摘 要：1950年電影《武訓傳》的初映好評及遭禁，引發(fā)了全國規(guī)模的批判。隨后展開的針對武訓的調查中，發(fā)現了宋景詩這位農民起義軍的領導者。而1952年完成的樊戲戲曲本《宋景詩與武訓》，及1955年上映的電影《宋景詩》，在對宋景詩這一人物形象的塑造上各有所擅。在藝術生產活動中，藝術家在面對同一創(chuàng)造對象時，通過不同的藝術樣式，所呈現的藝術品的意蘊也會姿態(tài)各異。

關鍵詞：樊戲;電影;宋景詩;意蘊

中圖分類號：J801 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0005-03

一、宋景詩形象的戲劇意蘊層

（一）戲曲劇本里的宋景詩

知名豫劇作家、戲曲教育家和改革家樊粹庭先生的原創(chuàng)戲曲劇目《宋景詩與武訓》，對宋景詩這一人物的塑造及劇本創(chuàng)作動機，在其劇本的編寫經過中談得較為清楚。樊先生寫到，“自從對武訓電影展開了思想批判以后，看了許多論文，參考了武訓歷史調查團所發(fā)表的各種材料，最后又閱讀了周揚部長對武訓的總結，我的思想才較為明確起來。同時所有的論文和材料都談到了宋景詩這個英雄人物，宋景詩愈可愛，武訓便愈可憎，因此才激起我們編寫《宋景詩與武訓》的動機。”樊先生在1951年8月著手劇本寫作，但是能夠在宋景詩與武訓兩人之間建構起戲劇沖突的事件幾乎是絕跡難尋。這對劇本故事情節(jié)的完整性是致命的軟肋。經歷思路調整和多方研究，最終參照武訓調查團所發(fā)表的調查內容擬定提綱，在保證情節(jié)完整、戲劇沖突達到高潮的基礎上，提升演員舞臺肢體語言的表達力度，要充分考慮到劇場的演出效果。很值得關注的一點，就是“樊粹庭從不在劇中進行單純的概念宣講，觀點全部通過劇情來傳達，這就要求他在題材處理時，需更加注重劇作的故事性和傳奇性，通過生動形象的故事講述來傳達自己的思想?！?/p>

樊戲劇本中的宋景詩，勤勞樸實，為人直爽仗義，喜愛抱打不平，在率眾起義的過程當中迅速成長，對清政府統(tǒng)治者及鄉(xiāng)紳惡霸的認識較為清醒和理智。面對二扁擔與二馬鞍的爭執(zhí)，宋景詩先是問清事情的來龍去脈，盡力化解內部的小矛盾。如果還不能解決，作為苦哈哈的貧苦農民兄弟心中頗具威信的引路人，宋景詩發(fā)揚了有擔當、寬和、堅毅的領袖精神，因為“咱們都是窮人，咱們都是苦人，有錢的人不愛咱，咱們自己要相親相愛。”最后，三等們對二扁擔說“我們大家兌錢給你買個驢好啦”，而聽明白事由的二扁擔也與二馬鞍冰釋前嫌。

宋景詩在勞作之余，帶領同伴們習武，活躍苦日子的氣氛，武訓在此時聚會第一次登場，流氓無賴的嘴臉成為其臉譜化特征。這為日后的起義、武訓的告密埋下伏筆。第二次登場是，宋景詩遇到被辭活的武訓，作為一個勤勞樸實的莊稼人，宋呵斥武“怕苦懶干，甘心討飯，年輕少壯，沒血沒汗”的無賴行徑。雖然這與歷史真實的武訓出入很大，但是劇本受當時扭曲的時代所限?？傊?，在塑造宋景詩這一人物的襯托對比功能上，還是較為成功的。宋、武第三次事件接觸是宋景詩送豆腐到楊府，離開時遇到前來賀喜、實為討錢的武訓，勸他“別在這里丟人了”，武訓仍堅持“瞧不起我，我總有法子教他們瞧起我”，法子就是“我要半個學”。二人第四次相遇是武訓助力調戲村女的楊樹坊逃走，宋怒責“武七！你你你你有點不妥?！钡鹊剿巍⑽涞谖宕握嫦鄬r，武豆沫已經打好了算盤，只為楊鳴謙一伙抓捕宋打探消息而來。最終，楊鳴謙中計命喪戰(zhàn)場，恒齡棄官服丟臨清縣城，宋景詩率黑旗軍大敗恒齡所率清兵，獲得勝利。

（二）影像世界里的宋景詩

1950年，因電影《武訓傳》的立場問題而在全國范圍內發(fā)起的大規(guī)模討論，愈演愈烈，升級成了新中國成立以來文藝史上的第一次大型論爭。對《武訓傳》的批判，讓這部電影的相關人員牽連其中，尤其是編導與演員，受到了沉重打擊。江青帶人在山東對武訓進行“調研”之時，在當地發(fā)現了領導農民起義的黑旗軍將領——宋景詩。為徹底批判武訓，特意將宋景詩樹立在武訓的對立面，并專門調去《宋景詩》一片的導演鄭君里，花費大量時間研究劇本。鑒于此，上海電影制片廠在接到拍攝命令時，幾乎是全員希望借由《宋景詩》浴去曾經的“政治錯誤”。當時已是電影局副局長的著名演員崔嵬，親自出演宋景詩一角，更有陶金、張翼、石揮、沙莉等重量級演員甘心跑龍?zhí)?，演起小角色。導演由鄭君里與孫瑜共同出任，陳白塵、賈霽擔任編劇，影片作曲為賀綠汀，周達明掌鏡。這部《宋景詩》的臺前幕后班底堪稱大制作，陣容豪華，出品方的重視足見特殊的時代背景、社會環(huán)境下意識形態(tài)對電影藝術的滲透，政治對文藝的絕對掌控欲。

影片開始十分鐘，主人公宋景詩出場就是抗交團練費，救下被欺凌的農民兄弟不為別的，也只是“俺抱打不平”。眾人的詢問和討論，給了宋景詩一個難以選擇和回答的狀況，在旁的三爺一句“反正是活不了了，進城抗糧去”，可謂是點醒夢中人！當宋景詩推倒衙門口象征威嚴權力的石獅子，帶頭沖進縣衙，抓住縣官并質問，要求其“出告示，蓋大印”，全免團練錢。此時的宋景詩，還不是老奸巨猾的權力階層的對手，在聽娘親話要離家販鹽的夜晚，官兵要來抓捕他是必然之舉。妻子的擔心哭泣，而景詩娘冷靜應對，告訴兒媳“事到臨頭別怕”，又自言自語：“難道說，父子兩代都死在抗糧上？”經歷過人生大起大落苦雨凄風的老人家，被這個恃強凌弱欺壓蔓延的世道已經耗盡了希望，所以才極力反對宋景詩兄弟二人參與抗糧。

然而，宋景詩要做那個“睜開眼睛看大勢”的人，他會在失敗之后坦承失敗，“輸了咱們要服輸”，認真分析形勢優(yōu)劣，不管是出走潼關還是留守山東，也“死活都要抱在一起”，不再是“東立一個旗，西豎一個旗，各敲各的鑼鼓，各打各的仗”。

（三）從戲曲到電影的穿越

戲曲藝術的魅力在于將說故事的寫意性和舞臺表演的程式化熔于一爐。在戲曲新古典主義的定義出現之后，對于樊粹庭先生的戲曲作品的研究有了更為明晰的方向和界定。所謂戲曲新古典主義，具體指的是“創(chuàng)作上堅守要故事，要生活，要情節(jié)，要情趣，就是不要所謂的游離劇情之外的‘思想的現實主義原則，牢記戲是寫給平民百姓看的宗旨;編劇技巧上堅持那種流暢的‘線性結構;聲腔音樂設置上信奉戲曲藝術的板腔體制和它那敘事性特色及本劇種的地方特色;舞美設計堅守中國戲曲舞臺上的那種‘一桌二椅的藝術精神。至于導演手法上，我則尊重吾師阿甲先生的一句名言，即：‘高超的導演手法要死在演員身上，在戲曲舞臺上永遠是演員中心制?！睆摹端尉霸娕c武訓》的劇本所附的編寫經過可以看出，樊先生在進行戲曲劇本創(chuàng)作時相當重視故事情節(jié)的完整性、趣味性、藝術性和現實性的。樊粹庭始終堅持自己的戲就是寫給下層百姓看的，他的戲的觀眾就是“推車的、擔擔的、箍漏鍋的賣蒜的?！庇^眾愛看，戲才有生命。為此，受西方近現代戲劇理論影響的樊粹庭，兼收并蓄，立足傳統(tǒng)戲曲的寫意特質，吸收話劇的寫實表現手法和其他地方劇種技術上的優(yōu)點，極大的豐富了民族戲劇觀，促進了豫劇在中國近現代社會轉型中的平穩(wěn)過渡與改革。樊先生“他不但守住了戲劇的內核，還為河南梆子守住了陣地，使得這一民間村野小戲獲得徹底的解放和長足的發(fā)展，達到了老樹開新花的效果，閃爍著現代藝術的光芒?！?

電影作為和戲曲迥異的藝術樣式，在藝術效果的時效性和體驗性上完成度更高。電影雖然擁有著外在固定的時間段，但是電影內的時空是來去自由的，給觀眾的代入感較戲曲強烈。比如，在《宋景詩》這部電影開始播映的時候，看電影的人，首要的是讓自己跟隨攝影機的鏡頭回到宋景詩所生存的那個時代，隨著主人公的情緒起伏，體驗他的苦樂悲喜。在影片結束，燈光漸暗，回到現實生活之中。而假設影片的故事情節(jié)不連貫，畫面節(jié)奏失序，這樣的電影就會產生一種最直接的效果：心理與影像的雙重阻拒。也就是俗稱的“跳戲”。在這一點上，導演鄭君里和孫瑜很完美地化解了這一問題。鄭君里的電影導演藝術在探索民族化的問題上不懈前行，而孫瑜對故事情節(jié)的完整與詩情畫意的電影風格的追求，正是二位導演甚為默契的選擇。

《宋景詩》這部電影堪稱史詩大作，對于戰(zhàn)場上多方勢力的角逐雖未大篇幅的刻畫，但是通過“洋槍隊”、“黑旗軍”、“捻軍”、“清兵”等各群體的代表意象，整部電影的厚重歷史背景立顯。尤其是在影片下集大約28分鐘，僧格林沁率軍布陣，與黑旗軍對壘的場面，規(guī)模宏大，震撼人心。將近影片結尾，宋景詩等棄圍子追隨太平軍，在僧格林沁發(fā)現圍城之內已空，攻打許久的竟然是這樣的畫面：一頭驢子拉著車，車子上扎滿了旗子;一只羊拴在木架上，因被吊起前蹄而不停地擊鼓;樹干上有黑旗軍留下的字條“以防埋伏，慎勿追趕”。當氣急敗壞的僧格林沁率部追到苞米地時，早已埋伏好的黑旗軍搓土揚灰，霎時間漫天塵土飛揚，清兵潰敗而逃。這一場面頗具“狂歡化”的詩意。

戲曲和電影在對待宋景詩這一人物的處理上側重不同，而且就人物性格發(fā)展的完成度而言，后者似乎做得要更全面。一是由于素材限制，戲曲僅僅截取了宋景詩這個義軍首領的前半段人生，而電影幾乎涵蓋了他的義軍生涯、情感等，如他對夏七和小鳳的關懷;二是針對人物塑造，各有取舍。樊戲劇本中，宋景詩有一妹宋景容，而且還有充滿政治意味的對立人物——武訓。電影里的宋景詩理智與情感并重，人物性格豐滿可親，有一弟宋景禮，而武訓也脫離出了宋景詩的人生軌道。這是最大的不同之處;三是對于宋景詩曾投降清廷的這一歷史真實的藝術化處理，樊戲與電影的處理完全相左。出于對要樹立當時所批判的武訓的對立面義軍英雄宋景詩的考量，電影的重點完全放在了宋景詩身上，對這位農民起義領袖的形象重塑，產生了意料之外的結果，那就是在藝術生產的過程中相對真實地還原了歷史事件的本來面目。

二、宋景詩形象的社會意蘊層

宋景詩，生于1824年，卒于1871年，山東冠縣甘官屯（影片中為岡屯）鄉(xiāng)劉貫莊人氏。自幼家貧，習得一身功夫，生性剛強，好抱打不平。1860年（咸豐十年），科爾沁親王僧格林沁奉恭親王奕之命剿撫山東農民起義，因國庫空虛，只得“本山取土就地籌餉”。恰逢魯西遭遇災荒之年，而清政府統(tǒng)治者及其幫兇征收團練的暴斂行徑，讓百姓苦不堪言。宋景詩率眾沖進縣衙，迫使縣令答應免征團練。事后，宋景詩被捕，因鄉(xiāng)親群起抗爭而獲釋。次年，捻軍進入山東，宋景詩旋即加入白蓮教。在聊城沙鎮(zhèn)劉家河一帶集結義軍，以黑旗標識，人稱“黑旗軍”。兩月有余，聯合其他農民起義軍，連克十余座縣城，震驚清廷。派兵部右侍郎勝保等率部鎮(zhèn)壓，由于缺乏切合實際的指導思想，過于輕敵，義軍首領楊泰、張繼善先后戰(zhàn)死，義軍元氣大傷。多方考慮之后，宋景詩決定暫降勝保，被編入勝保之部，于1862年隨之開拔陜西潼關。期間，宋景詩仍然與回民起義軍保持聯絡。1863年，他率部脫離清軍，輾轉回到山東，以甘官屯、小劉貫莊為大本營，再次起義，攻打柳林等地武裝民團，并于堂邑、臨清一帶奮力抗擊清軍的圍剿，多次大敗清軍。清廷調回僧格林沁部前來鎮(zhèn)壓，并雇傭了“洋槍隊”，迫使黑旗軍退至小劉貫莊，僧欲挖壕放水，困死宋景詩部。宋部夜間突出重圍，半月后與捻軍張宗禹部會合。1865年，在捻軍的配合之下，宋景詩率部眾誘敵深入，擊斃僧格林沁。

歷史記載顯示，在捻軍失敗之后，宋景詩以賣藝授徒為生，且在1871年4月于亳州界溝集被安徽巡撫英翰擒殺。一代農民起義的英雄的一生，就此畫上句號。

清王朝處在封建社會風雨飄搖的沒落時期，社會動蕩不安，階級矛盾越呈尖銳化，統(tǒng)治階級的層層盤剝讓底層百姓不堪重負，民眾生活苦無出路。時勢造英雄，此時涌現出來的以宋景詩為代表的農民起義軍領袖，成為了救世者。救世者能不能救世？還是僅僅只是救急就己？太平天國運動的最終失敗，不單單是沒有先進思想理論的指導，洪秀全們一坐了領導者的寶座，就將自己曾是其中一員的勞苦大眾給拋在了腦后。當然，農民起義有著他們那個時代的局限性。要想救世，首先要療救大眾的思想。

三、宋景詩形象的倫理意蘊層

在中國幾千年的傳統(tǒng)封建倫理道德體系中，宋景詩的定位是不合倫理綱常的。但是宋景詩處在人類社會歷史發(fā)展進程中進行類型交替的階段，倫理道德也正處在中國近現代社會轉型期。簡單來說，宋景詩形象的倫理意蘊可分為三個側面：

（一）社會

宋景詩作為一個獨立的社會個體，他的自我意識的覺醒刺激了與他同類屬性社會群體的官能反應機制。宋景詩對社會的不合理現象發(fā)出了疑問，挑戰(zhàn)了社會權力階層賴以維系統(tǒng)治的延續(xù)幾千年的封建倫理道德體系。人類都會有從眾心理，一旦有一個人打破常規(guī)，就會有更多鼓起勇氣吃螃蟹的人。就如宋景詩的黑旗軍，矛頭直指社會的黑暗不公，師出有名，一呼自然百應。

（二）家庭

參加抗糧之初，宋景詩瞞著老母親。沒想到的是，宋父也是和景詩一樣勇于抗糧的義士。在傳統(tǒng)的倫理道德中，為人子女，要“出必告，反必面”。宋景詩心里很清楚母親知道自己抗糧之后的反應，但是仍然義無反顧地加入白蓮教，拉起來義軍隊伍。家庭從屬于社會，國家板蕩，家庭的安定無從談起?！靶奚睚R家治國平天下”，儒家君子的理想狀態(tài)，置之道德倫理失序的近現代社會轉型期和多元化價值觀的今日，都有其融合了不同時代精神的合理之處。

（三）自我

藝術作品中的倫理傾向與道德標的與藝術家個人的審美標準和價值觀念有著密切的關聯。倫理道德說到底，還是離不開個人的修養(yǎng)。這也是倫理秩序重構中最基礎的部分，也是至關重要的部分。好比修樓房，打地基?！耙粋€藝術品越能激發(fā)起觀賞者的情感，也就越能證明該藝術品的藝術價值和社會效果，其藝術感染力、藝術倫理作用也就越能顯示出來。這種邏輯關系也是顯而易見的。因為藝術作品的深刻，說明藝術品所表現的藝術倫理和廣大欣賞者心靈的經驗世界有著最廣泛的聯系?！彼尉霸娺@一形象的妙處，就在于超越了戲曲里單薄的扁形人物的局限，汲取了戲曲、電影這兩種藝術樣式的滋養(yǎng)，風骨得以圓融暢達。

參考文獻：

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作者簡介：

張晨曦（1989-），女，漢族，現為河南大學文學院，河南地方戲研究所，戲劇與影視學碩士研究生在讀，研究方向：民族戲曲學。