摘 要：魯迅與張愛玲分別是20世紀(jì)20年代、40年代登峰造極的作家，是兩個(gè)不同類型的作家，但他們作品的思想內(nèi)涵存在著一致性，筆者正是從這一共性出發(fā)探索共性中的個(gè)性。由此可見，張愛玲繼承并發(fā)展了魯迅的思想，兩位作家既有聯(lián)系又有區(qū)別。

關(guān)鍵詞：魯迅 張愛玲 異同

前言

盡管魯迅與張愛玲是分屬于兩個(gè)時(shí)代、兩個(gè)陣營(yíng)的作家，似乎毫不相干，然而文學(xué)界將魯迅與張愛玲放在一起并非新鮮事，1944年，著名翻譯家傅雷認(rèn)為《金鎖記》“頗有《狂人日記》中某些故事的風(fēng)味”，胡蘭成在《評(píng)張愛玲》中說：“魯迅之后有她，她是個(gè)偉大的尋求著?！彼麄冎g或多或少的聯(lián)系，那么他們之間到底存在著怎樣的共性與個(gè)性呢？

一、從對(duì)女性命運(yùn)的觀照來看，禮教與自身

魯迅與張愛玲是兩位極為關(guān)注女性命運(yùn)的作家，都不同程度地道出了女性生存境遇的艱難與所受的不公正待遇。而就造成女性悲劇命運(yùn)的根本原因探討上，兩位作家的意見并不一致，魯迅將女性的悲劇命運(yùn)歸咎于封建制度、封建禮教對(duì)女性的戕害，如《祝?！分械南榱稚?，她勤勞、善良、樸實(shí)，卻在糊里糊涂中成了舊禮教的犧牲品。使祥林嫂飽受磨難的不僅僅是生活的困苦，更重要的是受到封建禮教文化制度影響的精神摧殘?！皬囊欢K”是祥林嫂固守的封建思想，為此被迫改嫁時(shí)她撞得頭破血流，甚至到廟里捐門檻來試圖解脫這個(gè)“罪孽”，讓千人踩、萬(wàn)人踏，種種荒唐行為的背后，無不表露著那個(gè)時(shí)代的女性在長(zhǎng)期封建禮教文化影響下所形成的自我否定的自虐傾向?！峨x婚》中的愛姑不正是在封建勢(shì)力的代言人“七大人”的威逼下心甘情愿地接受了他的一切不公正的安排嗎？

而張愛玲將其歸咎于女性自身對(duì)男性不自覺的依附，正如張愛玲在《談女人》中所言：“女人當(dāng)初之所以被征服，成為父系宗法社會(huì)的奴隸，是因?yàn)轶w力比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，所以在物競(jìng)天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢？可見單怪別人是不行的?！盵1]（P65）因?yàn)椤笆呛蔚葮尤?，就?huì)遇見何等樣事”，其中“總免不了有些主動(dòng)的成分在內(nèi)”?！冻料阈?第一爐香》中的葛薇龍初到香港求學(xué)“我念我的書”“要行得正，立得正”?？墒?，在姑母家看了一櫥子“金翠輝煌”的衣服之后，在“看看也好”自我寬慰掩飾之下，她漸漸墮落了，無法從生活環(huán)境的柵欄里拔出來，她懇求梁太太能夠“在旁隨時(shí)的指撥幫襯”[2]（P49），成了“整天忙著，不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人”[3]（P50）的交際花。而這源自她那內(nèi)心深處的一股渴望，即喬琪“引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情”，是基于女性自身對(duì)男性不自覺的依附性。因此，即使社會(huì)制度天翻地覆，葛薇龍的故事仍會(huì)繼續(xù)。

二、從對(duì)國(guó)民性的批判角度來看，大我與小我

1971年在舊金山與水晶先生的談話中，張愛玲曾說：“魯迅很能暴露中國(guó)人性中的陰暗面和劣根性，這一傳統(tǒng)等到魯迅一死突告中斷，很是可惜。”這表明張愛玲對(duì)魯迅國(guó)民劣根性的認(rèn)同。同樣是對(duì)國(guó)民性的批判，可兩位作家的立足點(diǎn)卻不同。魯迅是站在整個(gè)社會(huì)文化、民族的立場(chǎng)上來揭露國(guó)民性格中的冷漠、奴性、愚昧等，是民眾的吶喊，是啟蒙的話語(yǔ)，表現(xiàn)的是“大我”，如魯迅筆下的具有“中國(guó)人品性的結(jié)晶”的最底層農(nóng)民——阿Q，面對(duì)生存的困境，備受欺凌的遭遇，他采取了欺瞞自己的態(tài)度，“我總算被兒子打了，現(xiàn)在世界真不像樣，兒子居然打起老子來了?！盵4]（P75）從精神上獲取了勝利。這何嘗不是“人們”的一種處理事情的態(tài)度方式，力求保住“奴隸”的地位，甚至不以為恥反以為榮，滿足于“奴隸”的地位。正是從這一點(diǎn)上，阿Q成了中國(guó)人的一種精神現(xiàn)象，成為一種文化載體。魯迅思考的不僅僅是阿Q的精神狀態(tài)，而是承載著整個(gè)中華民族的國(guó)民文化狀態(tài)，他是站在“大我”的立場(chǎng)上來審視和解剖這一國(guó)民性的。

而張愛玲是站在個(gè)人生存狀態(tài)（人生現(xiàn)實(shí)中諸多的“麻煩”）的角度來批判人性的扭曲、壓抑，是個(gè)人的私語(yǔ)，不負(fù)載社會(huì)使命，表現(xiàn)的是“小我”，寫的是普通市民的人生。張愛玲主動(dòng)回避時(shí)代的聲音，她的作品不是政治的揚(yáng)聲器，也拒絕反映廣大世界的苦難真實(shí)，而是從自我熟知的晚清洋場(chǎng)一群沒落的遺老遺少出發(fā)，在新舊交替的文明中展露一群普通市民扭曲、壓抑的人性，承載著個(gè)人的情感、個(gè)人的話語(yǔ)。在曹七巧的身上，讀者看到了一個(gè)由受害者到迫害者的冷酷蛻變，是長(zhǎng)期壓抑的情欲與窮極一生想要得到的金錢迷失了她的心智，人性中至真、至善、至美的東西已蕩然無存。曹七巧的生存境遇不是站在時(shí)代民族的立場(chǎng)上去表現(xiàn)的，而是從曹七巧個(gè)人的生存狀態(tài)表現(xiàn)，談及其被情欲與金錢迷失的人性，承載著張愛玲獨(dú)特的個(gè)人體悟：人的私欲使人不像人。

三、從對(duì)悲劇人生觀的探尋上來看，未來與現(xiàn)在

一個(gè)人的幼時(shí)經(jīng)歷對(duì)其人生觀的形成至關(guān)重要，早年的心理陰影在魯迅與張愛玲的以后的生活中并沒有被消除反而被強(qiáng)化，他們都無法顛覆深烙于記憶中的對(duì)于生命的悲劇體驗(yàn)，從而形成了悲劇人生觀。同樣是表達(dá)悲劇人生觀，可他們所尋求的出路抑或是解脫方式不同。魯迅是在反抗絕望的同時(shí)寄希望于未來，“所有最好的藥方即所謂希望將來的就是?！薄秲傻貢肤斞腹P下的青少年就是希望，《故鄉(xiāng)》中少年的閏土是生機(jī)勃勃的小英雄，“一個(gè)十一二歲的少年”，“紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈”[5]（P59）；而中年的閏土自卑、迷信，如同一個(gè)木偶人，“先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像父親一樣，周圍都腫得通紅”[6]（P62）。《狂人日記》的結(jié)尾，那句觸人心弦的吶喊：“救救孩子”依然響亮，救救那并未受封建制度、禮教禁錮的孩子。

而張愛玲尋求悲劇人生觀的解脫方式是把握現(xiàn)在，享受當(dāng)下，張愛玲是惶恐于未來的?！皶r(shí)代是倉(cāng)促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來，有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去，如果我常用的字是‘荒涼，那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅。”[7]（P156）現(xiàn)在才是真實(shí)可觸摸的，張愛玲發(fā)出這樣的感嘆：“出名要趁早呀！”“我懂得怎樣看‘七月巧云，聽蘇格蘭兵吹bagpipe，享受微風(fēng)中的藤椅，吃鹽水花生……”[8]（P3）張愛玲以一貫的審美態(tài)度來肯定現(xiàn)在的生活，以“殘酷的天才”、奇異的智慧來發(fā)掘現(xiàn)實(shí)世界里的點(diǎn)滴樂趣并甘之若飴。她固執(zhí)地守候現(xiàn)實(shí)的安穩(wěn)，生命也早已描定她的式樣，像是“繡在屏風(fēng)上的鳥”，靜且美。“年深日久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。”[9]（P101）

魯迅與張愛玲分別是主流文學(xué)與非主流文學(xué)的代表作家，他們之間存在著某些共同之處，然而他們因時(shí)代背景、思想淵流、個(gè)人氣質(zhì)稟賦等方面的不同，在共同之處又見不同。

注釋：

[1][7][8]張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社，2009年版。

[2][3][9]張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2009年版。

[4][5][6]錢理群，王得后選編：《魯迅小說》，杭州：浙江文藝出版社，1999年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]張文娟.五四文學(xué)中的女子問題敘事研究——以同期女性思潮和史實(shí)為參照[M].山東人民出版社，2013.

（李麗 江蘇省南通大學(xué)文學(xué)院 226019）