仲敘瑩

在藝術(shù)史的詞典里，“羅馬”與“十七世紀(jì)”相交，而鎖定的詞語是“巴洛克”。藝術(shù)在發(fā)展，時間在流逝，17世紀(jì)羅馬的巴洛克藝術(shù)卻始終在貝尼尼為羅馬設(shè)計的噴泉、雕像和教堂廣場里，在科爾托納為教堂創(chuàng)作的天頂畫里，在卡拉瓦喬描繪的市井青年里，在普桑臆想的古典世界里……

“巴洛克”（Baroque）一詞，源于葡萄牙語（barocco），意為形狀不規(guī)則的珍珠，含有荒誕怪異之意。這一帶有貶義的稱謂，顯示出崇尚文藝復(fù)興古典主義的人們對這一藝術(shù)風(fēng)格的蔑視。

巴洛克藝術(shù)起源于17世紀(jì)的羅馬，究其原因，需上溯到16世紀(jì)的宗教改革。1517年，馬丁·路德提出《九十五條論綱》，標(biāo)志著宗教改革的開端。持續(xù)了一個多世紀(jì)的改革運(yùn)動，摧毀了天主教廷的精神獨(dú)裁。為了鞏固宗教地位，打擊一切異教的思想觀念，從16世紀(jì)下半葉開始，教廷掀起了聲勢浩大的反宗教改革運(yùn)動，企圖利用一切手段包括藝術(shù)來恢復(fù)天主教廷的世俗權(quán)威。16、17世紀(jì)，羅馬教廷一直在招攬藝術(shù)家為其建造巨大宏偉的教堂、宮殿，以及裝飾其中所需要的大量雕塑和畫作。在這樣的時代背景下，巴洛克藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

為展現(xiàn)17世紀(jì)羅馬的整體藝術(shù)風(fēng)貌，特別是羅馬巴洛克藝術(shù)的獨(dú)特魅力，在中國和意大利雙方的精心策劃下，《羅馬與巴洛克藝術(shù)》主題展覽在中國國家博物館恢弘呈現(xiàn)。此次展覽匯集了50件（套）17世紀(jì)意大利的繪畫、雕塑和工藝品，精選自羅馬威尼斯宮國立博物館、科西尼宮國立古代藝術(shù)館、巴貝里尼宮國立古代藝術(shù)館、基吉宮巴洛克博物館、斯巴達(dá)美術(shù)館等10余家意大利著名博物館、藝術(shù)館和相關(guān)收藏機(jī)構(gòu)，包括了卡拉齊、卡拉瓦喬、貝尼尼、科爾托納、阿爾加迪、普桑、安德烈亞·薩基、弗朗西斯科·科扎、喬萬·巴蒂斯塔·高利、賈欽托·布蘭迪等20余名活躍在17世紀(jì)羅馬藝術(shù)舞臺上的藝術(shù)大師和著名藝術(shù)家的藝術(shù)精品，涵蓋了以巴洛克為主體的多種藝術(shù)風(fēng)格，為觀者呈現(xiàn)出一幅17世紀(jì)的羅馬藝術(shù)全景畫卷。

巴洛克的塑造者

巴洛克藝術(shù)和文藝復(fù)興時期的藝術(shù)有何不同？從兩個不同時代的杰出藝術(shù)家米開朗基羅（Michelangelo，1475年—1564年）和濟(jì)安·勞倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598年—1680年）所創(chuàng)作的同一主題雕塑《大衛(wèi)》中可窺見一二。

米開朗基羅刻畫的大衛(wèi)是靜態(tài)形象，年輕的英雄一只手緊握投擲器，胳膊向肩膀彎曲，形象果敢有力。貝尼尼刻畫的大衛(wèi)捕捉了投石的瞬間，雙腿叉開，上身前傾，面帶怒容，全神貫注于用力，似乎下一秒就會將石塊投出去。如果說文藝復(fù)興藝術(shù)是“高貴的單純，靜穆的偉大”，巴洛克藝術(shù)則是在動勢中表現(xiàn)激情和浪漫。

貝尼尼是羅馬巴洛克藝術(shù)的集大成者，他的一生基本上都在羅馬度過。少年時代的貝尼尼就顯示出非凡的藝術(shù)才華，8歲就可以雕出精美的人像，他的早期作品中具有明顯的自然主義的特點(diǎn)。1625年，貝尼尼為實力強(qiáng)大的紅衣主教西皮奧內(nèi)·博爾蓋塞創(chuàng)作完成了四組經(jīng)典雕塑，作品中所體現(xiàn)的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格逐漸趨于成熟，前文所述《大衛(wèi)》就是這四組雕塑之一。

貝尼尼的大多數(shù)作品都是在教廷的委托下完成的，在大半個世紀(jì)的生命時光里，他先后為八個教皇進(jìn)行過藝術(shù)創(chuàng)作。如果將17世紀(jì)的羅馬比作一個巨大的舞臺，貝尼尼就是這個舞臺的杰出設(shè)計者和建造總指揮，他成功地將繪畫、雕塑構(gòu)成的場景與建筑空間巧妙結(jié)合，創(chuàng)造了“美妙的多種藝術(shù)的復(fù)合體”，使觀者在視覺上達(dá)到完美的統(tǒng)一。在藝術(shù)風(fēng)格逐漸成熟后，貝尼尼得到了教廷更多的青睞。

1624年至1633年間，受教皇烏爾班八世的委托，他設(shè)計建造了圣彼得大教堂的青銅華蓋；

1647年至1651年間，受教皇英諾森十世的委托，他創(chuàng)作了位于納沃納廣場的四河噴泉；

1656年至1667年間，受教皇亞歷山大七世委托，他建造了圣彼得廣場柱廊；

1645年至1652年間，在為紅衣主教費(fèi)德里科·科爾納羅建造的科爾納羅小禮拜堂內(nèi)，貝尼尼完成了羅馬藝術(shù)史上里程碑式的雕像《圣特雷薩的沉迷》……

這些經(jīng)典作品以其華麗和莊嚴(yán)彰顯著羅馬教廷的權(quán)勢和地位，在今天則成為羅馬的標(biāo)志。

在中國國家博物館舉辦的《羅馬與巴洛克藝術(shù)》展覽中，不乏貝尼尼及具有貝尼尼風(fēng)格的作品，《圣特雷薩的沉迷》雕像中圣女的頭部模型就位于其中。圣女頭部向后微仰，眼睛輕輕閉著，張開的嘴像在呻吟，從頭部的神態(tài)可想像出圣特雷薩因愛神之箭而癱軟的身體和迷失的意志。這樣一種由痛苦和愉悅兩種對立感情交織在一起的復(fù)雜形象，貝尼尼卻用大理石將其生動地表現(xiàn)出來。

17世紀(jì)羅馬的巴洛克藝術(shù)成就更多體現(xiàn)在雕塑上，皆因貝尼尼的存在。

浪漫與華麗

16世紀(jì)末，從晚期文藝復(fù)興發(fā)展而來的樣式主義漸趨衰落，一種以強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)和夸張的手法為表現(xiàn)形式的藝術(shù)流派只能是歷史發(fā)展中的曇花一現(xiàn)。新的藝術(shù)風(fēng)格在阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci，1560年—1609年）及其兄弟創(chuàng)立的藝術(shù)學(xué)院發(fā)展開來，他們從真實的自然中汲取靈感，通過對自然“存在”更直接的觀察表達(dá)情感，被稱為“自然主義”。

巴洛克藝術(shù)正是從自然主義發(fā)展而來。那么，17世紀(jì)的羅馬藝術(shù)經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展過程？我們不妨看看在《羅馬與巴洛克藝術(shù)》展覽中展出的彼埃特羅·達(dá)·科爾托納（Pietro da Cortona，1596年—1669年）的兩件作品——《牧羊人來拜》和《烏爾班八世的贊頌》。

科爾托納本名彼埃特羅·貝雷迪尼（Pietro Berettini），因出生于小鎮(zhèn)科爾托納而被稱為科爾托納，他是17世紀(jì)羅馬巴洛克繪畫藝術(shù)舞臺當(dāng)之無愧的主角。他早年跟隨古典主義畫家安德里亞·科莫迪（Andrea Commodi）學(xué)習(xí)作畫，1612年隨老師到了羅馬，因為臨摹文藝復(fù)興名家拉斐爾的壁畫而為人所知。

展覽中他的一幅作品是來自巴貝里尼宮國立古代藝術(shù)館的《牧羊人來拜》，從畫作的題材及表現(xiàn)形式不難看出科爾托納古典主義的繪畫風(fēng)格。與此同時，畫家以貼近真實的形式表達(dá)牧羊人拜見圣母子的情景，與樣式主義以夸張的變形來表現(xiàn)人物截然不同。這幅作品創(chuàng)作于1624年，此時的科爾托納開始受到魯本斯等巴洛克大師的影響，嘗試將更為動態(tài)的表現(xiàn)形式和華麗的色彩運(yùn)用于自己的作品中。

科爾托納更為人所知的作品是創(chuàng)作于1629年的《劫持薩賓婦女》。畫家選取了薩賓婦女反抗羅馬武士劫持的一刻，劫持與反抗之間形成的張力充盈著整個畫面，可以看出巴洛克藝術(shù)所追求的動態(tài)浪漫與華麗風(fēng)格已然形成，也表明了科爾托納藝術(shù)風(fēng)格的成熟。

1625年，烏爾班八世購得巴貝里尼宮，便開始尋求藝術(shù)家對其內(nèi)部進(jìn)行藝術(shù)裝飾，借以顯示其強(qiáng)大的世俗權(quán)力。科爾托納通過藝術(shù)贊助人結(jié)識了烏爾班八世，受教皇委托創(chuàng)作了頌揚(yáng)教皇就職的天頂壁畫《烏爾班八世的贊頌》（1632年—1639年），這幅作品可以說是科爾托納巴洛克繪畫藝術(shù)的巔峰之作。在展覽中，我們可以看到這幅壁畫的樣稿。

整個畫面依建筑結(jié)構(gòu)組合分割為七個部分，畫面中央的云彩上方是端坐于寶座的天主。其上，巴貝里尼家族的標(biāo)志——三只巨峰圍繞在由三美神舉起的橄欖枝花圈中，象征教皇權(quán)利的巨大交叉鑰匙和冠冕一同降在橄欖花圈上，喻示著教皇烏爾班八世的加冕。畫面四周繪制了眾多人物形象，這些人物形象來源于古典神話和古羅馬歷史等多種不同題材，是一幅內(nèi)容和形式較為夸張華麗的贊美畫。

這幅畫作將巴洛克藝術(shù)的運(yùn)動感發(fā)揮得淋漓盡致，由于短縮透視的運(yùn)用，中心畫面似乎被一種作用力推動著，向上方飄動，流動統(tǒng)一的金色使色彩更加完美，在整體運(yùn)功中和諧地突出中心畫面，使整個作品呈現(xiàn)出旋轉(zhuǎn)和奢華的效果。

與貝尼尼一樣，科爾托納具有將繪畫、雕塑與建筑完美融合于一個空間的才能，而這幅《烏爾班八世的贊頌》也揭示出巴洛克藝術(shù)的又一特點(diǎn)：帶有宗教的熱情和神秘。17世紀(jì)羅馬的教堂壁畫中不乏這一類型的作品，如巴奇喬（Baciccio，1639年—1709年）為阿根廷至圣圣名堂所創(chuàng)作的《圣依納爵的榮耀》就是一例。

不僅僅有巴洛克

《羅馬與巴洛克藝術(shù)》展覽中為人所期待的一幅作品應(yīng)為卡拉瓦喬（Caravaggio，1571年—1610年）的《施洗者約翰》。其之所以令人期待，與繪畫者有著密切的關(guān)系。幾乎與阿尼巴·卡拉奇同時，卡拉瓦喬開創(chuàng)了一種現(xiàn)實主義風(fēng)格，表現(xiàn)出羅馬藝術(shù)在16世紀(jì)末興起的另一種繪畫創(chuàng)新萌芽。更為重要的是，卡拉瓦喬開創(chuàng)了一種新的光影效果——在畫面構(gòu)圖中運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗對比方法，這一對光的處理方式對同時代及此后歐洲美術(shù)的發(fā)展歷程都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

文藝復(fù)興以來的大師們在表現(xiàn)宗教題材人物方面，多為高貴典雅的形象。卡拉瓦喬則不同，畫作中的圣人形象多取材于現(xiàn)實生活中的底層人物，這種繪畫風(fēng)格由此被稱為“現(xiàn)實主義”。

在這幅《施洗者約翰》中，約翰沒有被描繪成穿著不規(guī)則駱駝皮的傳統(tǒng)形象，而是用一件白色的遮羞布和紅色的斗篷覆蓋，形象類似于普通的市井青年，這便是卡拉瓦喬現(xiàn)實主義最為直接的表現(xiàn)。明暗對照法也在這幅作品中得以體現(xiàn)，光線從畫面的左下角照射在約翰身上，與畫面背景的黑暗形成鮮明的對比，這種奇特的對比更加突出約翰身體和頭部的反方向轉(zhuǎn)動，讓人在欣賞畫作的同時感受到圣約翰身上的強(qiáng)大魅力。

這種對光的處理方法影響了多少17世紀(jì)的羅馬藝術(shù)家？我們從此次展覽選取的展品中就可以看出端倪。喬瓦尼·蘭弗朗科（Giovanni Lanfranco，1582年—1647年）的《圣彼得為雨中的圣阿加塔療傷》、簡蒂萊斯基（Gentileschi，1593年—1652年）的《彈魯特琴的圣切奇莉亞》以及兩幅《靜思中的圣方濟(jì)各》等等，都運(yùn)用了明暗對照法。我們前文提到的科爾托納的《牧羊人來拜》，在牧羊人和圣子的人物表現(xiàn)上，也可以看出卡拉瓦喬明暗對照法的運(yùn)用。

17世紀(jì)的羅馬藝術(shù)也有古典主義的存在，普桑（Poussin，1594年—1665年）的《奧維德的凱旋》就是一例。普桑是法國古典主義的代表人物，1594年生于法國諾曼底，因為對文藝復(fù)興大師的神往，于1624年來到意大利羅馬?！秺W維德的凱旋》大約創(chuàng)作于這一時期。隨后的十幾年，普桑藝術(shù)風(fēng)格逐漸成熟而盛名在外。1640年，他受首相黎塞留和法王路易十三的要求回到巴黎，并授以宮廷畫家的榮譽(yù)。普桑與巴洛克的藝術(shù)家們不同，并非為統(tǒng)治階級創(chuàng)作，他更向往自由的生活方式，畫作也多體現(xiàn)理想中的古典主義世界。因不適應(yīng)法國宮廷生活，普桑于1642年重返意大利，直至1665年逝世他都生活在羅馬。

古典主義多以古希臘羅馬神話或歷史故事為題材進(jìn)行創(chuàng)作，《奧維德的凱旋》描述的是古羅馬詩人奧維德在流放后凱旋而歸的情景。奧維德（Ovidius，公元前43年—18年）是古羅馬著名的詩人，因為與奧古斯都所倡導(dǎo)的傳統(tǒng)生活方式背道而被流放。詩人晚年為自己能夠回到羅馬而不斷努力，但終究未果，客死他鄉(xiāng)。這幅畫作選取了奧維德流放而歸這一題材，維納斯和小天使們圍繞在其周圍，畫面和諧靜穆，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)均衡，洋溢著一種典型的古典美。

在激情、浪漫、時刻充滿動勢的藝術(shù)潮流中，普桑的古典美是一道別致的風(fēng)景。繼巴洛克藝術(shù)之后，受普桑影響的新古典主義則在法國興起，藝術(shù)就是在不同藝術(shù)風(fēng)格的更迭替換中不斷向前發(fā)展著。

時間是藝術(shù)最好的明證，好的藝術(shù)作品會隨著時間的沉淀而歷久彌香。正如這些距今300余年的畫作和雕塑，無聲無語，靜謐地擺掛在展臺上，卻向我們細(xì)細(xì)道出17世紀(jì)羅馬的歷史和那段歷史所創(chuàng)造的美。