鄭 靜

(重慶大學新聞學院,重慶市401331)

滑稽打鬧喜劇電影的類型傳統(tǒng)與當代傳承

鄭 靜

(重慶大學新聞學院,重慶市401331)

在當代電影市場,滑稽打鬧喜劇類型正逐漸贏得票房,成為顯性而矚目的類型形態(tài),其美學特質(zhì)和形式要素早在百年前中國電影拓荒期的滑稽喜劇短片中即可循跡溯源.當代滑稽打鬧喜劇電影延續(xù)了早期滑稽類型短片的詼諧打鬧類型傳統(tǒng),在當代語境中對其顯性的類型元素有所傳承和放大.探討早期滑稽短片在當代滑稽打鬧喜劇類型電影中的傳承,對中國現(xiàn)代商業(yè)電影市場發(fā)展的類型方向和類型建構(gòu),具有歷史性和當下性的雙重意義.

滑稽打鬧喜劇電影;類型;滑稽短片;雜耍;動作性

一、滑稽打鬧喜劇電影——一種類型的再確認

“類型片”源于美國好萊塢電影工業(yè)體制和電影市場基礎(chǔ),好萊塢電影的長盛不衰,更是得力于類型電影的成熟與繁盛.電影的類型發(fā)展是電影演進的表現(xiàn)和結(jié)果,也是電影走向商業(yè)性和產(chǎn)業(yè)化的必然道路.

類型電影“是按照不同的類型(或樣式)的特殊要求而創(chuàng)作出來的影片”[1],也可以說“類型是由不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式”[1],類型是“題材、敘事、視覺風格等諸元素相對穩(wěn)定,在大量創(chuàng)作、觀賞活動的交流中形成的一個動力系統(tǒng),它在電影工業(yè)及其與之相關(guān)的各種關(guān)系中起著調(diào)節(jié)作用,并最終滿足于意識形態(tài)的需要”[2].這些對類型電影概念的界定多采用以主題內(nèi)容、題材選擇、形式風格進行的分類方法.這種方法觀念簡單且易于接受,但不容忽視的是,這種方法并沒有把商業(yè)生產(chǎn)、市場因素和觀眾反饋納入其中.從電影誕生至今,類型電影成就了好萊塢輝煌的電影帝國,也牢牢占據(jù)著電影消費市場的龐大份額.有一大批觀眾樂于接受和欣賞它,是因為“商業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)物,它是生產(chǎn)者按照消費群體的口味精心制作的商品”[3].更重要的是,類型電影給制片方提供了財務保障,“在某種程度上是預售給觀眾,因為觀眾在他們對這部電影進行任何實際的參與之前,就已經(jīng)對這種類型擁有一種感覺和體驗……觀眾的這種對可預知性的要求與伴隨標準化生產(chǎn)的好萊塢電影工業(yè)的經(jīng)濟利益和諧地結(jié)合在一起”[4].

縱觀電影史,類型電影從誕生之初便與商業(yè)市場密不可分,制片商為了最大限度的經(jīng)濟收益,盡可能地降低電影投入成本,其方式在于滿足觀眾被培養(yǎng)起來且逐漸形成的觀影期待,因此強調(diào)影片生產(chǎn)的模式化和觀眾接受的可預見性,在發(fā)展中逐漸形成了類型電影的模式:公式化的情節(jié),定型化的人物,圖解式的視覺形象,“在對觀眾口味的迎合、創(chuàng)造中逐漸確立了相對穩(wěn)定的電影元素的集合”[5].如果從電影美學角度區(qū)分商業(yè)電影和藝術(shù)電影,那么類型電影往往與商業(yè)電影關(guān)系密切,而作者電影則和藝術(shù)電影交纏不清.從電影產(chǎn)業(yè)良性循環(huán)的生產(chǎn)邏輯來看,類型電影正是商業(yè)電影在市場大工業(yè)模式下的集中表現(xiàn),其核心是商業(yè)特質(zhì).

20世紀90年代前的學術(shù)觀點認為中國并沒有形成嚴格意義上的類型電影,這種說法的前提是因為中國電影在現(xiàn)代化商業(yè)生產(chǎn)中工業(yè)流程屬性的欠缺.進入新世紀以來,中國電影經(jīng)過十幾年的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和大片化道路,已經(jīng)形成較為豐富的類型系統(tǒng),如武俠動作片、魔幻片、青春片、喜劇片等.在明確類型電影的商業(yè)特性和商業(yè)傳統(tǒng)的前提下,我們所論述的滑稽打鬧喜劇電影類型,也正是基于其作為喜劇電影的子類型在當代電影商業(yè)市場的突出表現(xiàn).

在2013年的華語電影市場,《人在囧途之泰囧》滿載著笑鬧、荒誕和癲狂,收獲了國內(nèi)市場12.67億的票房,遠遠超出了出品方光線傳媒預估的3億票房,完成了一個不可復制的票房奇跡,作為成本僅3 000萬人民幣的中小投資影片,成為以小搏大取得商業(yè)成功的典范.縱觀近幾年的中國內(nèi)地電影市場,從《三槍拍案驚奇》的肆意狂歡,到《瘋狂的石頭》的荒誕搞笑,再到《人在囧途之泰囧》的一路狂奔,滑稽打鬧喜劇片大量涌現(xiàn),異軍突起.除上述外,代表作品還有《分手大師》《心花怒放》《瘋狂的賽車》《瘋狂72小時》等,依據(jù)這些影片所展示的內(nèi)容和形態(tài)的共通性,它們都可歸入“滑稽打鬧喜劇”這個喜劇電影的子類型系統(tǒng).喜劇電影借助形體、表情、語言和心理等喜劇化語言和動作,完成情節(jié)進展和人物刻畫,營造喜劇效果.這些滑稽打鬧喜劇契合了喜劇特征,但與常規(guī)喜劇也有很多不同.當代喜劇電影體現(xiàn)出兩個特點:一是小品化,注重語言臺詞的機趣幽默;二是滑稽動作,注重動作的夸張詼諧.當代滑稽打鬧喜劇電影既不同于馮小剛以語言臺詞為娛樂核心的賀歲喜劇片,也不同于周星馳的無厘頭惡搞喜劇片.這種滑稽打鬧喜劇最顯著的外在形態(tài)是“鬧”,以夸張而強烈的動作性造成喧囂、熱鬧的喜劇效果;其內(nèi)在特質(zhì)則是“喜”,以誤會和巧合構(gòu)造出荒誕、詼諧、幽默的喜劇氛圍.

滑稽打鬧喜劇已成為當代中國電影市場(尤其是商業(yè)電影市場)的一個主打類型,成為贏得票房的類型選擇,這是值得關(guān)注和研究的現(xiàn)象.研究電影史會發(fā)現(xiàn),滑稽打鬧喜劇電影并不是憑空而來的,溯其淵源,可把目光聚焦到中國電影早期的滑稽短片上.早期滑稽短片是無聲電影,在動作性上對滑稽幽默進行夸張和強化,在中國電影漫長而短暫的初創(chuàng)時期(1905－1922),一度曾是國產(chǎn)片中極重要的電影形態(tài).雖然早期滑稽短片在短暫輝煌后并不具備充分的市場活力和完備的類型發(fā)展,并長時間被遺忘阻隔在電影史塵埃中,但其所創(chuàng)造的滑稽喜劇打鬧詼諧的傳統(tǒng),一直綿延不絕.“滑稽打鬧喜劇”的特性和內(nèi)質(zhì),在延續(xù)中發(fā)生了承傳和變構(gòu),在當代電影中重新煥發(fā)出生機與活力,帶來了滑稽打鬧喜劇類型電影的復興.

二、早期滑稽短片——喜劇類型的誕生

處于萌芽和草創(chuàng)時期的中國電影,其影片拍攝和創(chuàng)作發(fā)展主要集中在三個階段:1905－1909年“豐泰”時期;1909－1913年“亞細亞”時期;1918－1921年“商務”和獨立小公司時期.中國電影“最初由戲曲片開端,繼之而起的是紀錄片和故事短片,最后由一批長故事片的攝制完成終點,構(gòu)成早期電影發(fā)展的整個過程”[6].從早期中國電影自身的類型發(fā)展來看,經(jīng)歷了“戲曲片——紀錄片——短故事片”三個發(fā)展階段.

(一)滑稽短片是中國電影早期類型電影的雛形

從最早的拍片試驗,到第一批長故事片完成,歷時十五六年.這一時期拍攝的影片總共近90部,其中戲曲片13部、紀錄片41部(包括新聞片12部、紀錄片21部)、科學教育片7部、滑稽短片28部、長短故事片6部(《莊子試妻》《難夫難妻》《黑籍冤魂》《閻瑞生》《海誓》《紅粉骷髏》).中國電影創(chuàng)作在早期發(fā)展中,不僅具備了紀錄片、科教片、故事片三大主要片種,而且形成了獨有的戲曲片種,確立了中國電影種類的基本框架.酈蘇元、胡菊彬把中國無聲電影時代的創(chuàng)作納入類型分析維度,指出在1922至1926年無聲電影的探索時期,其“電影創(chuàng)作的新生面”包括“新聞紀錄片”、“滑稽短片與《勞工之愛情》”、“關(guān)注現(xiàn)實的社會片”、“追求幸福的愛情片”、“勸人向善的倫理片”、“助長非戰(zhàn)的戰(zhàn)爭片”、“回敘過去的稗史片”幾個方面.中國電影在生成之初便開始了類型電影的探索,而滑稽短片作為初始類型,直接參與了中國電影在20年代類型電影的初步形成.

1909年,亞細亞影戲公司拍攝了《不幸兒》和《偷燒鴨》,成為滑稽短片之濫觴.1913－1914年,亞細亞影戲公司開其端.1919－1921年,商務印書館活動影片部和中國影片制造公司繼其后,拍攝了近30部短片,以“商務新劇片”為代表的滑稽短片成為早期電影創(chuàng)作的一大盛景.“商務新劇片”內(nèi)容大致分三類:“一類是無聊的滑稽短片……第二類是宣揚封建道德的所謂警世影片,包括把滑稽打鬧和封建說教生硬的扭結(jié)在一起的所謂‘警世趣劇’;第三類的內(nèi)容,則干脆是神怪加武打.”[7]從程季華主編的《中國電影發(fā)展史》提供的篇目來看,滑稽短片多達20余部.對滑稽短片的內(nèi)容和數(shù)目進一步清理,大致有以下影片.

表1 滑稽短片統(tǒng)計表

從滑稽喜劇短片的初步涌現(xiàn)到1921年3部長故事片的攝制,整整經(jīng)歷了8年時間.第一批長故事片攝制之后,滑稽短片依然存在了好幾年.可以說,中國電影初創(chuàng)時期(1905－1922)最主要的類型就是滑稽短片.就此意義而言,滑稽短片是中國早期電影發(fā)展中的主流類型形態(tài).

(二)早期滑稽短片類型勃興的原因

對當時經(jīng)濟狀況、社會語境、技術(shù)條件進行考察,不難看到滑稽短片作為電影初始類型在中國早期電影發(fā)展中勃興的原因.

第一,受到西方喜劇電影特別是好萊塢喜劇電影的影響.電影首先是以舶來品身份進入近代中國經(jīng)濟生活和精神領(lǐng)域的,1920年前后,法國和美國的許多喜劇影片大量輸入中國,比如法國的費迪南·齊卡、安德烈·第特、麥克斯·林戴,美國的麥克·塞納特、查爾斯·卓別林,他們的影片和人物形象獲得了中國觀眾的喜愛.法國早期喜劇演員林戴在中國觀眾中擁有相當高的知名度,美國喜劇明星卓別林在中國幾乎家喻戶曉.這些以瘋狂追逐的畫面和大量噱頭表演為特征的“動作喜劇”,為法國百代公司和美國啟斯東公司及其海外代理商創(chuàng)造了高額票房,也滿足了電影誕生之初人們對活動畫面的獵奇心態(tài).正是在其影響下,亞細亞影戲公司、商務印書館活動影戲部和中國影戲制造公司、明星影片公司等早期電影機構(gòu),開始了中國滑稽喜劇電影的嘗試.

第二,由于中國自身的文化傳承,滑稽短片與中國通俗文藝尤其是當時的文明戲有著天然的聯(lián)系.當時文明戲非常盛行,這是從傳統(tǒng)戲曲改編而來的一種中國初期話劇形式,它在演化過程中產(chǎn)生了許多描寫日常瑣事充滿噱頭笑料的鬧劇,在當時上海等大都市很有市場,成為滑稽短片的直接來源.張石川和任彭年是早期拍攝短片的兩位重要導演.張石川的很多短片,取材于文明戲班在正戲上演前加演的小鬧劇,內(nèi)容不外乎是打諢斗笑,演員仍是文明戲藝人;任彭年短片中的演員,“大部分是游藝場文明新戲的男女職業(yè)演員串演的”,如張繩武、包桂榮、丁元一等,“同時又在工人俱樂部游藝組里挖掘了幾個男演員”[8].由于這些影片的制作者們大多是文明戲演員,早期文明戲?qū)﹄娪暗挠绊懯志薮?直接促成了之后“影戲”的形成,這在很大程度上影響著中國電影的創(chuàng)作面貌.此外,傳統(tǒng)戲曲劇目、民間故事和笑話等也是滑稽短片的重要素材來源.

第三,經(jīng)濟環(huán)境的局限性、民族資本的薄弱性選擇了滑稽短片類型.當時的中國處于半殖民地半封建社會,隨著電影傳入中國,外國人來華放映影片和拍攝影片逐年增多,他們占領(lǐng)市場,賺取利潤,刺激了影院的開設(shè)和電影市場的開拓.但是中國由于資金、技術(shù)和人才的匱乏,電影制片業(yè)的發(fā)展崎嶇艱難,非常緩慢,盡管隨著中國社會的變化,民族工業(yè)日漸發(fā)展,但由于缺乏對電影應有的認識,中國的資產(chǎn)者不肯投大資本于影片公司,所以完全依靠自己的力量來發(fā)展民族制片業(yè)是非常困難的.1913年,雖然有了亞細亞影戲公司《難夫難妻》和華美影片公司《莊子試妻》作為故事片的最初嘗試,但之后的影片拍攝并沒有沿著這條創(chuàng)作道路走下去,而是拍攝了大量脫胎于文明戲的短片,大部分是滑稽打鬧之類.1914年,以亞細亞影戲公司的歇業(yè)為標志,中國故事片創(chuàng)作的初始試驗結(jié)束,小本經(jīng)營和初次試驗性質(zhì)的拍片既不能同當時吸引觀眾興趣的文明戲相匹敵,也不能進入外商開設(shè)的電影院與舶來品一決高低,自身無法克服的局限性使繼續(xù)探索故事片的試驗暫時中斷了.1916年,由張石川、管海峰等人以幻仙影片公司名義集資拍攝了長度為4本的《黑籍冤魂》引起轟動,它在早期中國故事片由短轉(zhuǎn)長的過程中具有橋梁式的中介價值.制作完這部影片后,幻仙公司由于資金周轉(zhuǎn)不靈而宣告停業(yè).最初成立的小公司如“新民”“華美”等都是貼附性質(zhì)的,依賴于外國資本.由于經(jīng)濟落后、技術(shù)薄弱,當時的制片公司都是一些小公司或“一片公司”甚至無片公司,制片業(yè)缺乏有力的經(jīng)濟后盾,只有攝制一些短片來節(jié)約制作成本,降低市場風險.

第四,社會文化背景和觀眾的接受語境決定了觀眾對底層類型片的興趣.中國電影是以上海為中心發(fā)展起來的一城格局,上海廣泛的市民階層形成了通俗性的市民文化.電影觀眾以中低文化程度的市民為主,他們的藝術(shù)欣賞和審美趣味水準都不高,其中不少人又是文明戲的觀眾和鴛鴦蝴蝶派小說的讀者,視野相對較窄.從內(nèi)容看,觀眾更傾向于了解與自己生活相關(guān)的人和事,對于表現(xiàn)他們生活經(jīng)驗之內(nèi)的事物或是他們迫切感受到的缺陷和充滿希冀的幻想,給予了更多的關(guān)注;從形式看,觀眾喜歡通俗簡單、條理清楚、一目了然,同時又熱鬧緊張、活潑動人而讓人感到輕松愉快的作品.

滑稽喜劇短片正好滿足了觀眾這種對通俗性、娛樂性的需要,贏得了觀眾就贏得了市場和生存的資本,對于那些無經(jīng)濟實力以電影養(yǎng)電影的小公司來說,這是最重要的.盡管這些短片并不能在電影院里作為正片放映,只是作為外國片放映之前的附屬品,但依然以濃烈的本土化色彩和滑稽打鬧的形式得到了大批觀眾的喜愛.

三、滑稽喜劇類型片發(fā)展的斷裂

早期滑稽喜劇短片在短暫的喧囂熱鬧之后,很快就被古裝片、武俠片、神怪片等長故事片替代而衰微,進而銷聲匿跡歸于沉寂.滑稽喜劇短片傳統(tǒng)一度出現(xiàn)斷裂,有以下幾個原因:

(一)中國早期電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的市場選擇

滑稽喜劇短片在題材選擇上存在很大的局限,早期帶給觀眾的新鮮感很快趨于平淡,以卓別林為代表的外國喜劇電影的壓力和觀眾對更高層次喜劇電影需要的內(nèi)因,使滑稽喜劇短片逐漸跟不上市場的變化.1923－1926年間,各電影公司開始集中攝制長故事片,1923年明星公司《孤兒救祖記》取得社會效益與經(jīng)濟效益的雙重成功,促使各電影公司開始走上“社會問題片”和“家庭倫理片”的制片道路,社會片、愛情片、倫理片、稗史片相繼推出.隨著電影業(yè)逐漸成為投資掙錢的新興產(chǎn)業(yè),改編自民間傳說、彈詞、戲曲、演義小說、神話的古裝片興盛,隨即引發(fā)逐利性、商業(yè)性極強的古裝片、武俠片、神怪片之狂潮.滑稽喜劇短片市場前景黯淡并逐漸退出電影市場,在之后的電影發(fā)展中,滑稽喜劇類型片逐漸成為邊緣類型.

(二)國產(chǎn)電影運動及新興電影運動對電影教化功能的強調(diào)

《孤兒救祖記》的成功使電影由娛樂向正統(tǒng)的家庭倫理劇方向整體轉(zhuǎn)型,促成了前所未有的國產(chǎn)電影運動.“九一八事變”之后,內(nèi)憂外患的時代背景促成新興電影運動大規(guī)模崛起,民族危機激發(fā)了電影制作者全民性的愛國意識和救國愿望.電影的教化功能被放大,電影的意識形態(tài)蘊涵和政治道德倫理傳遞被強調(diào)拔高,電影從誕生起就帶有的娛樂性功能被政治傾向和理性思維忽略、壓抑和切斷了.

(三)中國喜劇文化傳統(tǒng)的缺失

早期喜劇電影逐漸分化成社會派喜劇和人文派喜劇:社會派喜劇立足下層人民的生存矛盾,達到諷刺時政批判現(xiàn)實的目的;人文派喜劇以中產(chǎn)階級的家庭生活和現(xiàn)實處境為基礎(chǔ),表現(xiàn)人性的尷尬.這兩類喜劇片注重人文批判領(lǐng)域的拓展,代表了中國喜劇電影早期發(fā)展的主要方向.雖然在“孤島”時期以“王先生系列”和“李阿毛系列”為代表的滑稽喜劇電影取得了觀眾的認可和喜歡,但終究勢單力薄,未形成蓬勃態(tài)勢.中國的主流文化并不具備幽默和喜劇元素,早期滑稽短片培養(yǎng)出的喜劇傳統(tǒng)并沒有得到延續(xù)和繼承.

而在新時期以來,古裝片、武俠片、愛情片、喜劇片、偵探片等娛樂片類型開始復蘇,開始實現(xiàn)類型化生產(chǎn)與經(jīng)濟效益回報的互動循環(huán).

四、滑稽打鬧喜劇類型元素的歷史傳承

今天看來,這些稚拙、粗糙、原始的滑稽短片,奠定了中國喜劇電影類型的基礎(chǔ)形態(tài),成為當下滑稽打鬧喜劇電影的源頭.當代以《泰囧》為代表的滑稽打鬧喜劇電影,完成了對滑稽喜劇傳統(tǒng)的重續(xù),對早期滑稽短片中的類型元素進行了感性的“忘情擁抱”.滑稽喜劇的類型特征不但沒有消失,反而得到了強化.當代滑稽喜劇電影具備明顯的喜劇特點,將打鬧、雜耍、滑稽、夸張、巧合、對比等喜劇元素較好地融合在一起.類型電影有著模式化的類型元素和豐富多樣的表現(xiàn)形態(tài),類型元素可視作“一套文本的成規(guī)與慣例”,“是由制片人、觀眾等共享的一套期望系統(tǒng)”[9].比較當代滑稽打鬧喜劇電影和早期滑稽短片的美學特質(zhì)和類型元素,有以下共同之處:

(一)題材內(nèi)容元素的延續(xù)

第一,平民話語體系與世俗生活體驗.

早期滑稽短片主要取材于文明戲、民間故事、笑話和市民生活,在內(nèi)容選擇上注重現(xiàn)實生活,擷取種種世俗現(xiàn)象,情節(jié)通俗,故事簡短而單純,貼近一般平民的生活和需要,贏得了觀眾的接受和廣泛喜愛.如《打城隍》《猛回頭》等取材于新編文明戲,《五福臨門》根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編,《打面缸》脫胎于京劇,《活無?！贰洞粜鲎邸贰逗┐笞劫\》來源于民間故事和笑話,《車中盜》取自暢銷小說,《店伙失票》《腳踏車闖禍》《得頭彩》從市民生活中就地取材,這些都是反映人情世態(tài)的滑稽故事,為發(fā)掘中國電影喜劇題材資源立下了功勞.

當代滑稽打鬧喜劇在題材上規(guī)避了電影中常規(guī)的主流意識形態(tài)和精英文化話語立場,遠離政治意識形態(tài)和宏大敘事,也有別于其他商業(yè)大片中國家大義、英雄復仇、帝王將相等題材,而是集中于平民文化和草根世俗生活,展現(xiàn)了中國社會的底層生活百態(tài),貼近普通觀眾的喜怒悲歡.《人在囧途之泰囧》的導演徐錚在電影創(chuàng)作前就明確提出:“我只想做一部主流的喜劇片,它的主題必須夠俗,因為只有世俗,才能涵蓋的人群面夠廣,才能為大部分的中國觀眾所接受,這是電影的主題.”[10]《泰囧》在公路片的類型思路上,建構(gòu)了三個不同“囧絲”面對接二連三“囧境”而發(fā)生的一系列發(fā)“囧”發(fā)笑的沖突、碰撞、斗爭并和諧的故事.根據(jù)美國電影《血迷宮》改編的《三槍拍案驚奇》,講述關(guān)于老婆偷漢子、老公買兇殺人、殺手反水、殺人埋尸的中國故事.《瘋狂的石頭》圍繞破產(chǎn)工業(yè)品廠突然發(fā)現(xiàn)的價值連城的翡翠,講述在國際大盜、江湖土賊、保衛(wèi)科長之間發(fā)生的群體奪寶與盜竊事件.《我叫劉躍進》圍繞普通廚子丟包、找包、撿包展開.《分手大師》講述一個男子為了掙錢通過欺騙方式幫助他人分手的故事.為了體現(xiàn)平民化的世俗性和鄉(xiāng)土氣息,這些影片還大量采用了方言.在大眾化與娛樂化的敘事策略下,滑稽打鬧喜劇完成了一次次大眾狂歡,受眾自發(fā)的選擇和傳播使滑稽打鬧喜劇逐漸成為票房市場的主流類型電影.

第二,人物塑造的草根化、丑角化.

早期滑稽短片的人物來源于世俗生活中的普通百姓,為了達到滑稽機趣的喜劇效果,人物角色往往是草根化的主人公,并對其進行丑角化塑造,靠有創(chuàng)意的滑稽動作和喜劇噱頭取勝,最大化博取觀眾之笑.《呆婿祝壽》描寫笨女婿在岳父壽筵上的種種愚蠢行為,《憨大捉賊》渲染了傻小子在捉賊過程中鬧出的種種笑話,《活無?！穼懸粋€無賴子假扮無常獲取財物的過程.

當代滑稽喜劇電影的人物皆非“高富帥”,多是普通小人物和生活在社會底層的弱勢群體.為了達到滑稽詼諧效果,電影在草根人物的塑造上具有丑角化傾向.《泰囧》中的三人組喜劇“囧絲”,創(chuàng)業(yè)艱難又瀕臨離婚的徐朗,衰運不斷、利欲熏心、不知悔改的高博,他們的人物造型充滿夸張的漫畫人物的喜感特質(zhì);王寶強飾演的賣蔥油餅的王寶,裝扮又土又潮,金色頭發(fā)、藍T恤、紅褲子、刺猬包、色彩混雜俗艷,行為方式一根筋地又傻又楞,充滿癲狂癡傻的幽默.在《瘋狂的石頭》中,人物都是名不見經(jīng)傳的小人物,倒閉工廠的保安、盜賊團伙成員、下崗工人,相對正面的保安也有尿不出來的生理毛病.《瘋狂的賽車》中的臺灣黑幫分子、山寨農(nóng)民殺手、被禁賽的自行車運動員、倒霉的警察、不法商人.在《分手大師》中,參演的明星更是耍寶犯賤自毀形象,鄧超扮演的男主角淹沒在狂轟濫炸的自虐搞笑中,使出渾身解數(shù),最大限度地賣萌、耍寶,尤其是在電影選秀節(jié)目那一段,鄧超男扮女裝,大跳各種熱辣艷舞,夸張表演可謂登峰造極.即使是女主演楊冪,也是打架鬧事、吹啤酒、吃臟串、盲目崇拜成功大師并敢當小三的形象.“滑稽的根源是丑……當丑自求力炫為美的時候,丑才變成了滑稽”[11],這些滑稽打鬧喜劇片,放大了人物的缺點和不足,他們丑陋、貪婪、好色、自私,他們不以為然、自作多情、自炫為美而成為被嘲諷和揶揄的滑稽對象.這些居于社會邊緣的非主流小人物的辛酸、無奈、困惑、掙扎、無助,和當下消費語境下的焦慮、不安、浮躁等精神困境達成了情感呼應,即使有些故事走向光明或相對完滿的結(jié)局,甚至完成了屌絲逆襲的都市童話,也是為了慰藉在現(xiàn)代化焦慮和生存擠壓下的都市人群的麻木心靈,為了滿足觀眾的情感補償心理.

(二)技術(shù)形式元素的傳承

第一,“雜耍”技巧的移植融入.

“雜?！笔且徊糠钟嗡嚮顒拥呐f稱,一般指游戲性活動或雜技中的技藝性表演,這一娛樂形式為電影所借用,成為早期滑稽短片中主要的表現(xiàn)手法.早期影片由于技術(shù)上的限制(無聲),劇情只能通過演員夸張的動作表情和插入的字幕來表達,正好雜耍不需要語言就可以傳情達意,最早的滑稽喜劇由此與雜耍天然地結(jié)合在一起,創(chuàng)造了滑稽喜劇短片這種重要的電影形態(tài).《勞工之愛情》中“墨斗傳情”一場戲中雜耍與抒情并用,使情感與滑稽同時得到充分的展現(xiàn).在“大摔賭徒”的戲中,情節(jié)的設(shè)計也別有趣味,打鬧、游戲的敘事在雜耍式的動作中完成,取得了制造笑料和敘事的雙重效果.

當代滑稽打鬧喜劇電影對早期滑稽短片中的雜耍進行了參照和融入.《三槍拍案驚奇》中,制作油潑面這一情節(jié),小沈陽、閆妮、毛毛、程野等扮演的影片眾人物,磨粉、搟皮,旋轉(zhuǎn)面皮、接力甩面、刀削潑油……如二人轉(zhuǎn)中轉(zhuǎn)手絹的絕活,技巧高超,堪稱奇觀,鏡頭一氣呵成,酣暢淋漓.影片對東北二人轉(zhuǎn)進行了大量移植,二人轉(zhuǎn)的插科打諢和《武林外傳》的無厘頭混搭出一鍋鬧劇大雜燴.“這類技巧性的夸張表現(xiàn)和無邏輯的追逐打鬧,不強調(diào)動作的理性,以求在動作的不諧中博得觀眾的笑聲.這種做法無疑相似于游戲場中的雜?；顒?寓無理性的動作方式與逗樂觀眾的目的之中,令人輕松也讓人在無法駕馭的非理性中縱情.”[12]

中國喜劇片從早期的滑稽短片開始,從雜耍逐步走向藝術(shù).雜耍成為當代滑稽打鬧喜劇電影中被移植和融入的關(guān)鍵類型元素,構(gòu)成了滑稽打鬧喜劇電影的核心特質(zhì).

第二,“動作喜劇”的展示性呈現(xiàn).

當代滑稽打鬧喜劇和早期滑稽短片都具有濃烈的喜劇形式和打鬧風格,故事情節(jié)通俗,無論在敘事還是拍攝上都是動作性極強,甚至以夸大人物動作的形式出現(xiàn),在突出電影動作性特點的同時,加強了故事性,以刻畫人物形象.中國早期滑稽故事短片情節(jié)簡單,人物類型化突出,不注重人物關(guān)系和人物心理的描寫,人物只是動作、笑料和噱頭的載體,“創(chuàng)作的主要樣式,是以玩笑為基本特征的打鬧喜劇”[13]301.《活無?！穼懸粋€無賴得知鄰居家新娘要回娘家,便假扮無常,埋伏在轎子經(jīng)過的半路,恰遇大風,無常出現(xiàn),轎夫嚇得四散而逃,新娘一邊逃命一邊亂扔首飾,無常邊追邊撿;《腳踏車闖禍》寫一個女學生騎腳踏車,不慎闖入小菜場,心慌意亂中撞翻了豆腐攤,碰倒了雞蛋筐,軋破了油簍子,攪得秩序大亂;《車中盜》表現(xiàn)雙方寸土必爭,大打出手.《滑稽大王游滬記》異想天開地讓卓別林跑到上海來,在馬路上追汽車、與胖子打架、擲粉團、踢屁股、打碎餐具、坐通天塔,表現(xiàn)種種滑稽可笑的行為,扮演卓別林的演員李切·倍兒曾是啟士東導演麥克·塞納特影片中的配角演員.在這部影片里,他極力模仿卓別林的演技和動作特征,帶有明顯的美國啟士東打鬧喜劇片的印記,同時兼具中國滑稽文明戲的特點[13]282.在今天能看到的中國最早的影片之一《勞工之愛情》中,充滿了鄭木匠十分夸張、動作性極強的表演.他要么搖頭晃腦、眉飛色舞地沉浸在美好的想象中,要么雙眼斜翻、滿面愁容地深陷在痛苦的追憶中,在第一個近景里,鄭木匠一手叉腰,面對攝像機做大笑狀,動作極度夸張和強烈.這一點,頗能迎合中國市民觀眾長期以來形成“熱鬧”傾向的喜劇觀賞心理.

當代滑稽打鬧喜劇也繼承了這一傳統(tǒng),人物的動作是夸張甚至極度變形的,鮮明而強烈的動作,是滑稽片的基本特征之一.撲跌、廝打、奔跑、追趕,成為滑稽打鬧喜劇中常見的動作場面.尤其是追逐,是最富喜劇色彩和最具緊張感的典型動作場面,追逐場面不僅使人物在跑動中充分展示性格,情節(jié)發(fā)展更為緊張激烈,而且隨著人物的跑動,可以展示更加廣闊的場景.在《三槍拍案驚奇》中,膽小心軟的李四、變態(tài)吝嗇狠毒的王二麻子、貪婪冷漠的殺手張三等,充滿喜劇張力,色彩鮮艷的服裝、怪異的發(fā)型、展示性的滑稽表演等,動作夸張,戲劇性強.《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》等瘋狂系列中大量的追逐、廝打鏡頭,《瘋狂72小時》里在房內(nèi)追逐打鬧的劇情,都設(shè)計得動態(tài)十足、熱鬧非凡.《分手大師》更是一部搞怪和噱頭拼貼充分的喜劇,男主角造型古怪,動作表演夸張性十足,狂轟濫炸式的動作展示,奠定了整部電影滑稽打鬧的基調(diào),這部以豐富純粹的肢體語言作為主要表演形式的喜劇電影,在《泰囧》之后把滑稽打鬧喜劇往前推進了一大步.

在滑稽打鬧喜劇中存在的動作表演和動作展示,形成了一種不以文字和思想為主而是以動作性和視覺展現(xiàn)為主的公共娛樂領(lǐng)域,這個公共娛樂領(lǐng)域提供著全球化時期不同種族、不同地域、不同階級的趨同性體驗.這種拒絕深度和理性、選擇平庸和世俗的感官低層體驗,在物質(zhì)文明匱乏的1920年代以前和百年之后進入物質(zhì)文明飛速發(fā)展的現(xiàn)代化社會,有著異曲同工之妙,直接呼應著觀眾的感官享受,滿足著觀眾情感性的代償體驗.

第三,誤會與巧合的敘事技巧.

早期滑稽短片和當代滑稽打鬧喜劇電影都對種種世俗現(xiàn)象和人物進行夸張表現(xiàn),給予嘲諷和戲謔,于其中設(shè)置了大量的誤會巧合,穿插噱頭笑料,使觀眾感到意外和驚喜,或感到滑稽而忍俊不禁.《打城隍》中三個無賴因債臺高筑到城隍廟躲避,分別扮成城隍、判官和小鬼,鬧了很多笑話,最后騙局被揭穿,三人遭到一頓毒打.《賭徒裝死》中賭徒輸了錢,裝死向鄰居詐財,最后露了馬腳.《五福臨門》中五個不守清規(guī)的和尚和一個惡棍的老婆鬼混,恰值惡棍回來,倉促間老婆把五個和尚裝在一只大木箱里,被惡棍發(fā)現(xiàn),一個個拖了出來.這些電影在濃烈的喜劇氣氛中,表達善惡報應的傳統(tǒng)主題,以期達到既可以娛人性情又能夠警醒于世的作用.

一系列的陰差陽錯與意外巧合構(gòu)成喜劇元素和情節(jié)發(fā)展的敘事推動力,在當代滑稽打鬧喜劇電影中也有突出表現(xiàn).《瘋狂的石頭》在人物和情節(jié)設(shè)計上有諸多巧合:工藝品廠的土地被房地產(chǎn)商看中,好色的攝影師恰好是工藝品廠廠長的兒子,攝影師喜歡的女人恰好是盜賊團伙老大的女人,高科技裝備的國際大盜恰好被小盜賊團伙盜走密碼箱,由此陰差陽錯串聯(lián)起人物和情節(jié),使整個故事在巧合中環(huán)環(huán)相扣.《泰囧》中誤會巧合矛盾沖突不斷,笑點充足,徐朗在飛機上偶遇王寶,一路上就甩不掉王寶,徐朗的計劃被一路跟隨的王寶在貌似偶然的巧合中一次次破壞,下載圖片的U盤被王寶扔了,筆記本電腦被耍寶的王寶一桶水澆壞了,組成了一對張力十足的二人囧途組合.

(三)低成本制片的商業(yè)共謀

類型電影存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)動力是商業(yè)利潤最大化,制片商為了確保經(jīng)濟收益,控制制片風險,采用中低成本制片,盡可能降低電影投入成本.這種商業(yè)策略在早期滑稽短片和當代滑稽打鬧喜劇中完成了歷時性的統(tǒng)一與共謀.

中國早期滑稽短片迎合市民的娛樂需求,以小成本粗糙制作的打鬧喜劇培養(yǎng)了觀眾對底層類型片的興趣,其逐利性正是中國電影誕生之初電影自身的本色,同時也是電影藝術(shù)、技術(shù)和商業(yè)結(jié)合的天然屬性,是疏離于意識形態(tài)主導之外的純粹的觀眾體驗.處于喜劇低級階段的早期滑稽短片,在表現(xiàn)手法上雖然“完全模仿了當時已經(jīng)趨于沒落的文明新戲或西方資產(chǎn)階級無聊打鬧的東西”[7],但在中國電影初創(chuàng)期,在歐美電影夾擊下艱難求存,在曲折發(fā)展中形成了對觀眾強烈的吸引力.在相對純粹的商業(yè)語境下生存和發(fā)展的早期滑稽短片“在藝術(shù)探求、藝術(shù)表現(xiàn)和商業(yè)拓展等各個領(lǐng)域都推動了中國早期電影的發(fā)展”[14].

在當代,張藝謀的電影《英雄》以國內(nèi)2.5億的票房開啟了中國商業(yè)電影大片時代,其電影運作走高成本、高風險、高回報的商業(yè)模式,使中國電影投資和票房回報都趨向于少數(shù)大腕,商業(yè)大片的高成本運作模式難以成為主流,很多中小成本電影掙扎在生死線上,這種樣態(tài)不利于中國電影市場的良性發(fā)展.喜劇電影中的代表是周星馳的無厘頭喜劇和馮小剛的賀歲喜劇,在當代喜劇電影市場形成較好的口碑和品牌,具有一定的票房號召力,但他們的作品更多走的是中高成本投資路線,可復制性不強.

當代滑稽打鬧喜劇電影明顯采用的是中低成本投資的商業(yè)電影制片策略,有著直接的商業(yè)訴求,商業(yè)目標居于首位.《瘋狂的石頭》以300萬的投資、3 000萬的票房完成了一次成功的商業(yè)突圍;《人在囧途》幾百萬投資換來5 000萬票房;《人在囧途之泰囧》則以3 000萬的投資、12.67億票房創(chuàng)下了國產(chǎn)電影的票房神話.其他滑稽打鬧喜劇電影也取得了很好的票房成績,《心花怒放》11.67億票房,《分手大師》6.66億票房.在大眾文化盛行的當下,現(xiàn)實問題娛樂化、藝術(shù)創(chuàng)作娛樂化,要比“純藝術(shù)電影”或“作者電影”更有市場.當下電影主流消費群體是中等收入者和青少年消費者,他們的文化趣味和消費選擇決定了對娛樂性和感官體驗的需求.為了迎合目標觀眾群體的期待,實現(xiàn)小投資大利潤的商業(yè)回報,當代滑稽喜劇電影中還引入了諸多流行元素,在臺詞中大量使用當下流行語,如“黑客”“高科技手機”“微博”等,特別是網(wǎng)絡用語,如“拉黑”“二到無窮大”“基情四射”等.滑稽打鬧喜劇在當下語境中取得了經(jīng)濟效益的豐收,在豪華電影院的優(yōu)質(zhì)環(huán)境里,提供表面化、臨時化、碎片化的視覺體驗,這些“爆米花電影”所呈現(xiàn)出來的表象性、印象型、轉(zhuǎn)瞬即逝等感受,正是觀眾所需要的情感體驗和心理補償.

五、結(jié) 語

當代滑稽打鬧喜劇電影和百年前的中國早期滑稽短片一脈相承,繼承了滑稽打鬧的類型元素,早期滑稽短片提供的充滿動感、驚喜、變化與幻想的視覺體驗,發(fā)展成為當下滑稽打鬧喜劇電影詼諧、幽默、熱鬧的核心特征.滑稽打鬧喜劇片所創(chuàng)造的幽默效果,“其合乎常規(guī)的內(nèi)容采取了超乎常規(guī)的形式或者合乎常規(guī)的形式荷載了超乎常規(guī)的內(nèi)容”[15],并進一步在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性語境中,體現(xiàn)為一種“創(chuàng)造性叛逆”,呈現(xiàn)出荒誕、拼貼、戲仿、碎片化、震驚體驗、身體文化視覺等變構(gòu),具有獨特的藝術(shù)魅力.這些絕妙體驗的標簽,在早期滑稽短片中也能捕捉到似曾相識的影子,尋覓到早期電影遺留下來的美學特征和相似的美學因素.

當代滑稽打鬧喜劇電影,不僅接續(xù)了早期滑稽短片和滑稽喜劇的類型傳統(tǒng),完成了一場滑稽喜劇類型勢不可擋的當代復興,同時也為當代類型電影的探索和發(fā)展提供了現(xiàn)象和文本,代表了中國電影產(chǎn)業(yè)化進程發(fā)展的一種態(tài)勢,彰顯了類型電影繁榮發(fā)展的一種方向、一種可能.

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責任編輯 韓云波

J905.2

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1673-9841(2015)05-0145-09

10.13718/j.cnki.xdsk.2015.05.020

2015-03-21

鄭靜,重慶大學新聞學院,講師.

中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項基金項目“消費語境中電視廣告的文化訴求研究”(CDJSK11050),項目負責人:鄭靜.