王曉暉 鄒曼璐

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，受眾的審美需求也在不斷提高。作為電視工作者，必須時(shí)刻以滿(mǎn)足受眾審美需求并引導(dǎo)受眾審美需求為己任，為更好地發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美而不懈努力。筆者在電視編導(dǎo)學(xué)習(xí)過(guò)程中，通過(guò)理論和實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段的電視鏡頭語(yǔ)言越來(lái)越無(wú)法滿(mǎn)足受眾的審美需求，所以，必須從源頭上審視電視鏡頭語(yǔ)言，分析它的優(yōu)勢(shì)與局限性，為電視鏡頭語(yǔ)言的未來(lái)發(fā)展提供理論依據(jù)。

一、影視語(yǔ)言的緣由

影視節(jié)目的生產(chǎn)，既需要記者、編輯，也需要導(dǎo)演、導(dǎo)播。這幾項(xiàng)工作關(guān)系密切，有分有合，形成一個(gè)有機(jī)的整體。編輯、導(dǎo)演和導(dǎo)播三者之間，既分工、又合作，互相配合，相輔相承。編輯是必不可少的基礎(chǔ)性工作；但在具體制作、傳播的過(guò)程中，離不開(kāi)導(dǎo)演和導(dǎo)播。自從電影誕生以來(lái)，它經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色的階段。后來(lái)，英國(guó)BBC 公司于1936 年在倫敦以北的亞歷山大皇宮正式成立了電視臺(tái)并開(kāi)始定時(shí)播出節(jié)目。自此，電視節(jié)目產(chǎn)生了。早期的電視節(jié)目是從電影過(guò)渡而來(lái)的，所以，電影語(yǔ)言是電視語(yǔ)言的基礎(chǔ)和源頭。要探究電視語(yǔ)言的來(lái)由，就必需先回顧一下電影的起源。電影的最初源頭，要從盧米埃爾兄弟說(shuō)起。1895 年12 月28 日，法國(guó)巴黎卡普辛路14 號(hào)大咖啡館的地下室。在潮濕和昏暗中，盧米埃爾兄弟放映了幾部影像短片：《工廠(chǎng)大門(mén)》《拆墻》《嬰兒喝湯》《火車(chē)到站》。人們看到女工們穿著衣裙，軟邊帽上插著羽毛，三五成群，邊說(shuō)邊笑地步入廠(chǎng)區(qū)的入口；火車(chē)站的月臺(tái)上，男女老幼正在等候火車(chē)的到來(lái)，列車(chē)從遠(yuǎn)處馳向月臺(tái)……就這樣，電影史上第一部作品——《工廠(chǎng)大門(mén)》誕生了。

在電影大師中，喬治·梅里埃可以說(shuō)是舞臺(tái)劇鏡頭語(yǔ)言的開(kāi)山鼻祖。他第一次有系統(tǒng)地把絕大部分屬于舞臺(tái)劇的東西，如劇本、演員、服裝、化妝、布景、分幕分場(chǎng)等等，搬到電影里來(lái)。正因?yàn)樗軕騽∶缹W(xué)的束縛太深，所以他的影片總是從一個(gè)視角拍攝，就跟觀眾坐在固定的座位上目不轉(zhuǎn)睛地看著舞臺(tái)一樣。梅里埃所運(yùn)用的鏡頭語(yǔ)言正是為舞臺(tái)所表現(xiàn)的，這舞臺(tái)鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用給人的現(xiàn)實(shí)感無(wú)人能夠代替。但也正由于梅里埃過(guò)分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感，只注重在攝影棚里通過(guò)舞臺(tái)布景創(chuàng)造視覺(jué)幻象，局限了鏡頭運(yùn)用對(duì)感官的影響，所以，他的藝術(shù)成就雖大，但卻僅限于此了。在喬治·梅里埃之后的大衛(wèi)·格里菲斯，則可以說(shuō)是影視劇鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用的創(chuàng)始人了。他在1911年拍攝《隆臺(tái)爾的報(bào)務(wù)員》時(shí)，首次嘗試運(yùn)用了交叉剪接和特寫(xiě)，以加強(qiáng)場(chǎng)面的緊張氣氛。在代表作品《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，格里菲斯運(yùn)用了許多前所未聞的技巧：用極遠(yuǎn)景來(lái)拍攝南北兩軍的大戰(zhàn)場(chǎng)面，用相當(dāng)近的特寫(xiě)來(lái)描繪某些動(dòng)作；把攝影機(jī)裝在一輛行駛的卡車(chē)上進(jìn)行跟拍；運(yùn)用當(dāng)時(shí)已能運(yùn)用的一切攝影技巧：圈入圈出、畫(huà)托攝影、簾入簾出、分割銀幕和三等分銀幕等等；他富有獨(dú)創(chuàng)地用圈入的手法來(lái)開(kāi)始他的影片，打破了和舞臺(tái)框相似的長(zhǎng)方形銀幕的單調(diào)感；在影片情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中一再使用圈入和圈出來(lái)代替刻板的場(chǎng)景剪接；在影片的結(jié)尾處，鏡頭從原野上一所孤零零的房屋的遠(yuǎn)景，轉(zhuǎn)成從窗戶(hù)里看出的外界景色的中景，然后又出現(xiàn)各個(gè)主要人物的中近景鏡頭，最后鏡頭停留在室內(nèi)物品的特寫(xiě)上。這種鏡頭轉(zhuǎn)換的順序從此成為數(shù)十年來(lái)信守不渝的經(jīng)典式的表現(xiàn)手法。把格里菲斯和梅里埃的影片截圖作比較時(shí)不難看出，無(wú)論是鏡頭的景別、鏡頭的內(nèi)容涵蓋，這兩位電影大家的創(chuàng)作手法都大不相同?？梢哉f(shuō)格里菲斯在鏡頭景別的豐富性，鏡頭內(nèi)容的多樣性以及鏡頭銜接的技巧性上面比梅里埃更勝一籌。如果把兩位大師的電影創(chuàng)作手法用其他的藝術(shù)形式來(lái)做比喻的話(huà)，我覺(jué)得喬治·梅里埃的電影是話(huà)劇，而大衛(wèi)·格里菲斯的電影是小說(shuō)。

二、舞臺(tái)劇與影視劇的鏡頭語(yǔ)言

在我國(guó)，舞臺(tái)劇的鏡頭語(yǔ)言雖然能給人現(xiàn)實(shí)感和說(shuō)服力，但運(yùn)用比較死板，通常都是利用三機(jī)位，或者多機(jī)位拍攝，拍攝模式也大都是約定俗成的，很少有突破和創(chuàng)新。近期，我國(guó)的舞臺(tái)劇拍攝越來(lái)越少，取而代之的是情景劇在電視上越來(lái)越被觀眾歡迎和認(rèn)可。雖然有一部分原因是因?yàn)楝F(xiàn)在喜歡看戲劇、懂戲劇的人越來(lái)越少，但也不能忽略另一個(gè)原因，就是舞臺(tái)劇的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用實(shí)在不能滿(mǎn)足現(xiàn)代受眾視覺(jué)審美的需求。相比之下，雖然情景影視劇的鏡頭語(yǔ)言和舞臺(tái)劇大致相同，同樣能給人現(xiàn)實(shí)感和說(shuō)服力，但在運(yùn)用方面卻比舞臺(tái)劇靈活許多，或者可以說(shuō)，情景劇的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用在一定程度上借鑒了影視劇鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用的手法。所以，情景影視劇不但能夠滿(mǎn)足受眾現(xiàn)實(shí)審美的需求，也在一定程度上滿(mǎn)足了受眾視覺(jué)沖擊的審美需求?，F(xiàn)在，我國(guó)的情景影視劇可謂如雨后春筍般涌出，如早期的《我愛(ài)我家》《東北一家人》，現(xiàn)在的《老洋房的笑故事》以及廣受爭(zhēng)議的《武林外傳》。以《我愛(ài)我家》來(lái)分析我國(guó)早期情景劇的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用，機(jī)位較少，鏡頭運(yùn)動(dòng)比較呆板，鏡頭與鏡頭之間的切換比較固定，而且遵循一定的模式。盡管這樣，在當(dāng)時(shí)的年代，受眾的審美水平?jīng)]有發(fā)展到現(xiàn)在這樣的高度，所以還是可以為大家所津津樂(lè)道的。而且，作為中國(guó)第一部情景劇，《我愛(ài)我家》可以說(shuō)是開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)情景劇的先河，英達(dá)導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)可以做到這樣的程度，已經(jīng)是值得后人稱(chēng)頌的了。

以《武林外傳》分析現(xiàn)階段情景影視劇的鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用特點(diǎn)。與早期的情景影視劇相比，《武林外傳》在鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用上更進(jìn)一步，不但增加了多臺(tái)機(jī)位，而且景別運(yùn)用更加豐富；不但鏡頭運(yùn)動(dòng)變化多樣，而且鏡頭銜接更加流暢自然。通過(guò)燈光、音效、多場(chǎng)景的相互配合，可以說(shuō)，《武林外傳》在我國(guó)現(xiàn)階段的情景劇中，是最完美融合了影視劇鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用的。而且值得一提的是：在舞臺(tái)劇鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用的歷史上，很少運(yùn)用后期特效配合鏡頭效果，最常使用的是疊化；在情景劇鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用的歷史上，雖然在后期特效中加入音樂(lè)音效，但在場(chǎng)景過(guò)渡上仍然大多使用疊化和硬切手法。而《武林外傳》不但繼承了前人的優(yōu)點(diǎn)，更突破創(chuàng)新地使用了多姿多彩的切換手法，更加吸引受眾的眼球?？梢哉f(shuō)《武林外傳》使中國(guó)情景劇鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用向前邁進(jìn)了一大步。

三、影視劇拍攝手法與手段

電視劇《武林外傳》劇照

現(xiàn)代影視劇的拍攝手法可以說(shuō)一直延續(xù)并繼承了大衛(wèi)·格里菲斯的電影鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用手法，常用的有交叉剪接、特寫(xiě)、極遠(yuǎn)景、跟拍、圈入圈出、畫(huà)托攝影、簾入簾出和分割等等。要說(shuō)影視劇的拍攝手法與手段，不能僅僅滿(mǎn)足于國(guó)內(nèi)影視劇之間的比較，所以，下面將進(jìn)行國(guó)內(nèi)影視劇與美國(guó)影視劇拍攝手法和手段的比較。在中國(guó)，拍攝影視劇大多模仿電影的拍攝手法，但是無(wú)法達(dá)到電影拍攝的水平，所以有的時(shí)候會(huì)讓觀眾看起來(lái)覺(jué)得不倫不類(lèi)。甚至包括央視一些大制作大成本的影視劇，他們只追求畫(huà)面的感覺(jué)和質(zhì)量，而忽略了對(duì)演員細(xì)膩情感表現(xiàn)的及時(shí)捕捉。而《與青春有關(guān)的日子》，則是近幾年中國(guó)為數(shù)不多的優(yōu)秀影視劇之一?！杜c青春有關(guān)的日子》講述的是劇中以五六十年代生人，在青春的歲月里經(jīng)歷的非常年代大變革時(shí)期作為背景，展現(xiàn)著青春不同的側(cè)面，年代跨度很大，所以，導(dǎo)演在拍攝的時(shí)候非常講究年代的感覺(jué)，例如：為了突出文革時(shí)期的年代感覺(jué)，拍攝時(shí)采用了畫(huà)面低飽和度的拍攝手法，而為了掩蓋當(dāng)時(shí)生活單調(diào)的特點(diǎn)，則采用了搖臂與軌道的結(jié)合使鏡頭語(yǔ)言變得豐富多彩，讓觀眾在收看的時(shí)候不會(huì)覺(jué)得枯燥；為了描寫(xiě)改革開(kāi)放以后的新氣象，則采用了畫(huà)面正常飽和度來(lái)體現(xiàn)年代與現(xiàn)在的接近，多機(jī)位多景別的切換來(lái)營(yíng)造氣氛并體現(xiàn)人物關(guān)系，更好捕捉人物的心理?！杜c青春有關(guān)的日子》采用了電影膠片的拍攝手法，使畫(huà)面像回憶一樣精致，不愧為近幾年中國(guó)優(yōu)秀影視劇的代表之作。

在美國(guó)這個(gè)影視劇行業(yè)比較發(fā)達(dá)的國(guó)家，影視劇的拍攝已經(jīng)很貼近電影的拍攝了。例如在世界范圍內(nèi)引起很大反響的《越獄》，它在很多拍攝手法上已經(jīng)達(dá)到了電影拍攝的水平。在分析這部影視劇的拍攝手法及手段的時(shí)候，分兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)：第一，從畫(huà)面給受眾的視覺(jué)沖擊上分析，《越獄》在拍攝時(shí)時(shí)常采用航拍手段，并多次使用交叉蒙太奇、并行蒙太奇等蒙太奇手段來(lái)造成畫(huà)面強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感受。第二，從拍攝手法對(duì)故事情節(jié)的影響方面分析，《越獄》是一部以懸疑感和驚險(xiǎn)鏡頭為主的影視劇，它采用了音效與畫(huà)面完美結(jié)合的手法，突出情節(jié)的緊張刺激，并且經(jīng)常運(yùn)用獨(dú)立的、不加解釋的特寫(xiě)鏡頭來(lái)體現(xiàn)未來(lái)懸疑的故事發(fā)展走向。它沒(méi)有爆炸性的場(chǎng)面和翻車(chē)鏡頭，沒(méi)有英雄以一敵百，它的英雄是誕生在拍攝手法與手段對(duì)劇情的現(xiàn)實(shí)之中。《越獄》在劇作編創(chuàng)手法、導(dǎo)演藝術(shù)、攝像技巧上，完全是好萊塢拍電影手法翻版，于是，“用拍電影手法拍電視”，成為了近幾年美國(guó)的潮流，更是世界娛樂(lè)業(yè)的新標(biāo)桿。

結(jié)語(yǔ)

舞臺(tái)劇鏡頭語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)正是影視劇鏡頭語(yǔ)言的缺點(diǎn)，而影視劇鏡頭語(yǔ)言的長(zhǎng)處正可以彌補(bǔ)舞臺(tái)劇鏡頭語(yǔ)言的不足。所以，舞臺(tái)劇鏡頭語(yǔ)言和影視劇鏡頭語(yǔ)言最好的發(fā)展出路是相互結(jié)合，取長(zhǎng)補(bǔ)短。盡管說(shuō)起來(lái)好像很簡(jiǎn)單，但想要把兩者完美結(jié)合卻并不是一件容易的事。未來(lái)，我們還有很長(zhǎng)的一段路要走。