徐燕杭

(杭州電子科技大學(xué) 人文與法學(xué)院，浙江 杭州 310018)

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《爸爸去哪兒》中的前臺(tái)和后臺(tái)
——論大眾文化中的批判機(jī)制

徐燕杭

(杭州電子科技大學(xué) 人文與法學(xué)院，浙江 杭州 310018)

摘要：《爸爸去哪兒》使用了家庭生活和親子互動(dòng)的擬制，將明星們的后臺(tái)行動(dòng)搬到了前臺(tái)，使得明星不以公眾面前的行為方式行動(dòng)，加之孩子尚未充分社會(huì)化，其行為方式也不符合某些社會(huì)規(guī)范。這對(duì)原有的社會(huì)框架形成沖擊，替代性地滿(mǎn)足了觀眾沖破原有的約束性的社會(huì)框架的心理，由此產(chǎn)生娛樂(lè)效果。

關(guān)鍵詞：前臺(tái)；后臺(tái)；擬制；社會(huì)框架

通常人們認(rèn)為，觀眾觀看娛樂(lè)節(jié)目是為了獲得快感，其觀看體驗(yàn)中并不存在嚴(yán)肅的批判性的內(nèi)容。然而，20世紀(jì)60-70年代在英國(guó)興起的文化研究卻向人們展示了這樣一個(gè)事實(shí)：觀眾們?cè)诳此迫?lè)的觀看行為中，確實(shí)潛藏著對(duì)當(dāng)下社會(huì)的一些批判，以及試圖改善社會(huì)的愿望。雖然觀眾們對(duì)這種批判并沒(méi)有自覺(jué)的意識(shí)，也不會(huì)因此導(dǎo)致自覺(jué)的行動(dòng)，但了解大眾文化的批判機(jī)制，卻可以幫助我們考察大眾的心理需求及其潛在的能量。筆者將以《爸爸去哪兒》為樣本，分析大眾文化中的批判機(jī)制。需要特別指出的是：對(duì)大眾文化文本的解讀存在諸多不同的視角，本文僅僅呈現(xiàn)某一種特定的視角。

2013年10月在湖南衛(wèi)視開(kāi)播的明星親子戶(hù)外真人秀《爸爸去哪兒》創(chuàng)造了很高的收視率，并獲得觀眾的好評(píng)。這檔節(jié)目的走紅事實(shí)上是一個(gè)頗有社會(huì)學(xué)意味的事件。它實(shí)現(xiàn)了大眾了解明星私人空間的愿望，而在私人空間是不遵從公共空間中的社會(huì)規(guī)則的，觀眾在其中看到了許多不像明星的明星行為，這在很大程度上代替性地滿(mǎn)足了人們打破約束性的社會(huì)規(guī)則的渴望。從某種程度上講，《爸爸去哪兒》是解讀社會(huì)的大眾文化心理的典型樣本。

一、前臺(tái)化的后臺(tái)行動(dòng)

符號(hào)互動(dòng)論的代表人物戈夫曼指出：個(gè)人在社會(huì)行動(dòng)過(guò)程中充分考慮到他人對(duì)自己的看法。為了引導(dǎo)和控制他人對(duì)自己形成的印象，他會(huì)通過(guò)印象管理的方式來(lái)控制自己的外表和行為。這使得個(gè)體在他人面前的社會(huì)行動(dòng)類(lèi)似于舞臺(tái)表演。在劇院，演員的行動(dòng)分為臺(tái)前和幕后，同樣在社會(huì)中，人的行動(dòng)也分為前臺(tái)和后臺(tái)?！扒芭_(tái)是個(gè)體在表演期間有意無(wú)意使用的、標(biāo)準(zhǔn)的表達(dá)性裝備”，是在不同的社會(huì)互動(dòng)場(chǎng)合，個(gè)體按照標(biāo)準(zhǔn)展示自己的區(qū)域。而后臺(tái)則是在前臺(tái)表演間歇時(shí)進(jìn)行準(zhǔn)備和休息的場(chǎng)所，在這個(gè)區(qū)域中有著許多被掩蓋的事實(shí)，在這里，“表演者可以放松一下，放下道具，不說(shuō)臺(tái)詞，甚至可以暫時(shí)忘掉自己扮演的角色”[1]。也就是說(shuō)，行動(dòng)者在觀看者面前的行動(dòng)是前臺(tái)行動(dòng)，而在觀眾看不到的區(qū)域則轉(zhuǎn)入了后臺(tái)行動(dòng)。正如在臺(tái)前演戲的演員會(huì)受到戲劇表演規(guī)則的規(guī)制一樣，人們?cè)诠妶?chǎng)合與人互動(dòng)的過(guò)程中，也受到了各種社會(huì)規(guī)范的約束。這些規(guī)范規(guī)定了人們的著裝、言談舉止、神態(tài)表情等等。如果說(shuō)前臺(tái)行動(dòng)更多地體現(xiàn)了人們對(duì)社會(huì)規(guī)則的遵從，那么后臺(tái)行動(dòng)則更多地呈現(xiàn)了齊美爾所說(shuō)的個(gè)體化的層面。而在大眾文化中，我們可以發(fā)現(xiàn)，觀眾們期待著憑借后臺(tái)的個(gè)體性的行為對(duì)前臺(tái)的社會(huì)規(guī)范形成沖擊。于是，就有了許多將視線轉(zhuǎn)向私人空間的娛樂(lè)節(jié)目。

對(duì)于受到廣泛關(guān)注的明星而言，無(wú)論是在片場(chǎng)的鏡頭前，還是在舞臺(tái)上，抑或是在接受采訪、面對(duì)話筒的時(shí)候，他們的行動(dòng)都屬于戈夫曼所說(shuō)的前臺(tái)行動(dòng)，這些行動(dòng)遵循著特定的行為規(guī)范。比如，在片場(chǎng)的鏡頭前，他們需要遵循表演的規(guī)范，按照劇本的進(jìn)程投入戲劇中；在T臺(tái)上，他們需要根據(jù)服裝的風(fēng)格，踩著模特步展示服裝的特點(diǎn)；在接受采訪時(shí)，他們作為公眾人物，要保持自己的良好的外部形象，需要遵循社會(huì)禮儀，并表現(xiàn)出對(duì)公眾認(rèn)可的價(jià)值觀念的遵從。然而，當(dāng)他們離開(kāi)公眾視線面對(duì)自己的家人時(shí)，則從前臺(tái)行動(dòng)轉(zhuǎn)入了后臺(tái)行動(dòng)。這時(shí)，往往不再有攝像機(jī)對(duì)著他們，也不再有觀眾關(guān)注他。于是在公眾面前必須遵循的規(guī)范和禮儀在這里可以拋之腦后，他們可以忘卻自己作為公眾人物的社會(huì)角色。

《爸爸去哪兒》第一季讓五位明星爸爸跟自己的子女進(jìn)行72小時(shí)的鄉(xiāng)村體驗(yàn)，爸爸獨(dú)自承擔(dān)起照顧孩子飲食起居的責(zé)任。從內(nèi)容上看，這是明星的家庭生活。5位明星是與自己的孩子而不是與公眾進(jìn)行互動(dòng)，而這種互動(dòng)在通常情況下是不需要觀眾的。因此，從內(nèi)容上講，明星們此時(shí)的行動(dòng)應(yīng)當(dāng)是一種后臺(tái)行動(dòng)。然而這種原本屬于后臺(tái)的行動(dòng)卻是在諸多攝像機(jī)鏡頭前，隨身佩戴著耳麥完成的。在每期錄制過(guò)程中，節(jié)目組需要設(shè)置40多個(gè)機(jī)位，其中活動(dòng)機(jī)位20多個(gè)，每對(duì)父子或父女屋內(nèi)的固定機(jī)位由兩人輪流把守，工作人員為了保證及時(shí)更換錄像帶而整夜不睡[2]。這也就意味著明星和孩子們的言行都會(huì)在鏡頭前暴露無(wú)遺。原本屬于后臺(tái)的私人生活，比如睡覺(jué)、更衣等都被搬上了前臺(tái)，呈現(xiàn)在公眾面前。這在某種程度上滿(mǎn)足了一些觀眾窺探明星隱私的欲望。而明星們?cè)居糜谛菹⑵痰暮笈_(tái)則被極大地壓縮。節(jié)目中，郭濤父子更衣時(shí)用衣服將攝像機(jī)鏡頭擋住，天天讓浴室中的父親關(guān)上窗戶(hù)以免被拍攝，事實(shí)上都是試圖用回避鏡頭的方式保留后臺(tái)的空間。

用符號(hào)互動(dòng)論的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，鏡頭和耳麥?zhǔn)敲餍莻冏顬槭煜さ摹拔枧_(tái)設(shè)置”，正是這些舞臺(tái)設(shè)置將前臺(tái)和后臺(tái)區(qū)分開(kāi)來(lái)。一旦面對(duì)鏡頭，話筒或戴上耳麥，就意味著明星們將進(jìn)入前臺(tái)，他們的行動(dòng)就會(huì)納入公眾的視野。見(jiàn)慣了鏡頭的明星們對(duì)這種舞臺(tái)設(shè)置極為敏感，比如林志穎甚至?xí)诩弭~(yú)的時(shí)候，提醒鏡頭前的觀眾朋友小心，這就說(shuō)明他們時(shí)時(shí)刻刻都沒(méi)有忘記鏡頭這個(gè)前臺(tái)設(shè)置。因此，當(dāng)人數(shù)眾多的攝像隊(duì)伍跟隨他們到達(dá)拍攝現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，明星們顯然不會(huì)誤以為自己是在真正的后臺(tái)，在真實(shí)的家庭生活情境中。他們明白：在節(jié)目的錄制過(guò)程中，他們隨時(shí)隨刻都處于前臺(tái)，只不過(guò)這次演出的“劇目”與往日不同，并且與他們一起在公眾面前進(jìn)行前臺(tái)表演的還有他的孩子。既然是前臺(tái)的表演，就要維系一些與公眾互動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)，以便維系自己的公眾形象。比如在鏡頭前保持自己的體面、行為得體而文雅、行動(dòng)與自己的身份相符、價(jià)值觀念符合公眾的期待等等。這是對(duì)自身社會(huì)地位和價(jià)值觀念的展示。也就是出于這個(gè)原因，李湘在女兒錄制節(jié)目之前為她添置了上百件行頭，并且都是國(guó)際名牌，還用相機(jī)將如何搭配一一拍好存檔，以免丈夫讓孩子在鏡頭前穿著不得體。也是出于同樣的原因，田亮的妻子對(duì)田亮讓女兒穿著秋褲錄制節(jié)目感到不滿(mǎn)。張亮則在錄制做飯的節(jié)目環(huán)節(jié)時(shí)問(wèn)及“我干這個(gè)是不是特別掉粉？”這事實(shí)上也是因?yàn)樗杏X(jué)到：同樣是面對(duì)鏡頭的舞臺(tái)設(shè)置，所做的事情卻與平日里的前臺(tái)行動(dòng)完全不同。節(jié)目中嘉賓的pose，還有時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的攝像場(chǎng)面，都預(yù)示著：這里的所謂明星私生活是一種前臺(tái)化了的后臺(tái)行動(dòng)，換言之，他們是在公眾的視線中展示自己的家庭生活。

二、后臺(tái)行動(dòng)的擬制與不像明星的明星

戈夫曼將社會(huì)生活行動(dòng)所創(chuàng)造的世界稱(chēng)之為社會(huì)框架，社會(huì)框架告訴我們什么樣的行為是符合規(guī)范的，什么樣的行為是不合規(guī)范的[3]27。而在不同的情境中，規(guī)則是全然不同的。作為公眾人物，明星們有著在公眾場(chǎng)合的行為規(guī)范，而在家庭生活中，則有著不同的行為方式?！栋职秩ツ膬骸穭t要求明星和他的孩子們將原本屬于后臺(tái)的行動(dòng)搬到攝像機(jī)面前，也就是在前臺(tái)展示自己的家庭。于是，我們?cè)诠?jié)目中看到了被曝光于眾人面前的、原本是私人性的家居生活和親子互動(dòng)。戈夫曼將其稱(chēng)為“擬制”。也就是社會(huì)生活中一些原生框架在另一種情境下改變了原有的意義[3]43-44。就《爸爸去哪兒》這檔節(jié)目而言，明星們?cè)谡嬲娜粘Ｉ钪?，在沒(méi)有鏡頭和他人關(guān)注的情況下與孩子外出旅行，這屬于家庭生活的模式，而節(jié)目是在鏡頭前模擬家庭生活，因此用戈夫曼的話說(shuō)，這就是對(duì)家庭生活的擬制。

既然是對(duì)家庭生活的擬制，就必然是以家庭生活的原生框架作為藍(lán)本。成功的擬制需要使節(jié)目看上去像是真正的家庭生活和親子互動(dòng)。于是，明星們?cè)诖藭r(shí)受到兩種不同情境的社會(huì)框架的約束，既要考慮在公眾前的形象，又要有家庭生活和親子互動(dòng)時(shí)的親密、自由和隨意。

正是因?yàn)檫@種對(duì)家庭生活和親子互動(dòng)的擬制，明星們?cè)诠妶?chǎng)合不可能出現(xiàn)的動(dòng)作和服裝出現(xiàn)在了屏幕中。這些穿著名牌服裝，帶著名表，平日里風(fēng)光無(wú)限的星爸們，在著裝上顯示了家居生活的隨意：王岳倫在雪村溫暖的室內(nèi)穿著毛衣和秋褲為女兒做飯，張亮則時(shí)常光著膀子在被窩里給兒子講故事，在北京靈水村的拍攝中，更是和兒子一人一條花睡褲坐在床上聊天。而他們的舉止則更是有著諸多不像明星的行動(dòng)。林志穎為兒子做水餃，為了開(kāi)一罐醬油，直接用牙咬；郭濤在菜市場(chǎng)賣(mài)完菜，見(jiàn)有一張十元紙幣掉在水中，撿起來(lái)用手刮干了污水；張亮用饅頭為兒子做漢堡，因?yàn)闆](méi)有刀，直接用嘴咬了一口西紅柿吐在兒子吃的饅頭中間；同樣是張亮，在寧夏農(nóng)村發(fā)現(xiàn)一棵棗樹(shù)，摘下棗往衣服上蹭幾下就送進(jìn)了嘴里。這些動(dòng)作看上去既不文雅，也不符合衛(wèi)生的標(biāo)準(zhǔn)，更不像是有身份有地位的人的行為，而更像是下層老百姓的動(dòng)作。行為和著裝常常是人的社會(huì)身份和地位的標(biāo)志。用布爾迪厄的話說(shuō)，這些家居生活的細(xì)微差異的大規(guī)模集合稱(chēng)之為“慣習(xí)”。它是通過(guò)市場(chǎng)消費(fèi)、家庭文化和教育為基礎(chǔ)形成的。這種慣習(xí)描繪出以階級(jí)為基礎(chǔ)的格位[4]。這就意味著不同階層的人群，在衣著、言行舉止、趣味等方面都存在著差異。就經(jīng)濟(jì)地位、消費(fèi)水平和社交圈子而言，明星們顯然是屬于社會(huì)的上層，因此，人們?cè)酒诖麄冇兄蠈尤耸績(jī)?yōu)雅的行為方式。而在公眾面前，他們確實(shí)在行為、著裝等細(xì)節(jié)上維持著這種階層的區(qū)隔。然而在這個(gè)對(duì)家庭生活的擬制中，他們不可能像在舞臺(tái)上或接受采訪時(shí)那樣正式，否則就不像是父親帶孩子去旅行。因?yàn)榧彝ド詈陀H子互動(dòng)所設(shè)置的原生的社會(huì)框架原本就是比較隨意和輕松的，它是在社會(huì)等級(jí)機(jī)制和規(guī)范之外的一塊自留地，在這一社會(huì)情境中，明星們面對(duì)的是自己的親人，因而無(wú)需顧及社會(huì)等級(jí)和地位，更無(wú)需通過(guò)刻意修飾來(lái)維持體面。擬制既然是對(duì)原初的社會(huì)框架的移置，當(dāng)然也需要保持原初的風(fēng)格，保留家庭生活的隨意。雖然明星爸爸們也意識(shí)到自己和孩子是在拍攝節(jié)目，有攝像機(jī)鏡頭隨時(shí)捕捉自己的生活細(xì)節(jié)，因此，這種前臺(tái)的設(shè)置使得他們對(duì)于后臺(tái)的、不能面對(duì)公眾的行為感到不適。比如郭濤對(duì)于兒子石頭不時(shí)地放屁感到不甚滿(mǎn)意；張亮猶豫再三才咬了一大口西紅柿吐進(jìn)兒子的饅頭中，并不好意思地問(wèn)了一句“你不嫌我臟呀？”事實(shí)上，這種不滿(mǎn)、猶豫或者不好意思，都是因?yàn)樵谇芭_(tái)表現(xiàn)出了不屬于前臺(tái)表演的動(dòng)作，而這些動(dòng)作似乎不符合自己的身份。然而，家庭生活和親子互動(dòng)的擬制所需要的輕松隨意的風(fēng)格，卻使得明星們時(shí)不時(shí)地做出一些后臺(tái)行為。

在節(jié)目播出過(guò)程中，觀眾們仿佛窺見(jiàn)了身處后臺(tái)的明星們，發(fā)現(xiàn)了他們?nèi)徊环锨芭_(tái)的行為，并因此而感到滑稽。這也是這檔節(jié)目產(chǎn)生娛樂(lè)效果的重要因子。而觀眾之所以期待這種娛樂(lè)效果，對(duì)這些家庭生活的擬制感到快樂(lè)，其中很重要的一個(gè)原因就是：人們心中對(duì)屬于前臺(tái)的各種社會(huì)規(guī)則，包括等級(jí)界限、禮儀等的批判，說(shuō)明人們并不喜歡等級(jí)分明、循規(guī)蹈矩的社會(huì)規(guī)范，試圖用更具個(gè)人性的，隨性的后臺(tái)行動(dòng)的體驗(yàn)來(lái)替代這些規(guī)則。而節(jié)目錄制者憑借多年制作娛樂(lè)節(jié)目的經(jīng)驗(yàn)，成功地發(fā)掘了這些細(xì)節(jié)，將其從近1000個(gè)小時(shí)的錄像片素材庫(kù)中截取出來(lái)，并加上字幕加以強(qiáng)化。比如林志穎開(kāi)醬油的時(shí)候，畫(huà)面中出現(xiàn)了“上牙!”的字幕，張亮在衣服上擦凈鮮棗時(shí)，則打上了“噌噌噌”三個(gè)大字，使得這些細(xì)小的動(dòng)作得以強(qiáng)化，從而使得觀眾注意到這些與前臺(tái)表演不符的生活化的行為?；男Чa(chǎn)生于不合理或荒謬的事物被發(fā)現(xiàn)，而發(fā)現(xiàn)者本人又超越于不合理性之上[5]。當(dāng)觀眾們意外地發(fā)現(xiàn)了在鏡頭前的明星有著不合乎公眾場(chǎng)合的舉止和行為時(shí)，仿佛是發(fā)現(xiàn)了明星們的短處就產(chǎn)生了滑稽的效果，同時(shí)也滿(mǎn)足了他們對(duì)規(guī)則的反叛的愿望。

三、社會(huì)框架的位移和大眾文化的批判機(jī)制

《爸爸去哪兒》笑點(diǎn)不斷，讓不少觀眾感到輕松愉快，這其中很重要的一個(gè)原因就是：原本屬于后臺(tái)的家庭生活和親子互動(dòng)被搬到前臺(tái)，于是節(jié)目成為了對(duì)私人生活的擬制，在這種擬制中，原本在公眾面前的社會(huì)框架發(fā)生了位移，明星們相對(duì)放松的言行打破了他們?cè)诠娒媲俺Ｒ?guī)的行動(dòng)方式，從而在一定程度上打破了明星原有的公眾形象，使得觀眾發(fā)現(xiàn)了明星們?nèi)缤Ｈ说囊幻?。觀眾們笑明星，笑他們那些并不文雅的舉動(dòng)，笑他們?nèi)缤Ｈ说拇┲@種笑往往是一種善意的笑。也就是說(shuō)，雖然觀眾感到明星們?cè)阽R頭前的行動(dòng)不符合在公眾面前的前臺(tái)表演的標(biāo)準(zhǔn)，并因此而發(fā)笑，但是觀眾并不是這種標(biāo)準(zhǔn)的捍衛(wèi)者，相反，他們樂(lè)于看到這種規(guī)則被打破。觀眾們?cè)噲D借助后臺(tái)行動(dòng)顛覆前臺(tái)行動(dòng)中所體現(xiàn)的各種約束性的社會(huì)規(guī)范，他們期待一種更為隨性而自由的行為方式。充分地顯現(xiàn)了大眾文化中的批判模式，也就是：一方面遵循既成的社會(huì)規(guī)范，另一方面又抵抗和反叛這種規(guī)范。觀眾們對(duì)明星的后臺(tái)行為發(fā)笑，就說(shuō)明觀眾認(rèn)為這些行為是有問(wèn)題的，不合理的，這種判斷背后隱藏著觀眾對(duì)所謂“合理”的理解，也說(shuō)明觀眾對(duì)通常的社會(huì)分層和各個(gè)階層，各種身份的人群的行為規(guī)范的認(rèn)同與接受。但在接受這些規(guī)范的同時(shí)，觀眾又希望借助某些理由來(lái)打破這種約束性的行為規(guī)范，尋找更為本真、自然而隨性的行為方式，因此，他們樂(lè)于看到明星們的后臺(tái)行為。而這檔節(jié)目恰恰迎合了觀眾的這種需求，通過(guò)前臺(tái)化的表現(xiàn)，社會(huì)所認(rèn)同的行為規(guī)則得以維持，明星們即使在家庭生活中也依然維持著不同常人的體面。而通過(guò)后臺(tái)行動(dòng)，或者準(zhǔn)確地說(shuō)，通過(guò)后臺(tái)行動(dòng)的擬制，觀眾們發(fā)現(xiàn)了用更為個(gè)人和本真的方式替代原有的行為規(guī)范的可能性。

同樣讓觀眾們感受到那些不成文的社會(huì)框架——如禮貌、控制個(gè)體的生理反應(yīng)、穿著得體等等——受到?jīng)_擊的，還有孩子們的表現(xiàn)。明星們有著對(duì)前臺(tái)設(shè)置的敏感，并懂得嚴(yán)格地區(qū)分前臺(tái)行動(dòng)和后臺(tái)行動(dòng)，但五六歲的孩子尚未充分社會(huì)化，因此，還沒(méi)有對(duì)合適的前臺(tái)行動(dòng)有充分的意識(shí)，他們以更為性情和本真的方式行動(dòng)著：想說(shuō)就說(shuō)，想哭就哭，想鬧就鬧。Kimi在大家為他慶祝生日的時(shí)候興致全無(wú)，一心念叨著他的奧特蛋；五位小朋友在首映禮上在舞臺(tái)上歡呼雀躍，大鬧會(huì)場(chǎng)；天天和王詩(shī)齡時(shí)不時(shí)和爸爸、叔叔們耍耍小脾氣；石頭在鏡頭前公然地放屁；田雨橙穿著秋褲出現(xiàn)在了鏡頭前。觀眾們笑這些小朋友，因?yàn)樗麄儾欢?，也就是不合乎我們所熟知的公眾面前的行為?guī)則，但是笑的同時(shí)，又覺(jué)得他們“可愛(ài)”。事實(shí)上，孩子們做了大人想做而不敢做的事。這同樣體現(xiàn)了大眾文化特有的批判模式，因?yàn)樵诖蟊娍磥?lái)，一方面，他們期待社會(huì)規(guī)則被打破，另一方面，孩子打破規(guī)則才更加可以諒解，因?yàn)橹挥泻⒆硬趴梢砸浴安欢隆睘橛啥惚芤?guī)則的約束。這說(shuō)明大眾在反叛的同時(shí)又主動(dòng)遵循著社會(huì)規(guī)則。

《爸爸去哪兒》創(chuàng)造了很高的收視率，其原因當(dāng)然也包括節(jié)目所表現(xiàn)的親情、家庭觀念，以及由此所引發(fā)的對(duì)孩子教育問(wèn)題的思考，這些內(nèi)容與官方媒體對(duì)這檔節(jié)目的關(guān)注是一致的。然而據(jù)調(diào)查，“爸爸粉”的年齡橫跨50后至00后，主體觀眾則是從高中生到大學(xué)畢業(yè)10年左右的人群[6]。也就是說(shuō)，這一節(jié)目的觀眾主體尚且年輕，還未到達(dá)真正迫切地需要思考家庭、孩子教育等問(wèn)題的時(shí)候，因此，真正引發(fā)他們觀看節(jié)目的重要原因還是基于節(jié)目的娛樂(lè)效果。

大眾對(duì)于文化工業(yè)產(chǎn)品的期待和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與官方的標(biāo)準(zhǔn)是不一致的。一個(gè)文化工業(yè)的產(chǎn)品“要成為大眾文化的一部分，就必須包含大眾的利益” 。而大眾往往借助文化工業(yè)所提供的產(chǎn)品為資源，再生產(chǎn)并流動(dòng)屬于大眾自身的意義和快感，而這種意義和快感就包括對(duì)權(quán)力的抵抗和規(guī)避[7]28-34?！栋职秩ツ膬骸酚兄鴺O高的收視率，說(shuō)明有一大群不同性別、年齡、職業(yè)和階層的群體共同關(guān)注這檔節(jié)目。這也說(shuō)明，節(jié)目本身必然提供了能滿(mǎn)足不同層次的受眾共同的心理需求的因素。除了官方媒體所關(guān)注的親情、家庭和教育，還有很重要的一點(diǎn)就是替代性的對(duì)社會(huì)框架的沖擊。

由此，我們可以約略地發(fā)現(xiàn)大眾文化批判機(jī)制的一些規(guī)律：首先，大眾文化的批評(píng)是由觀眾完成的。他們借助媒體提供的文化產(chǎn)品，對(duì)其進(jìn)行合乎自身要求的讀解，從而在產(chǎn)生快感的同時(shí)，表達(dá)自身的觀念和訴求。就《爸爸去哪兒》這檔節(jié)目而言，制作方僅僅試圖借助帥爸和萌娃的私人生活場(chǎng)面而獲得高收視率，從而將觀眾賣(mài)給廣告商，從而獲得高額的廣告收入。但觀眾則利用這種前臺(tái)化的后臺(tái)行動(dòng)滿(mǎn)足了自身突破社會(huì)規(guī)范約束的欲望。

其次，大眾文化的批判是溫和的，非對(duì)抗性的。觀眾們知道：成人必須遵從社會(huì)框架，以恰當(dāng)?shù)姆绞脚c他人進(jìn)行互動(dòng)，并展示自己在公眾面前的形象。然而這種社會(huì)框架作為一種規(guī)則是制約性的，它約束著社會(huì)中的個(gè)體的本能和需求。然而不遵循社會(huì)框架的社會(huì)生活顯然也是難以想象的，它必然會(huì)陷入混亂。因此，人們一方面遵循著規(guī)范，另一方面卻感受著它帶來(lái)的壓力。尤其是當(dāng)這些社會(huì)框架作為規(guī)范與權(quán)力話語(yǔ)結(jié)合起來(lái)，使得一些社會(huì)個(gè)體成為弱勢(shì)群體的時(shí)候，社會(huì)規(guī)范的壓制性力量則表現(xiàn)得更為明顯，比如作為階級(jí)區(qū)隔策略的消費(fèi)方式、言談舉止等等。在大眾文化的批判中，對(duì)于這些社會(huì)規(guī)范，大眾不會(huì)以激進(jìn)的方式去反抗，因?yàn)橐环矫?，它在某種意義上是社會(huì)互動(dòng)的基本前提，徹底拋棄社會(huì)規(guī)范將會(huì)使得社會(huì)陷入混亂；另一方面，大眾文本本身并非革命性的，“它們永遠(yuǎn)不可能反對(duì)或者顛覆既存的社會(huì)秩序”[7]159，但是，大眾會(huì)通過(guò)德勒茲所謂的“游擊戰(zhàn)術(shù)”，挪用文化工業(yè)的資源，比如通過(guò)觀看他人的不合規(guī)范的行動(dòng)來(lái)獲得違反規(guī)則的替代性滿(mǎn)足。比如《爸爸去哪兒》中，明星爸爸們因?yàn)閷?duì)家庭生活和親子關(guān)系的擬制而獲得了行動(dòng)上相對(duì)隨意和無(wú)拘束的權(quán)力，因此，在不經(jīng)意之中打破了明星在公眾面前的行動(dòng)規(guī)則，打破了明星作為上層社會(huì)人士舉止文雅、穿著體面的規(guī)范，而他們的孩子則因?yàn)槟暧?，童言無(wú)忌，因此可以時(shí)不時(shí)違反諸如禮貌、行為得體等規(guī)則。對(duì)于每一個(gè)熟悉了社會(huì)框架的觀眾們而言，他們?cè)谛@些嘉賓違反規(guī)則的同時(shí)，也化身為嘉賓，化身為孩子，用一種虛擬的方式體驗(yàn)著違反規(guī)則，沖破社會(huì)框架的快感。這種體驗(yàn)充分說(shuō)明大眾文化的反叛具有兩面性，一方面是對(duì)規(guī)則的遵循和認(rèn)同，另一方面則是對(duì)規(guī)則的反叛。也正是從這種意義上講，這些娛樂(lè)節(jié)目的大眾文化文本被一些文化研究者視為進(jìn)步的，因?yàn)樗A(yù)示著大眾反抗現(xiàn)存社會(huì)秩序的期望，及其“試圖規(guī)避或抵抗權(quán)力集團(tuán)的規(guī)訓(xùn)與控制的力量”的努力[7]193。誠(chéng)然，這種規(guī)避與抵抗也許沒(méi)有明確的目標(biāo)，而且是一種虛擬和替代性的滿(mǎn)足。就像在《爸爸去哪兒》這檔節(jié)目中，觀眾甚至不能明確地意識(shí)到自己對(duì)社會(huì)區(qū)隔以及行為規(guī)則的反叛，也未必會(huì)對(duì)自己的笑聲進(jìn)行反思。但他們對(duì)明星和孩子的這些違反社會(huì)公眾場(chǎng)合的常規(guī)的行為的喜愛(ài)，確確實(shí)實(shí)隱含著他們內(nèi)心對(duì)社會(huì)分層和規(guī)則的反抗，隱含著他們對(duì)一種更為自然和自由的行為方式的期待。當(dāng)這種沖擊社會(huì)規(guī)范的聲音得到更多更明確的表達(dá)，它未嘗不會(huì)導(dǎo)致規(guī)范發(fā)生漸進(jìn)式的變化和松動(dòng)。此時(shí)，大眾文化就將會(huì)是社會(huì)變革的一種不可忽視的力量。

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On the Stage and Backstage of Where Are We Going， Dad:on Critical Mechanism of Mass Culture

XU Yan-hang

(SchoolofHumanitiesandLaws，HangzhouDianziUniversity，HangzhouZhejiang310018，China)

Abstract:Where Are We Going， Dad makes the use of the fiction of the family life and parent-children interaction， moves stars backstage actions to the stage， which makes stars’ act not as familiar as the behavior pattern in the public. Moreover， the children are not fully socialized， and their behaviors do not accord with the social norm. This brings a shock on the previous social framework， and satisfies the wish of the audience to break the previous obligatory social frame， and thus generates entertainment effects．

Key words:on the stage；backstage；fiction；social framework

中圖分類(lèi)號(hào)：C912

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 ：B

文章編號(hào)：1001-9146(2015)02-0053-05

作者簡(jiǎn)介:徐燕杭(1976-)，女，浙江杭州人，副教授，美學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué).

基金項(xiàng)目：浙江省教育廳課題(Y201120812);杭州市社科規(guī)劃一般課題(B13WX04)

收稿日期：2014-09-15

DOI:10.13954/j.cnki.hduss.2015.02.009