譚 赟 （四川音樂學(xué)院歌劇合唱系 610000）

論鋼琴學(xué)習(xí)中的“知行合一”

譚 赟 （四川音樂學(xué)院歌劇合唱系 610000）

鋼琴學(xué)習(xí)不同于普通知識(shí)的學(xué)習(xí)，它不但強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的指導(dǎo)意義，更加注重自身的實(shí)踐。鋼琴學(xué)習(xí)主張知行合一，但它不同于其它的人類實(shí)踐活動(dòng)，因?yàn)樗枰黧w情感的體驗(yàn)和認(rèn)同。本文擬對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)中的知行合一問題做一淺論。

鋼琴學(xué)習(xí)；技巧；聲音；知行合一

包括鋼琴學(xué)習(xí)在內(nèi)的所有藝術(shù)教育都注重學(xué)習(xí)者的立身實(shí)踐，都把實(shí)踐效果作為學(xué)習(xí)評(píng)價(jià)的依歸，這也應(yīng)是鋼琴學(xué)習(xí)的良好品質(zhì)。但從另一方面來說，以實(shí)踐為主體的鋼琴教育也離不開專業(yè)知識(shí)的指導(dǎo)，否則就不存在教育學(xué)意義上的鋼琴學(xué)習(xí)了。問題是，如何用普遍知識(shí)去指導(dǎo)單獨(dú)的實(shí)踐，如何將專業(yè)知識(shí)外顯為藝術(shù)化的形式，又如何不讓固化的知識(shí)束縛住學(xué)習(xí)者的個(gè)性和自由表現(xiàn)，這才是我們每一位老師和同學(xué)在平日的教學(xué)中應(yīng)該注意的問題。如果用中國古代哲學(xué)中的認(rèn)識(shí)論來討論這一問題的話，我想用“知行合一”最為準(zhǔn)確。“知行合一”是一種知識(shí)與實(shí)踐在主體身上的高度統(tǒng)一，它是知識(shí)與實(shí)踐的相互符合與相互印證。這一點(diǎn)對(duì)我們的鋼琴學(xué)習(xí)具有重要的實(shí)踐意義。

一、什么是鋼琴學(xué)習(xí)中的知與行

從某種意義上來說，人類的一切知識(shí)都有它的實(shí)踐依托，同樣一切實(shí)踐都可以概括成科學(xué)性的知識(shí)。所以說，知識(shí)與實(shí)踐是相互依存的，是互為本末的。鋼琴學(xué)習(xí)中的“知”，即包括幾百年來鋼琴演奏與學(xué)習(xí)中，人們總結(jié)出來的有益于指導(dǎo)學(xué)習(xí)和演奏的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，還包括音樂所表現(xiàn)的思想內(nèi)容和音樂學(xué)相關(guān)的理論知識(shí)。所謂“行”，是指鋼琴的練習(xí)和演奏。知與行不可分離，沒有行的知是妄想臆斷，沒有知的行是冥行盲索。例如：鋼琴演奏的基本技巧主要包括手指的獨(dú)立性、手指的均勻能力、快速跑動(dòng)等等，但實(shí)際上，彈鋼琴的最終目的是讓聽眾或是觀眾，聽到美好的聲音，這種讓鋼琴來發(fā)出聲音的過程就是我們演奏的過程。如何達(dá)到歌唱性的效果，除了我們具備的鋼琴演奏的知識(shí)之外，還需要通過大量的練習(xí)實(shí)踐，從而達(dá)到我們?cè)谘葑嘀邢胍穆曇簟?/p>

二、藝術(shù)知識(shí)與普通知識(shí)的區(qū)別

鋼琴作為一種表演藝術(shù)，關(guān)于它的知識(shí)又不同于通常意義上的科學(xué)知識(shí)。對(duì)于這一點(diǎn)，德國哲學(xué)家、美學(xué)家康德有精辟的論點(diǎn)。就一般來說，我們可以把知識(shí)分為科學(xué)理論知識(shí)和勞動(dòng)技術(shù)知識(shí)，而作為表演藝術(shù)的鋼琴學(xué)習(xí)來說，與它們都有著本質(zhì)的區(qū)別?？档聦?duì)它們做了如下區(qū)分。

藝術(shù)知識(shí)與科學(xué)知識(shí)的區(qū)別：科學(xué)是知曉了就能做，比如，一個(gè)人懂得了圓周長的計(jì)算原理，那么無論多大的圓，他都可以準(zhǔn)確無誤的將其周長計(jì)算出來。也就是說，這個(gè)人已經(jīng)完全掌握了這一數(shù)學(xué)原理。而對(duì)藝術(shù)知識(shí)就不能同日而語了，對(duì)于初學(xué)者來說，不能說知道了彈奏C大調(diào)音階的指法，就可以在保持正確手形的情況下，不錯(cuò)一音的將其彈奏好。盡管知道如何彈奏很重要，但并不是知道了就能做，還必須經(jīng)過一段時(shí)間的親身練習(xí)才能真正掌握這一基礎(chǔ)性技巧。也不能說一個(gè)人掌握了高超的演奏技巧，就能藝術(shù)化地完美演繹舒曼的《大衛(wèi)同盟舞曲》，當(dāng)然相應(yīng)的技術(shù)是必須的，但還必須對(duì)舒曼音樂的浪漫精神有了解，同時(shí)還得對(duì)這首曲子的創(chuàng)作背景和思想內(nèi)容非常熟悉。音樂就是等于歌唱，即使有了這些知識(shí)，我們還要通過手指間的演奏，彈出鋼琴的樂音，這種聲音或柔和，或激情，或喜悅，或悲傷，只有具有一定的美感，才能稱之為音樂。技術(shù)服從于音樂，音樂依托于技術(shù)。因?yàn)樗囆g(shù)知識(shí)不同于科學(xué)知識(shí)，鋼琴學(xué)習(xí)不等于數(shù)學(xué)原理的學(xué)習(xí)，它不是一蹴而就的，而是必須在掌握了相關(guān)知識(shí)的情況下，經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)和體驗(yàn)才能完成的。1

藝術(shù)知識(shí)與勞動(dòng)技術(shù)知識(shí)的區(qū)別:“前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者人看做好像游戲，這就是一種工作，它是對(duì)自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動(dòng)，即作為對(duì)于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果(例如工資)吸引著，因而能夠是被逼迫負(fù)擔(dān)的。”2康德的意思是說，藝術(shù)是一種情感的自由抒發(fā)，是非功利性的，是積極主動(dòng)地，是以自我的內(nèi)在價(jià)值為目的的，同時(shí)也是愉快的。因此，藝術(shù)知識(shí)是為自我表現(xiàn)服務(wù)的。而人們學(xué)習(xí)勞動(dòng)技術(shù)知識(shí)是為了提高物質(zhì)生產(chǎn)效率，為了得到更多的物質(zhì)收入，是受外在目的的吸引(例如工資)，是被動(dòng)的，并在勞動(dòng)過程中要承受一定的身體痛苦?？赡苡腥苏J(rèn)為，鋼琴練習(xí)也需要身體的運(yùn)動(dòng)和勞作，甚至是身心的痛苦。那只能說他不是因?yàn)閻酆枚鴮W(xué)習(xí)，是受外在利益的驅(qū)使而學(xué)習(xí)鋼琴的，這樣的學(xué)習(xí)態(tài)度本身就違背了音樂學(xué)習(xí)的本質(zhì)。如果他是為了表現(xiàn)更美妙的音樂，那么這個(gè)學(xué)習(xí)過程不是痛苦而是一種愉快的享受。

藝術(shù)知識(shí)既不同于科學(xué)理論知識(shí)，也不同于勞動(dòng)技術(shù)知識(shí)。它雖然也是理論指導(dǎo)下的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)知與行的高度符合與統(tǒng)一，但在哲學(xué)結(jié)構(gòu)上它更相似于道德實(shí)踐，可是又不同于道德實(shí)踐的以集體為本位，而是以個(gè)體情感為本位的。所以說，鋼琴學(xué)習(xí)的知行合一是在人精神情感層面上的高度合一。

三、在情感表現(xiàn)中達(dá)到合一

關(guān)于鋼琴音樂的知識(shí)除了技巧和音樂理論知識(shí)這些普遍知識(shí)以外，最核心的是一首曲子所表達(dá)的情感內(nèi)容?！八^鋼琴演奏的歌唱性，便是指使每個(gè)圓潤的持續(xù)音相互連接而形成的具有明確傾向性的樂句?！币魳返那楦袕哪撤N意義上來說，只可意會(huì)不可言傳。因?yàn)橐魳凡痪哂形膶W(xué)的語義性和概念性，也沒有繪畫的具象功能。音樂所表現(xiàn)的是人看不見摸不著的情感世界，所以屬于不言之教，它只能靠學(xué)習(xí)者的親身體驗(yàn)才能領(lǐng)悟。正如德國哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾所說“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切個(gè)不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂慮、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現(xiàn)所持有的領(lǐng)域”3

如何用知識(shí)指導(dǎo)鋼琴的學(xué)習(xí)實(shí)踐，又如何在實(shí)踐中體現(xiàn)知識(shí)掌握程度，從根本上來說，這些都是通過音樂的情感表現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)的。許多學(xué)習(xí)者認(rèn)為，只要按照要求練琴，同時(shí)達(dá)到一定的技術(shù)高度，能夠準(zhǔn)確無誤的演奏一首曲子就算知行合一了。如果用這樣的學(xué)習(xí)理念去評(píng)判其它學(xué)習(xí)可能確實(shí)如此，比如，在物理、化學(xué)的學(xué)習(xí)中，只要掌握公式和原理，就能正確的完成作業(yè)。在語言學(xué)習(xí)中，只要掌握了詞匯和語法知識(shí)，就基本上能夠準(zhǔn)確的運(yùn)用這種語言。但鋼琴學(xué)習(xí)不同，不是知道貝多芬音樂的創(chuàng)作背景和一首奏鳴去的在鋼琴上的指法，就能夠演奏它。即使通過一段時(shí)間的練習(xí)，能夠不錯(cuò)一音的將其彈奏出來，也不能說就把所有關(guān)于這首曲子的知識(shí)在演奏中全部的展現(xiàn)了出來。作為技巧方面的知識(shí)，當(dāng)然易于理解和付之于實(shí)踐，但對(duì)于不可言傳的情感內(nèi)容，并不是每一個(gè)人的演奏或者每一次的演奏都能夠完美表現(xiàn)出來的，它需要親身心靈的體會(huì)和對(duì)生活經(jīng)歷的真實(shí)感悟，然后在彈奏中將其融化于音樂的音響形式中，把深切的情感注入每一個(gè)音符之中，使每一個(gè)音符都成為情感發(fā)展的因子。在這一彈奏過程中，即是鋼琴學(xué)習(xí)“行”的過程，也是“知”的外顯和升華。因?yàn)檫@個(gè)“知”不同于概念性的知識(shí)，只要理解就行。也不同于道德律令，只要實(shí)踐行為符合規(guī)則就可以。它不但要通過實(shí)踐，還必須在主體情感層面上得到體驗(yàn)和認(rèn)同。只有這樣才能使鋼琴音樂成為情感的藝術(shù)，否則就是機(jī)械的訓(xùn)練。因此，鋼琴學(xué)習(xí)的“知”與“行”只能在情感表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)真正的合一。

四、心與物合一

所謂心與無的合一并非是物質(zhì)形態(tài)層面的，而是指人的一種存在意識(shí)。在這里，心是指學(xué)習(xí)主體的思想意識(shí)，物是指鋼琴和音樂。我們一般把忘我的境界看做音樂活動(dòng)的最高境界，這一境界其實(shí)就是心與物的合一。這時(shí)一切都融合在了這一合一的境界中，已經(jīng)是知行合一高層次的升華。

但心與物的合一并不是我們通常意義上的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐方式。一般來說，認(rèn)識(shí)和實(shí)踐必須有對(duì)象，是面向主體以外客體的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐。人們?cè)谏钪斜仨毞智逦镂?，才能認(rèn)識(shí)客觀世界，才能進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)，初級(jí)的物我混同是人類早期和嬰兒的意識(shí)狀態(tài)。所以，在日常生活中主體必須分清物我的單獨(dú)存在，人類走向獨(dú)立和對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)是自身的一種進(jìn)步。那么，我們?yōu)槭裁从忠谶@里主張心與物的合一呢？這是由藝術(shù)活動(dòng)的特殊性決定的。

人們通常說，“音樂是情感的藝術(shù)”。那是因?yàn)橐魳返漠a(chǎn)生不是作曲家的無病呻吟，也不是作曲家在進(jìn)行無意義的音響游戲，而是由于生活中的事件觸動(dòng)了作曲家的心靈，在作曲家心靈深處醞釀成一股強(qiáng)烈的情感，作曲家用音響形式將其表現(xiàn)出來，才成為音樂的。同時(shí)，音樂之所以又能激起人的情感反應(yīng)，根據(jù)格式塔心理學(xué)，是因?yàn)橐魳返囊繇懡Y(jié)構(gòu)與人心理的情感結(jié)構(gòu)具有異質(zhì)同構(gòu)性。從這一意義上來講，音樂是人情感力量的對(duì)象化，是人心理情感的在載體，它需要人在音樂活動(dòng)的過程中去主動(dòng)體驗(yàn)。那么音樂作為物，它就不是傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的客體，而是承載了主體意識(shí)的無形之物。因此，作為演奏者必須在思想意識(shí)上把音樂作為自我表現(xiàn)的對(duì)象，并把自我的情感注入這一對(duì)象之中，對(duì)象的展現(xiàn)過程如同自我心靈的訴說，達(dá)到一種忘記此時(shí)此身，完全的融入音樂之中，音樂即我，我即音樂的境界。此時(shí)的指尖不是在機(jī)械力的驅(qū)動(dòng)下彈動(dòng)琴鍵，而是受情感的驅(qū)使，甚至來不及思索時(shí)把情感的因子注入每一個(gè)琴鍵之中。琴鍵好像是指尖的延伸，成為人身體的一部分，琴鍵的起伏好似心靈的律動(dòng)。此時(shí)此刻，心與物已達(dá)到了高度的統(tǒng)一，還會(huì)有到什么“知”與“行”的分辨嗎？

學(xué)習(xí)鋼琴要講究科學(xué)的方法，這當(dāng)然不僅僅包括簡單的識(shí)譜與彈奏，更重要的是怎樣獲得演奏的歌唱性。在諸多鋼琴文獻(xiàn)中，作曲家們?cè)缫褳槲覀兙臉?gòu)架了通往賦予歌唱性演奏的一條道路，即使在一些人認(rèn)為是比較枯燥的練習(xí)曲中，我們也可以發(fā)現(xiàn)具有歌唱性的片段，沒有一首作品是單純?yōu)榱思夹g(shù)而訓(xùn)練的。這需要我們通過大量的演奏實(shí)踐去不斷摸索與調(diào)整。我們之所以強(qiáng)調(diào)鋼琴學(xué)習(xí)中情感的表現(xiàn)和人與音樂的融合，是因?yàn)?，只有在這一心理狀態(tài)下，“知”與“行”才能真正合一。

注釋：

1.馬新國.西方文論史[M].高等教育出版社，2002：162.

2.同上.

3.于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].湖南教育出版社，2002：7.

譚赟，四川音樂學(xué)院歌劇合唱系講師。