人的尖銳對比，說明新老工人之間的歷史斷裂和隔膜。在歷史和社會空間中，老工人與新工人很難相遇，他們生活在不同的歷史時空和人生軌跡中，形同陌路。當談?wù)摾瞎と撕托鹿と藭r，他們被放在不同的社會領(lǐng)域，如老工人涉及毛澤東時代“工人當家作主”、90年代的國企轉(zhuǎn)型、工人下崗等問題，屬于改革計劃經(jīng)濟舊體制的問題，而新工人則是農(nóng)民工進城、維護打工的合法權(quán)益、能否返鄉(xiāng)等問題，是市場經(jīng)濟的新體制所帶來的問題。這種歷史的隔絕使得新老工人無法分享彼此的歷史經(jīng)驗。正如新工人很難體認老工人從毛澤東時代的“共和國長子”到改革開放時代淪為社會底層的“冰火兩重天”。同樣的，生活在國有企業(yè)中的老工人也很難真正理解新工人的絕望感，他們的詩歌中也不會處理富士康工人自殺的問題。這種新老工人之間的社會與文化斷裂是意味深長的。

在這個意義上，我覺得這次詩會的意義就在于以詩歌的名義，給老工人與新工人創(chuàng)造了相遇的契機，讓他們可以相互傾聽各自的歷史與現(xiàn)實際遇。其實，老工人和新工人的命運是相連的，90年代幾千萬國企工人下崗與幾億農(nóng)民工進城是同時發(fā)生的，是市場化改革的一體兩面，一方面讓“生老病死有依靠”的工廠瓦解（甩包袱），另一方面把農(nóng)民轉(zhuǎn)化為全球制造業(yè)基地的廉價勞動力（后發(fā)優(yōu)勢）。

從《我的詩篇：當代工人詩典藏》中可以看出三種不同的工人身份：一種是詩人身份;二是生活在國有企業(yè)中的工人;三是進城打工者、新工人。這3種身份寫出了兩種截然不同的工業(yè)經(jīng)驗，一種是社會主義工廠中亮麗的、帶有音樂感的工業(yè)體驗，另一種則是“世界加工廠”里的工人所遭受的異化的、壓抑的工業(yè)生活。

對于如舒婷、梁小斌、于堅等在詩歌中處理過工人經(jīng)驗的著名詩人來說，工人是他們70年代中后期、上大學(xué)之前的人生閱歷，七八十年代之交，他們用詩歌來追憶往日的工廠生活。此時，他們作為大學(xué)生、專業(yè)詩人，與工人身份已經(jīng)完全沒有關(guān)系。這種知識分子（腦力勞動）與工人（體力勞動）的階層分化也是80年代新啟蒙時代的產(chǎn)物之一。在一般的文學(xué)史論述中，很少談及這些著名詩人的工人身份，也正是借助“工人詩歌”的命名，讓我們看到這些當年開風(fēng)氣之先的朦朧詩人與工人、工業(yè)的隱秘關(guān)系。

舒婷在《流水線》（1980年）中描述：“在時間的流水線里/夜晚和夜晚緊緊相挨/我們從工人的流水線撤下/又以流水線的隊伍回家來/在我們頭頂/星星的流水線拉過天穹/在我們身旁/小樹在流水線上發(fā)呆?！薄傲魉€”不僅不是現(xiàn)代性經(jīng)驗中壓抑、重復(fù)的異化勞動，而是和時間的流逝、夜晚、星星、小樹等有關(guān)的意向。隨后，詩歌呈現(xiàn)了“我”對這種流水線生活的感受：“星星一定疲倦了/幾千年過去/它們的旅行從不更改”，因此，詩歌最后是“我唯獨不能感覺到/我自己的存在”，這也是80年代之初用個人主義來批評集體化的“從不更改”的疲倦生活。不過，依然能夠讀出“時間的流水線”中流淌著的“美感”，這是一幅社會主義工廠的“工業(yè)田園”。這種工業(yè)的音樂感被梁小斌直接敘述為一種《節(jié)奏感》（1979年），如“是血管里迸進了自由的音符/我們靈魂里萌發(fā)了一種節(jié)奏”。

在80年代的口語詩人于堅的《在煙囪下》（1983年）中，煙囪也不是城市的污染源，而是城市的注視者，“它和那些穿勞動布的人們站在一起”，于是，“工廠的孩子們/在煙囪下/長成了大人/當了鍛工/當了天車工/煙囪冒煙了/大家去上工”。從這里可以讀出工人、工人的后代們作為城市主人的主體感。而在《贊美勞動》（1989年）一詩中，于堅既批評了工業(yè)勞動的機械性，如“他的動作和表情沒有任何與心情有關(guān)的暗示”，又呈現(xiàn)了勞動的力與美，如“他只是一組被勞動牽引的肌肉/這些隨著工具的運動而起伏的線條/唯一的含義就是勞動”。從這些特殊的工廠詩歌中可以看出詩人賦予工業(yè)生活一種旋律感和線條美，這顯然離不開工廠作為工人當家作主、工人成為城市主人的制度基礎(chǔ)，因此，這些關(guān)于工廠的節(jié)奏感也成為特殊時代終結(jié)之前的絕唱。

80年代以來生活在國營、國有工廠的詩人，與舒婷等專業(yè)詩人不同，他們身兼工業(yè)勞動和詩歌寫作的雙重身份。他們的詩歌寫作與國有工廠自身的工會以及同系統(tǒng)內(nèi)部（如石油、煤炭等）體制化的文藝組織有關(guān)，相當多的詩人成為工廠系統(tǒng)或宣傳部門的干部，這也是社會主義時代國有工廠延續(xù)下來的制度遺產(chǎn)。對于毛澤東時代的工廠來說，文藝生活是工業(yè)生產(chǎn)的有機組成部分，每個工廠都有業(yè)余文藝小組，工會、團委等各級組織會“組織”各種群眾文藝活動。文藝生活不僅是工人能夠分享的文化權(quán)利，也鼓勵工人成為文藝創(chuàng)作的主體。

這些國企工人的詩歌中也有一種對工業(yè)、工廠、城市的正面表現(xiàn)，比如老井的詩歌《地心的蛙鳴》（2012年）是一首非常美的詩?！懊簩又?，像是發(fā)出了幾聲蛙鳴/放下鎬仔細聽，卻沒有任何動靜/我撿起一塊矸石扔過去/一如扔向童年的柳塘/卻在烏黑的煤壁上彈了回來/并沒有濺起一地的月光?！薄巴茗Q”、“柳塘”和“月光”都是很美的田園風(fēng)光，詩人進一步把這種地心深處的蛙鳴追認為是“億萬年前的生靈”，使得冷冰冰的煤層也擁有了生命的氣息。最后，詩人寫到“漆黑的地心/我一直在挖煤/遠處有時會發(fā)出幾聲深綠的鳴叫/幾小時過后 我手中的硬鎬/變成了柔軟的柳條”。當“硬鎬”變成“柔軟的柳條”時，工業(yè)勞動的工人也就變成了從事田間勞動的農(nóng)夫。與現(xiàn)代性敘述中把前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村想象為沒有遭遇工業(yè)污染的、一塵不染的田園不同，國有企業(yè)的工人可以從漆黑的煤坑里聽見“蛙鳴”。就像詩人杏黃天用長詩的形式對工業(yè)城市的贊美，如《工業(yè)城市》（1996年）、《在工業(yè)的森林里》（1999年）等作品中，工業(yè)生產(chǎn)與自然景色交相輝映，工人與機器彼此融合為一體。這無疑來自于社會主義文化對于工業(yè)的浪漫想象。

另外，這些國企工人的詩歌也流露出一種集體意識和集體感，這與打工詩歌中強烈的個人化傾向是不同的。比如來自勝利油田的詩人馬行的詩中基本上不寫“個人”、“我”的故事，都是寫工友、寫別人的故事，從這些詩中依然可以讀出石油工人作為“共和國長子”的主體感和豪邁感。而“兄弟”這個身份也密集地出現(xiàn)在90年代遭遇下崗之痛的詩人繩子筆下，“以契約的形式，我們不再分開/收拾拒絕的灰色系/輕輕撫觸兄弟/來路、去徑一片蒼茫”，似乎《兄弟》（2003年）是一首悼亡工友的詩歌。工友之間的兄弟不是一種血緣關(guān)系，而是“以契約的形式”，這種形式比血還濃，所以“我們不再分開”。從《穿工裝的兄弟》、《穿工裝的兄弟：復(fù)述的時刻》、《穿工裝的兄弟：工段 工段》等，都可以讀出這種工友之間的兄弟情深，這也是集體勞動所建立的友誼。

這部詩集的后半部分主要是打工詩人的作品，從這些詩歌中讀到的更多是工業(yè)之痛和個體的絕望感。盡管新工人也生活在工業(yè)大生產(chǎn)的工廠中，但他們沒有工業(yè)田園，也沒有集體、兄弟的感受，他們擁有的是用柔弱之軀來對抗壓抑工廠和冷冰冰的、殘害身體的機器。

在著名打工女詩人鄭小瓊的《流水線》中，工業(yè)生產(chǎn)喪失了節(jié)奏感，工人在流水線上變成了“流動的人”，他們像犯人一樣沒有自己的名字，只有一個工位號碼。如“流水的響聲中，從此她們更為孤單地活著/她們，或者他們，相互流動，卻彼此陌生/在水中，她們的生活不斷嗆水，剩下手中的螺絲，塑膠片/鐵釘，膠水，咳嗽的肺，染上職業(yè)病的軀體，在打工的河流中/流動”。工人們是高度流動的、原子化的個人，工業(yè)生產(chǎn)隨時污染、傷害著他們的身體。就像許立志的《我咽下一枚鐵做的月亮……》（2013年）：“我咽下一枚鐵做的月亮/他們把它叫作螺絲;我咽下這工業(yè)的廢水，失業(yè)的訂單/那些低于機臺的青春早早夭亡;我咽下奔波，咽下流離失所/咽下人行天橋，咽下長滿水銹的生活;我再咽不下了/所有我曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出/在祖國的領(lǐng)土上鋪成一首/恥辱的詩?！?/p>

這首詩寫出了“我”對于“鐵”、“工業(yè)的廢水”、“水銹”等所代表的工業(yè)生活的厭倦?！耙幻惰F做的月亮”本來很美，也許只有工人才能想象出這樣的意向?？墒?，這些“工廠的廢水”讓“我”難以下咽、如鯁在喉，“我”不愿意再咽、再忍氣吞聲，“我”要把“曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出”，這種21世紀“世界工廠”里的中國工人所遭受的生存境遇成為祖國的恥辱。2014年9月底富士康工人、詩人許立志跳樓，10個小時之后，他的新浪微博定時更新，時間是10月1日凌晨零點零分，內(nèi)容只有4個字—“新的一天”，他用這種新媒體的方式表達對此生的絕望和對來世的祝福。

這種重復(fù)的流水線生活讓打工詩人無法對工業(yè)生產(chǎn)、工人身份產(chǎn)生任何正面的評價，反而認為打工的經(jīng)歷是一種恥辱。在打工詩人唐以洪的《把那件工衣藏起來》（2010年）中寫到：“那件工衣，灰色的/我要把它藏起來/灰色里的淚痕，和汗水/那些膠水味，機油味，酸楚味/線縫里的鄉(xiāng)愁/也把它們藏起來?！贝蚬ふ邔幵赴压S里穿過的工衣藏起來，因為工衣上布滿了磨難和傷害，而“我”就像一個“發(fā)不出聲的蟬子”、“一個啞巴的我”，這種“噤若寒蟬”使得新工人不敢發(fā)出自己的聲音，反而要把曾經(jīng)包裹自己、沾滿“酸楚味的”工衣藏起來。

總之，在新工人筆下，工廠不再是國企工人筆下單調(diào)、慵懶的時間，而變成一種“快，再快”的壓迫。這些對于工業(yè)生活的批判本身是因為打工者在工廠中找不到“主體”、“主人”的感覺，他們確實不是工廠的主人，他們無法像國有企業(yè)工人那樣在所有制的意義上占有生產(chǎn)資料，就像唐以洪在《攪拌機》中所寫的，“它無法擁有自己，它屬于工地，工廠，流水線”，工人也像攪拌機一樣，他們“無法擁有自己”。

工人詩歌中所呈現(xiàn)的工人與機器、工人與勞動的主題，是具有普遍性意義的命題，并沒有過時。工人的議題不是只關(guān)于工人的，而是關(guān)于作為普遍意義的現(xiàn)代人、現(xiàn)代人類、現(xiàn)代文明的問題。在后冷戰(zhàn)的時代，經(jīng)常會討論如何為工人代言以及作為底層的工人能否發(fā)聲的問題。其實，可以從另一個角度來思考這個問題。在馬克思的階級論述中，工人不只是“工”人，而是一種普遍意義上的“人”和“人類”。工人不僅不是被代言的對象，反而是整個人類的代言者。因此，我們需要重新思考工人的普遍性，而不只是在差異政治、身份政治中理解工人的問題。在這些背景之下，不管是傳統(tǒng)國有工廠老工人對工業(yè)、工廠經(jīng)驗的正面描寫，還是全球資本主義產(chǎn)業(yè)鏈最低端的新工人對工廠異化勞動的批判，都是對當下中國和后工業(yè)世界來說格外重要的現(xiàn)代性經(jīng)驗，也是重新理解以工業(yè)文明為基礎(chǔ)的現(xiàn)代資本主義世界的關(guān)鍵。