張璐倩

（華東理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，上海 200237）

黑格爾對藝術(shù)的討論，從根本上說是藝術(shù)與人的關(guān)系的討論，是從脫離藝術(shù)宗教的啟蒙意識中討論藝術(shù)與人的關(guān)系。他在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，從哲學(xué)本體的內(nèi)涵方面涉及包括藝術(shù)在內(nèi)的一切精神文化領(lǐng)域的發(fā)展及其內(nèi)在聯(lián)系。這不僅作為他的音樂思想內(nèi)在地基于哲學(xué)意圖的依據(jù)，也印證了他對藝術(shù)精神價值的認(rèn)同。黑格爾將當(dāng)時的德國及其文化、哲學(xué)、藝術(shù)解釋為道德的統(tǒng)一，認(rèn)為道德可以使精神克服異化回歸自身。藝術(shù)作為道德與現(xiàn)實達(dá)到統(tǒng)一的實現(xiàn)方式之一，通過普遍意義的道德與具有個性特征的藝術(shù)形式，完成理想社會的一種表達(dá)。因此，理想藝術(shù)首先表達(dá)的是非具體個性差異的主體，是與社會相統(tǒng)一的普遍的主體意識。

黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)基于對整體藝術(shù)本質(zhì)的追問，探究的是藝術(shù)的內(nèi)在意義及其感性表達(dá)如何存在的問題。他以歷史視角與邏輯判斷相結(jié)合的方式，將建筑、雕塑、繪畫、音樂及詩納入不同的藝術(shù)類型。在藝術(shù)類型的歷史承接以及不同藝術(shù)的體裁樣式中，藝術(shù)本質(zhì)的感性因素與觀念性意義兩者呈現(xiàn)動態(tài)的親疏關(guān)系。浪漫型藝術(shù)作為藝術(shù)類型之一，是精神從外在的客觀世界再次回返自身，越出與物質(zhì)材料之間的外在統(tǒng)一因而顯示出一種精神的存在。 音樂作為浪漫型藝術(shù)，其內(nèi)在意義及其表達(dá)凸顯內(nèi)在主體性特征。一方面，適宜音樂表現(xiàn)的首先是單純的抽象的主體性，自我在這一層面即是無內(nèi)容的自我，需要的正是不依賴外在客觀世界的主體本身；另一方面，單純的聲音沒有內(nèi)容，必須通過藝術(shù)化的處理，即通過音結(jié)構(gòu)才能表現(xiàn)內(nèi)心生活。音樂的精神性內(nèi)涵通過藝術(shù)的感性方式顯現(xiàn)理念，它形成了人的內(nèi)在主體性顯現(xiàn)自身并滲透到形式部分的核心。因而，“音樂的內(nèi)容是在本身上就是主體性的，表現(xiàn)也不是把這主體的內(nèi)容變成一種在空間中持久存在的客觀事物，而是通過它的不固定的自由動蕩，顯示出它這種傳達(dá)本身并不能獨立持久存在，而只能寄托在主體的內(nèi)心生活上，而且也只能為主體的內(nèi)心生活而存在”。①黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第332頁。由此可見，音樂表現(xiàn)的內(nèi)容是內(nèi)心生活本身，即主體和情感的內(nèi)在意義。當(dāng)思想賦予音樂具有這種揭示時代精神與文化理念的深刻性，成為與繪畫、文學(xué)等其他藝術(shù)形式一樣符合“時代精神共振”的感性顯現(xiàn)時，這種藝術(shù)精神的本質(zhì)在音樂中就有其存在的普遍性。本文通過對藝術(shù)理想基本內(nèi)涵的解讀及形態(tài)分析，從音樂藝術(shù)的視域把握其理想性因素的存在。

一、藝術(shù)理想的基本內(nèi)涵

黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)貫穿著他的辯證法，由此藝術(shù)理想便同其他概念一樣始終作為發(fā)展著的概念。根據(jù)黑格爾的解釋，理想有如下幾層含義：首先，他將理想置于藝術(shù)美的范疇加以論述?！懊辣旧響?yīng)該理解為理念，而且應(yīng)該理解為一種確定形式的理念，即理想”。②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第135頁。在討論美的理念問題時，理想作為藝術(shù)美的理念，通過邏輯推演的論證方法達(dá)到美的理念的具體化過程。美的理念作為藝術(shù)的、形象的理念就是理念自身發(fā)展的有限化和特殊化，是與現(xiàn)實相結(jié)合的、體現(xiàn)在感性藝術(shù)形式中的理念。通過藝術(shù)美或理想，感性藝術(shù)形式傳達(dá)了作為理念的內(nèi)容或精神。其次，理想作為黑格爾劃分藝術(shù)題材的前提，理想發(fā)展為各種藝術(shù)美的特殊類型——象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)。按照歷史與邏輯的發(fā)展歷程，“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)，是美的國度達(dá)到金甌無缺的情況。沒有什么比它更美，現(xiàn)在沒有，將來也不會有”。③黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第274頁。古典型藝術(shù)達(dá)到了理念與外在的感性因素的完美統(tǒng)一，黑格爾認(rèn)為這是整體藝術(shù)發(fā)展的理想階段。以下我們將對上述幾個方面作進(jìn)一步展開。

（一）“理想”作為“美的理念”的特定形式，即藝術(shù)美

“理念”及“美的理念”的內(nèi)在邏輯關(guān)系，確立了《藝術(shù)哲學(xué)》在黑格爾哲學(xué)體系中的立足點。美的理念是黑格爾討論藝術(shù)美的內(nèi)在性的直接動因，正如黑格爾一再強調(diào)的：“我們這門科學(xué)的正當(dāng)名稱是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”，“根據(jù)‘藝術(shù)的哲學(xué)’這個名稱，我們就把自然美除開了”。④同②，第4頁。上述黑格爾對《美學(xué)》主要研究領(lǐng)域的限定，不意味著他把自然美拋棄在美的理念之外。按照概念的本性，概念本身是概念與實在的統(tǒng)一。實在是概念本身的自生發(fā)，概念在實在中實現(xiàn)了自身。由此，“概念包含它的全部定性于觀念性的統(tǒng)一體和普遍性里，而這觀念性的統(tǒng)一體和普遍性組成了它所以有別于客觀現(xiàn)實的主體性”。⑤黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第138頁。正如黑格爾所言：“概念只有在抽象意義上才有可能向特殊分化”。參見第140頁。不過“概念否定自己作為這種觀念性的統(tǒng)一和普遍性，使原來禁閉在這種觀念性的主體性里的東西解放出來，轉(zhuǎn)化為獨立的客觀存在”。⑥同②，第140頁。這段話鮮明地指出了藝術(shù)作為精神以及它以異化的方式顯現(xiàn)為感性存在的過程。正如上文已經(jīng)提到的，黑格爾涉及的“理念”、“理想”、“絕對”等用語無不在其整體哲學(xué)體系框架中，以否定之否定的辯證發(fā)展來看待的。因此，藝術(shù)的領(lǐng)域作為絕對心靈的領(lǐng)域，本身即包含著精神化的自然。但是，畢竟自然物及自然生命外形上或是內(nèi)在個性自在地出現(xiàn)于實在，所以本身還不是無限的，因而能感覺的心靈的內(nèi)容也是有局限的。而藝術(shù)克服了自然的直接現(xiàn)實，將心靈的自由性表現(xiàn)于外在的事物，同時這外在事物也是符合它的概念自身的統(tǒng)一性。這種客體性相來自它自身的概念的統(tǒng)一性要求，因而符合真實的要求，也是自由獨立的。經(jīng)過對藝術(shù)與自然關(guān)系的扼要梳理，由此得出，藝術(shù)美成為理想的前提在于，藝術(shù)的這一特性能夠表現(xiàn)真。這種真不能理解為真實，事實上，通過藝術(shù)作品以感性的方式顯現(xiàn)在外在世界中事物的本來面貌的再現(xiàn)常常不是藝術(shù)所要遵循的必然條件。這種“真”意味著外在形式符合精神，藝術(shù)理想的本質(zhì)就是要使外在事物的形式本身符合心靈。也就是說，“藝術(shù)的特性就在于把客觀存在（事物）所顯現(xiàn)的作為真實的東西來了解和表現(xiàn)，就事物對于符合本身和符合自在自為的內(nèi)容所現(xiàn)出的適合性來了解和表現(xiàn)。所以藝術(shù)的真實不應(yīng)該只是所謂摹仿自然所不敢越過的那種空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內(nèi)在因素協(xié)調(diào)一致，而這內(nèi)在因素也和它本身協(xié)調(diào)一致，因而可以把自己如實地顯現(xiàn)于外在事物”。①黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第200頁。從文藝復(fù)興時期的肖像畫風(fēng)格的角度而言，藝術(shù)理想要表達(dá)的是滲透在形式本身所聚集著的時代精神和性格。達(dá)·芬奇在現(xiàn)存的唯一畫于牛皮紙上的《身穿文藝復(fù)興時期衣裙的少女肖像》，作品線條剛?cè)嵯酀?jì)，疏密不一的斜線表現(xiàn)著光影的微妙變化，它在達(dá)到外在形式妙肖自然的再現(xiàn)時，個性特征仍然被賦予著一種普遍性的精神。

（二）古典作為真正的藝術(shù)理想

按照黑格爾哲學(xué)，概念通過辯證的方法使其自身獲得具體化，藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展過程便是理想從概念階段發(fā)展為真正藝術(shù)的過程。在這一過程中，藝術(shù)美的理念或理想發(fā)展為藝術(shù)美的各種特殊類型——象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)及浪漫型藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)理想的真正體現(xiàn)是在古希臘時期。古典理想借助心靈性的基本意蘊及外在現(xiàn)象與實體性內(nèi)容相關(guān)的個別方面，表現(xiàn)希臘諸神普遍范圍內(nèi)的特性。不過這種特性的表達(dá)，需要使其“每一種形式都和所要體現(xiàn)的那種普遍的意蘊密切吻合”。②同①，第221頁。在古希臘雕刻中，藝術(shù)形象體現(xiàn)個性力量，即便主體經(jīng)歷著磨難，依舊保持著鎮(zhèn)定自若從而顯現(xiàn)和悅的靜穆。我們從古典雕塑的姿勢、面貌、肢體及服飾褶皺的線條走向，感受到它的細(xì)節(jié)滲透著對心靈整體性的揭示。理念與外在的感性因素的完美統(tǒng)一，古典型因此被認(rèn)作整體藝術(shù)發(fā)展的理想階段。藝術(shù)理想，即蘊涵在作品中拋棄與實體性內(nèi)容無關(guān)的偶然事件，篩選出可利用部分的藝術(shù)性手法。詩藝中的史詩側(cè)重從事跡的觀照中創(chuàng)造出具體的形象，而戲劇則重視描繪行動的內(nèi)在動機、意志的動向及內(nèi)心反應(yīng)。不論哪一種形式，都應(yīng)意在將心靈的內(nèi)在性顯現(xiàn)于外在形象的形式中，顯現(xiàn)出具有普遍意義的民族精神。

盡管他將古希臘時期視為藝術(shù)的古典理想，但在古希臘時期，藝術(shù)是沒有較高地位的，并且缺乏與之相應(yīng)的對其從認(rèn)識與觀念的角度進(jìn)行概括的理論反思。但是，古希臘時期的藝術(shù)卻是非附屬性的，這種非附屬性體現(xiàn)在藝術(shù)作為最高的、絕對的需要，與整個民族的世界觀及其宗教旨趣相聯(lián)系，不以表現(xiàn)政治、道德、物質(zhì)為目的，因而具備自在的理想美的存在。藝術(shù)從希臘多神諸教時代的“藝術(shù)宗教”特性之后，經(jīng)歷了與中世紀(jì)的基督教宗教經(jīng)驗的分離走向世俗化。直到16世紀(jì)，藝術(shù)才明顯地表現(xiàn)出自身就是目的，由以往的功能性特征轉(zhuǎn)變?yōu)樽月傻淖髌诽卣鳌?/p>

（三）浪漫藝術(shù)的理想性

古典理想不僅體現(xiàn)在不同藝術(shù)類型中的特定階段，它還存在于每個藝術(shù)門類自身發(fā)展的特定時期，這就是浪漫藝術(shù)理想性的存在前提。上文論述，黑格爾對藝術(shù)的討論，基于脫離藝術(shù)宗教的啟蒙意識的背景展開。浪漫藝術(shù)肇始基督教統(tǒng)治的中世紀(jì)時期，直到14世紀(jì)，人們認(rèn)為騎士代表著正義和勇敢，這一時期的騎士風(fēng)格作為理想性因素，以英雄主義的特征表現(xiàn)在藝術(shù)中。文藝復(fù)興早期，以歷史題材所作的荷蘭繪畫，也大多突出表現(xiàn)外族入侵時勇于反抗的民族精神。與古典理想的個性處于普遍性之中不同，浪漫時期的藝術(shù)理想意在個別性相。它在表現(xiàn)外在事物的形式和形象時，并不全面接受直接的自然性，而是選擇偶然事件中與實體性內(nèi)容相符合的部分。這樣，基于某一確定形式和形象確立起來的藝術(shù)，便具有了遠(yuǎn)離散文的詩的意味。因此，浪漫藝術(shù)雖然強調(diào)痛苦和充滿沖突的內(nèi)心生活，但在表現(xiàn)沖突時仍蘊含著理想性。

浪漫藝術(shù)的理想性因素表現(xiàn)在主體在苦痛與逆境中的泰然自若，美顯現(xiàn)為在痛苦中主體表現(xiàn)出的鎮(zhèn)定和自由。荷蘭的風(fēng)俗畫大多取材現(xiàn)實生活中的平凡印象，篇幅較小，這種題材似乎背離了浪漫藝術(shù)作為藝術(shù)，原本刻意要剝離日常生活的平凡和瑣碎而彰顯性格的意圖。事實上，黑格爾比較荷蘭風(fēng)俗畫與德國畫之后，給予荷蘭風(fēng)俗畫以很高評價。他認(rèn)為，在荷蘭風(fēng)俗畫中，畫家描繪的現(xiàn)實蘊含著的一種精神，一種無論苦痛還是歡愉始終保持自由歡樂的精神。相比之下，德國畫卻著意沖突和矛盾。他從浪漫藝術(shù)的理想因素中看到，“藝術(shù)的意圖恰恰就是描繪或表現(xiàn)人類生活的和諧——‘靈魂的寧靜’與‘自我自在的滿足’……這一完整性與和諧是人的生命最深切地關(guān)注的東西，我們在宗教和哲學(xué)——以及藝術(shù)——里一定會意識到，它們是我們生存的目標(biāo)?！雹偎沟俜摇せ魻柹w特：《黑格爾導(dǎo)論：自由、真理與歷史》，丁三東譯，商務(wù)印書館2013年版，第344頁。這種精神也被繆里洛②繆里洛（Bartolome Esteban Murillo，1618-1682），西班牙畫家。描繪下來，“兩個衣服破爛的窮孩子在吃西瓜和葡萄。但是這些半裸體的窮孩子渾身都流露出一種逍遙自在，無憂無慮的神氣，沒有哪個伊斯蘭教行乞僧能顯出像這些窮孩子那樣的健康和熱愛生活的感覺。這種對外在世界的無沾無礙，這種流露于外表的內(nèi)心的自由，正是理想這個概念所要求的”。③黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第217頁。

以上平凡的自然生活內(nèi)在地具有藝術(shù)的理想，它符合浪漫藝術(shù)的自身要求。除此之外，藝術(shù)還是需要揭示主體的深刻旨意和崇高理想。不論何種理想的藝術(shù)表達(dá)，都需要藝術(shù)家通過藝術(shù)想象及他對現(xiàn)實生活的感悟，以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)手段創(chuàng)造出藝術(shù)作品，而這正是筆者接下來要通過音樂藝術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)加以探究的。

二、理想音樂的基本界定

（一）理想音樂的基本特征

黑格爾討論的音樂藝術(shù)，在感性因素指引下探察精神的存在方式。正如黑格爾所言，“（音樂）要外現(xiàn)為客觀存在的只有主體因素本身，通過這主體因素，內(nèi)在的東西只是和它本身融合，而在它的外現(xiàn)中，在情感把自己唱出來的聲音中，內(nèi)在的東西實際上是回返到它本身。音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發(fā)出聲響，在聽到自己的聲響中感到滿足”。④黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第389頁。他將音樂藝術(shù)視為“精神”，視為“靈魂”，那么音樂作品中的“精神”、“靈魂”就是意蘊或觀念性意義的體現(xiàn)。

理想音樂，在黑格爾看來，應(yīng)該是“永遠(yuǎn)保持靈魂的安靜，愁苦之音固然也往往出現(xiàn)，但總是終于達(dá)到和解；顯而易見的比例勻稱的曲調(diào)順流下去，從來不走到極端；一切都很緊湊，歡樂從來不流于粗獷的狂哮，就連哀怨之聲也產(chǎn)生最幸福的安靜”。⑤黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第389頁。也就是說，“作為美的藝術(shù)，音樂須滿足精神方面的要求，要節(jié)制情感本身以及它們的表現(xiàn)，以免流于直接發(fā)泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于絕望中的分裂，而是無論在狂歡還是在極端痛苦中都保持住自由，在這些情感的流露中感到幸福。這才是真正的理想的音樂”。⑥黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第389頁。在海頓的音樂中，“細(xì)節(jié)材料與整體建構(gòu)完美統(tǒng)一”、“生動的想象力與高級智力相得益彰”、“深摯情感的節(jié)制表達(dá)”。從他的音樂中，“可以清晰地感到一種音樂家服從于音樂材料的指引、而不是將自己的主觀意志強加于音樂的健康精神?；蛘哒f，音樂和人的兩個方面，在海頓的作品具有某種自然的協(xié)調(diào)與和諧的平衡……自貝多芬和浪漫主義之后，這種協(xié)調(diào)與平衡被永遠(yuǎn)打破?！雹邊⒁姉钛嗟舷壬诤ｎD逝世200周年的專題講座。海頓的音樂藝術(shù)旨趣與風(fēng)格指向蘊含理想因素，以上詮釋回應(yīng)了黑格爾對理想音樂的協(xié)調(diào)與平衡的內(nèi)在要求，同時也將問題進(jìn)一步地延伸到對協(xié)調(diào)與平衡內(nèi)在動因的探察，由此得出，海頓的音樂顯現(xiàn)出一種人與音樂之間關(guān)系適度的距離感，這種距離感使其成為具有“和悅的靜穆”的自由理想。

（二）理想音樂的具體表現(xiàn)：觀念性意義及其感性表達(dá)的和諧統(tǒng)一

“內(nèi)在的”與“外在的”平衡是黑格爾基于理想音樂的審美評判標(biāo)準(zhǔn)，它體現(xiàn)在音樂的感性因素與觀念性意義之間處于和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。這種平衡令我們聯(lián)想到作為古典型藝術(shù)的雕塑，外在的材料與內(nèi)在的精神所達(dá)到的完美統(tǒng)一。不過在雕塑藝術(shù)中，觀念性意義及其感性因素，以精神的“他者”顯現(xiàn)于客觀世界，而音樂的特殊性表明，無論處于內(nèi)心生活的觀念性意義，還是作為表現(xiàn)方面的聲音都完全退回到主體性，都存在于內(nèi)心生活。①黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第330頁。作為藝術(shù)美存在的價值基礎(chǔ)，音樂通過感性形式顯現(xiàn)內(nèi)在意義?；诰竦膬?nèi)容及其表現(xiàn)的藝術(shù)原則，“只有用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素時，音樂才能把自己提升為真正的藝術(shù)”。②同①，第344頁。感性因素以恰當(dāng)?shù)姆绞斤@現(xiàn)內(nèi)在的精神性，完美的統(tǒng)一體現(xiàn)在音結(jié)構(gòu)本身的布局與構(gòu)成中，避免精神方面直接表達(dá)發(fā)泄情欲的酒神式狂哮和喧嚷，或陷入對比的沖突與分裂，而是通過音樂的行進(jìn)表現(xiàn)一種必然約束的自由。作為藝術(shù)，以恰當(dāng)?shù)姆绞阶寖?nèi)容表現(xiàn)于聲音之中，這是辯證的自由，有必然（約束）的自由。美是理想與客觀存在（事物）二者的結(jié)合，理想音樂即音結(jié)構(gòu)與精神性內(nèi)涵的完滿統(tǒng)一，美就灌注在這種自由的狀態(tài)中。

和諧統(tǒng)一的關(guān)系意味著音樂的屬性不是單純的“內(nèi)在意義”，音樂愈是傾向它自身的本質(zhì)要求，愈是“內(nèi)在意義及其表達(dá)”達(dá)到和諧統(tǒng)一的理想境界。和諧與統(tǒng)一是兩者動態(tài)變化的理想，黑格爾將這一辯證思維運用到具體的藝術(shù)類型，從內(nèi)容、意蘊與表現(xiàn)方式之間解讀音樂發(fā)展的事件及現(xiàn)象。音樂藝術(shù)要追求自身的純粹性，勢必從伴奏性功能的約束與限定的語詞實體相分離，成為獨立的音樂。音樂自身的這種解放由于不受固有的內(nèi)容束縛具有更多的自足，并以旋律在文本具體的內(nèi)容之上保持獨立，從而表現(xiàn)理想性品質(zhì)。另外，黑格爾也肯定純音樂在概念與技巧上的高度發(fā)展“創(chuàng)造了奇跡”，并認(rèn)為“（純音樂）釋放靈魂達(dá)到了最高峰”。但他對音樂回歸自身的解放，即擺脫概念引起的確定情感的異化趨勢心存質(zhì)疑。按照黑格爾的藝術(shù)闡釋，音樂要求滿足表達(dá)具體內(nèi)容和特殊關(guān)系的情境，這是語詞文本的確定性內(nèi)容所賦予的。在旋律與精神之間的內(nèi)在關(guān)系上，旋律作為語言的自足性發(fā)出內(nèi)心的純粹聲響，因而，音樂的真正意味不是文本語詞先在的明確意義，而是通過聲音傳達(dá)內(nèi)心生活的情感鳴響，旋律與文本語詞在作品的內(nèi)在意義及其表達(dá)兩者的關(guān)系上應(yīng)保持平衡。我們進(jìn)一步考慮，主體性如果只是抽象的概念，就只能是哲學(xué)的對象而不是藝術(shù)的對象；而藝術(shù)的本質(zhì)在于它抓住了絕對顯現(xiàn)于外在事物的那一階段。音樂作為獨立的藝術(shù)形式，其本質(zhì)要求并非由語詞/文本所形成的確定性的觀念/意義。由上述關(guān)系所建立的曲調(diào)，即通過感性因素藉以表達(dá)的觀念性意義，這種和諧統(tǒng)一的關(guān)系意味著音樂的屬性不是單純的“內(nèi)在”觀念。音樂愈是傾向它自身的本質(zhì)要求，愈是這兩種關(guān)系達(dá)到和諧統(tǒng)一的理想境界。

三、對音樂作品理想性因素的分析

（一）理想的實現(xiàn)：作品的精神基礎(chǔ)

理想如何實現(xiàn)作品的藝術(shù)表現(xiàn)，這既體現(xiàn)了理想自身的具體化，又在這一過程中，理想通過轉(zhuǎn)化為“非理想”，在個別性相與外在情境的關(guān)系中體現(xiàn)出差異面的對立。理想轉(zhuǎn)化為外在的有限存在，它用什么辦法保持住它的理想性呢？也就是說，在有限的客觀存在中如何取得藝術(shù)美的理想性，從而使作品具有理想所要求的差異面的統(tǒng)一。黑格爾對這一問題，從三個方面進(jìn)行論述：

1.社會時代生活作為藝術(shù)理想的背景與基礎(chǔ)

黑格爾稱理想的定性就其本質(zhì)而言，就是自由、無限和絕對。處于概念階段的“神性的東西”，它所具有的統(tǒng)一性和普遍性只被看作思考的對象。這種“無形性”被宗教有意識地強化，禁止以想象為特征的造型藝術(shù)形象的感性觀照。單一的神性實體分化為希臘藝術(shù)的多神時代，藝術(shù)將神性的東西通過想象表現(xiàn)于具體形象，從而使神性的普遍性得到具體化。而在基督教的觀念里，神性的東西通過圣徒、殉道者以及一般信徒的心靈顯現(xiàn)出來。甚至人類現(xiàn)實存在的具體生活的個別性相，理想也是這種生活的描繪和表現(xiàn)。不過，個體性格還感覺不到有實體性的東西是一種必然規(guī)律，而是完全將個別性相與這種普遍性的東西相統(tǒng)一，這就是藝術(shù)理想所要求的。黑格爾特別提到牧歌體的藝術(shù)，如田園生活的詩歌，雖然處于個人的性格并沒有與必然性的東西分裂的時代，但是牧歌體的藝術(shù)缺乏理想內(nèi)容要求的深刻旨趣，缺乏厚重的社會時代的背景烘托。而在現(xiàn)代社會中，各種既定的關(guān)系構(gòu)成的內(nèi)容顯現(xiàn)于個人生活及他的內(nèi)在主體性，主體在情緒和性格方面因秩序和規(guī)章的客觀存在，無法像英雄時代那樣成為實現(xiàn)普遍性的唯一現(xiàn)實。因此，個人的獨立自足性與整個社會生活必然相互制約，這是藝術(shù)面臨的困境。

2.情境及其沖突作為中心領(lǐng)域

“在早期教堂音樂里，例如以基督受難為主題的樂曲，這一主題中，基督的苦痛、死亡和埋葬之類的情節(jié)所包含的深刻意義往往不是被理解成表達(dá)某一主體對這件事的感動、同情或某種人類苦痛的感受，而仿佛是這主題本身，即這段事跡的深刻意義，通過和聲及其旋律中的發(fā)展過程表達(dá)出來了”。①黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第384頁。黑格爾將精神的、宗教的主體內(nèi)容與聲音的結(jié)構(gòu)形式相統(tǒng)一，這是《精神現(xiàn)象學(xué)》中“藝術(shù)宗教”理想的具體實現(xiàn)。正如達(dá)爾豪斯所言：早期的教堂音樂作為古典理想處于“象征型”和“浪漫型”發(fā)展階段的中部，它類似古典雕塑的理想身份。也就是說，作為“浪漫藝術(shù)”的音樂發(fā)展階段，它以濃縮的比例重現(xiàn)了世界藝術(shù)史的主要模式，即“象征的”、“古典的”及“浪漫的”。②達(dá)爾豪斯：《古典與浪漫時期的音樂美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社2006版，第193頁。由此可見，“黑格爾藝術(shù)的歷史哲學(xué)就像普通的歷史哲學(xué)一樣，在決定性層面上是從宗教哲學(xué)中汲取靈感的——在音樂美學(xué)的系統(tǒng)學(xué)結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生影響”。③同②，第193頁。與1820年代德國的其他事件一樣，巴赫復(fù)興源于門德爾松重新發(fā)現(xiàn)了《馬太受難樂》。1829年3月22日，這部作品在柏林首演后，策爾特寫給歌德的信中提道：“黑格爾好像說這不是真正的音樂；人們還要繼續(xù)下去，雖然冗長得不合常理”。④同②，第192頁。這段看似相悖于《美學(xué)》中以帕萊斯特里納到巴赫的教堂音樂的理想典范，實則表明了黑格爾對于音樂的辯證思考。音樂的藝術(shù)宗教理想，逐漸被獨立自足的藝術(shù)理想所替代。對此，霍夫曼認(rèn)為，音樂的藝術(shù)宗教理想不僅存在于早期的宗教音樂，諸如帕萊斯特里那至巴赫的作品中，也存在于貝多芬的器樂形而上學(xué)的觀念中。黑格爾對于器樂音樂宗教觀念的解讀也許正是他對貝多芬保持“緘默”的原因之一。

3.人物的性格及其特殊情境是理想自身的發(fā)展要求

達(dá)爾豪斯在《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》中提出，“把古典和浪漫的音樂美學(xué)分離開來的傳統(tǒng)作法——包括感傷的美學(xué)——都不是鮑姆嘉通、康德和黑格爾意義上的美學(xué)”。⑤同②，，第1頁。這意味著，盡管黑格爾視性格為“具體心靈性及其主體性的人的完整個性”，⑥黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第300頁。按照理想的要求，真正自由的個性，不僅顯現(xiàn)為普遍性，還要顯現(xiàn)為具體的特殊性，“顯現(xiàn)為原來各自獨立的這兩方面的完整的調(diào)解和互相滲透，這種性格的理想在于自身融貫一致的主體性所含的豐富力量”。⑦同⑥，第301頁。黑格爾對于性格概念的真實意圖是，他將性格作為美這個理想的非獨立因素，藝術(shù)理想的實體性包含著基于對比統(tǒng)一下的個體性格。他肯定古典理想的藝術(shù)作品排除不屬于本質(zhì)的偶然性，同時，他也認(rèn)同在浪漫主義藝術(shù)作品中具有的偶然特征的個性。“強調(diào)特殊性還是強調(diào)個性，這取決于這一概念是出現(xiàn)在古典主義還是浪漫主義的關(guān)系中”。①卡爾·達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社2006版，第173頁。差異在于，個性是作為美的組成部分，而不是使自身獨立因此變得片面。在傾向于古典主義的黑格爾看來，悲與喜的結(jié)合是理想的具體化闡釋，任何抽象分離兩者而單純強調(diào)一方面的作法都不是真正的藝術(shù)作品。他提到韋伯的《魔彈射手》，認(rèn)為韋伯作品中的合唱并沒有體現(xiàn)出和悅靜穆的心境所要表現(xiàn)的明朗心情，“笑”作為一個抽象的藝術(shù)母題，是一種“爆裂的表現(xiàn)”，它因缺乏鎮(zhèn)定而喪失藝術(shù)的理想要求。在這部作品中，與“笑”相對立的悲慘曲調(diào)也不應(yīng)作為抽象的悲傷，任憑啼哭無節(jié)制。弗朗茨·格里爾帕策認(rèn)為韋伯的音樂，“為了特性把旋律割裂和肢解，廣泛的內(nèi)在關(guān)系即覆蓋范圍寬廣的旋律聯(lián)系受到瞬間情感的破壞或遏制”。②同①，第188頁。由此可見，黑格爾否認(rèn)在浪漫主義音樂中性格原則已不再作為審美的片面性，而被認(rèn)作是脫離了古典主義的美的獨立觀念。

（二）作品理想性的表現(xiàn)因素

除海頓之外，黑格爾特別提到帕萊斯特里那（Palestina，1524-1594）、弗朗切斯科·杜朗特（Durante，1684-1755）、安東尼奧·洛蒂（Lotti，1667-1740）、佩爾戈萊西（Pergolese，1710-1736）及莫扎特（Mozart，1756-1791）等作曲家，下文將進(jìn)一步考察在這些作曲家作品風(fēng)格中凝聚著的理想音樂品質(zhì)。

佩爾戈萊西的創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)在他的作品《女仆作夫人》。這部諧歌劇所體現(xiàn)的色彩、優(yōu)雅、輕盈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出單純的技藝，他將這些輕盈而變幻的形式抖掉一切隨意和無常，在瞬息萬變的生活形式中捕捉隱藏其下的詩意實質(zhì)?！杜妥鞣蛉恕冯m然故事平淡無奇，但是他卻以音樂生動刻畫人物，理想的境界突出體現(xiàn)在他不過份地發(fā)展對比性的音樂，而是注重從早先的素材中發(fā)展。佩爾戈萊西對新的形式探索，以其特有的音樂語言讓樂器散發(fā)內(nèi)心的聲音。他的創(chuàng)作基于人性意識，音樂具有更為靈活的樂思和清晰的表述，無論在器樂還是聲樂中，構(gòu)成主題的旋律不被刻板地安放在固有的框架，而是“對技術(shù)和形式的歷史性改造”。他的音樂“溫柔、貞潔、憂郁、夢幻般地抒情，即使在粗獷滑稽的場景中也從不或缺”。③保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校，貴州人民出版社2001年版，第280頁。

杜朗特將獨唱聲部作為詠嘆調(diào)置于彌撒曲中，從而賦予彌撒曲以不同的聲樂形式，這種聲樂形式連同器樂的管弦樂因素，發(fā)展成為“康塔塔彌撒曲”，這是一種直到古典時期的維也納作曲家還不加改變所采用的體裁。作為那不勒斯樂派的作曲家，他的作品流露出那不勒斯追求簡單織體及語言、程式化的形式以及注重優(yōu)美典雅而不突出戲劇力度與沖突的風(fēng)格。威尼斯人洛蒂的創(chuàng)作也有相似風(fēng)格，作于1716年的威尼斯歌劇《亞歷山德羅·塞韋羅》的詠嘆調(diào)《再見，爸爸》中，和弦的運用流暢而符合傳統(tǒng)，分句也毫不刻板。上述簡單織體的創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)在洛蒂的伴奏通常缺乏復(fù)雜對位，但這一定意義上構(gòu)成了理想音樂所具有的對稱、舒展的內(nèi)在因素。

基于對上述作曲家的扼要梳理，音結(jié)構(gòu)與精神性內(nèi)涵的完美統(tǒng)一，即作品所揭示的由音結(jié)構(gòu)承載著精神性內(nèi)涵?！昂蛺偟撵o穆”這一內(nèi)在意義的藝術(shù)理想顯現(xiàn)于音結(jié)構(gòu)本身的布局與構(gòu)成，感性因素以恰當(dāng)?shù)姆绞斤@現(xiàn)內(nèi)在的精神性。音樂的精神方面不要直接表達(dá)發(fā)泄情欲的酒神式狂哮和喧嚷，或陷入對比的沖突與分裂，而是通過音樂的行進(jìn)表現(xiàn)一種必然約束的自由，這即是真正的理想音樂。要達(dá)到黑格爾所言的寧靜的心靈以及愁苦之音也終歸趨向和解的理想境界，作為音樂藝術(shù)作品內(nèi)筑的精神性內(nèi)涵其本身的內(nèi)在性就不能停留在性格與細(xì)節(jié)的描繪以及戲劇化的沖突和對立，而是依托比例勻稱的曲調(diào)來表達(dá)渾然一體的特征。他對感性因素構(gòu)成的結(jié)構(gòu)與布局等涉及表現(xiàn)手段自足性的層面提出約束，某種意義上，彰顯出黑格爾對音樂現(xiàn)代性發(fā)展特征的質(zhì)疑。

如此說來，黑格爾對待理想音樂的價值評判似乎隱含著某種目的，也就是說，以藝術(shù)為手段去達(dá)到某種具有一般性的道德目的，音樂藝術(shù)的觀念性意義的實體性目的就轉(zhuǎn)化為一種他物上的目的。這種企圖從音樂藝術(shù)中尋找目的的謬見被黑格爾所駁斥，他提出在這種與藝術(shù)之外尋找目的的方式中，“目的”先于藝術(shù)而呈現(xiàn)，藝術(shù)作品因此落入僅在于提供實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域以外的自足意義的目的。而這并不是他對藝術(shù)的根本看法。①黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979版，第68頁。他提出，藝術(shù)的目的在于用感性因素顯現(xiàn)真實，正是藝術(shù)實現(xiàn)了主體自身的和解，藝術(shù)在主體的調(diào)停中便有了“真”。