張藝璇 （江蘇師范大學傳媒與影視學院 221009）

淺析韓國犯罪題材電影特征

張藝璇 （江蘇師范大學傳媒與影視學院 221009）

近幾年看韓國犯罪題材電影，總是能從影片中看到驚喜、創(chuàng)意與深刻的人文內涵和社會問題的反映，并且能夠從影片中感受到韓國電影人不斷地進步和自我探索。本文以具體影片為例，從影片主體、風格和結構上剖析其特征。

韓國電影；民族意識；人物設置；敘事手法

一、影片主體：彰顯民族意識

無論是溫暖奪人眼淚的愛情片、陽光四溢的青春片、滿載正能量的勵志片還是近些年在韓國電影中占有重要地位的犯罪題材電影，都能從影片看到韓國電影人的思考或是貫有的成型的套路——它不僅極富有民族特征，且融合了國際化的視聽語言與題材選擇，也不僅僅是單純的好萊塢商業(yè)電影，而是在保證商業(yè)性的基礎上仍具民族特點和人文內涵，是充滿野心的，但并不媚俗。這一點，不禁讓人感嘆于韓國民族的自信心與尊嚴感。從2103年韓國票房top10中看到其中有五個影片屬于犯罪題材范疇，這也不得不承認犯罪題材影片在韓影工業(yè)中已然發(fā)展成熟，成為重要的電影類型。是什么讓韓國的犯罪片能兼具表面上的“好看”但又極具內涵上的深度呢？筆者認為這與韓國民族自身的個性特點息息相關。

韓國人民雖稱自己是“大韓民國”但也是掩蓋不了韓國人骨子里不自信的一面。他們渴望通過自己的電影作品反映現(xiàn)實，愿意自揭傷疤來向眾人展示社會的不為人知的一面，即使是黑暗的、丑陋的，韓國電影人也沒有絲毫去遮蓋，甚至沒有任何教化的作用，就是把現(xiàn)實中存在的問題擺正你眼前，留給你思考的空間讓你去反思社會體制，讓政府部門也從中看到社會存在的問題，以這種方式不斷地去完善社會各個方面。這有利于韓國的發(fā)展和韓國人民生活的團結穩(wěn)定，每個中國電影人都應深刻反思。

在20年前，好萊塢大片的強勢攻入不斷沖擊著韓國電影本土力量時，韓國電影人不得不團結一致尋求保護。這個保護就是“電影配額制”。所謂“電影配額制”，是韓國政府為保護本國電影所進行的政府行為，強制規(guī)定韓國電影院每年每個廳都必須上滿146天的本土電影；電視臺也必須播放一定時數(shù)比例的國產電影。韓國政府內部對此制度一直存有爭議，文化部堅持其配額比例，而經濟部要求取消或者降低比例。在爭取“電影配額制”的歷程中，韓國電影人表現(xiàn)出的空前團結不禁讓人驚嘆和佩服。翻閱韓國電影發(fā)展歷史的資料會發(fā)現(xiàn)，1999年“光頭行動”和2006年變革兩大標志性事件，代表著韓國電影市場逐漸開放，并與好萊塢電影展開了激烈的生死搏斗，且取得讓人矚目的勝績。當時為了抗議韓國加入WTO世貿組織而開放外國電影配額，以姜帝圭等為首的韓國電影人發(fā)起大規(guī)模示威游行，甚至剃光頭在首爾等地靜坐抗議，被世界媒體高度關注。韓國政府在極大壓力下，決定繼續(xù)“電影配額”政策。之后姜帝圭導演、根據(jù)南北分裂真實事件改編的《生死諜變》，上映22天后就打破韓國本土電影有史以來最賣座紀錄，上映57天后成功吸引了245萬觀眾，打破《泰坦尼克號》在韓國的票房紀錄，為韓國電影注入一支強心劑。此片使得進入韓國電影院看本土電影的觀眾從原來的15％增加到37％，讓韓國電影卷土重來，東山再起。尤其是近幾年韓國犯罪題材電影在韓國電影市場乃至世界電影市場中的脫俗表現(xiàn)更讓人為之一嘆，從被韓影迷奉為經典的《殺人回憶》到樸贊郁的復仇三部曲《老男孩》《我要復仇》《親切的金子》到《追擊者》《那家伙的聲音》《金福南殺人事件的始末》《熔爐》《恐怖直播》《素媛》等具有黑色風格的影片中可以看出，其主題之尖銳，尺度之寬大，內涵之深刻。

這其中取得成就的原因歸根結底還是歸功于韓國電影人自身具有的“爭強好勝”的品性，所以他們在電影創(chuàng)作上也表現(xiàn)出“定要爭氣”的這種精神。為了在好萊塢的攻擊下守住本土市場，韓國電影人一方面“師夷長技以制夷”，一方面堅守著本土文化。我們一再強調電影作品要具有本民族特色，所謂的民族特色，首先要有民族文化、民族的獨特風格，這既包括民族傳統(tǒng)的藝術積累、美學特征，也應與國家當代的社會生活乃至文化轉型息息相關

二、影片風格：突顯黑色陰郁

（一）人物的設置

以電影《金福南殺人事件的始末》為例（以下簡稱《金》），《金》以女性形象為刻畫重點，講述了一個在孤島常年被壓迫的女性金福南最終通過暴力殺戮的方式實現(xiàn)自我救贖的故事。

簡單來說，女主金福南在影片中是一個干農活的勞動工具、一個讓丈夫打罵施展獸性的工具、一個讓小叔子肆意發(fā)泄性欲的工具、甚至在好友海媛的眼中，她也只是一個在失意時能夠聊以自慰的工具。在影片的前半段，影片展示給觀眾的是金南福在他人心里軟弱悲苦的形象。而對于女主自身而言，她單純美好的精神追求并沒有因環(huán)境的惡劣和自身遭遇所改變。片中孤島里老太太的形象從某種意義上來說折射出的就是金福南本身。從老人到福南再到女兒燕兒，不同年齡的女性形象本質上是相同的，都是男人發(fā)泄的工具和免費苦力，注定了都是以悲慘命運終結一生的形象。但是女兒的死和朋友的冷漠最終導致福南精神世界的徹底崩潰，從而用殺戮的方式完成復仇和解救自己的“使命”。

妓女美蘭是整部影片中筆者認為最精彩的人物設置，極具強烈的批判意義。美蘭和女主的朋友海媛同是生活在大都市的人，一個是身份卑微文化水平低的妓女，一個是受人待見且受過教育的高級白領，然而對待事物的態(tài)度卻讓人詫異。一向沒有社會地位的妓女反倒是整部影片最溫暖人心的人物。影片中，她想盡一切辦法幫助女主脫離無人島的困境，作為社會的一個底層人物，她的一系列行為是對社會身份的顛覆。而影片中的另一形象海媛，她身為女主唯一的朋友，但她在女主陷入困境之時卻極力自保，這個人物是冷漠、自私、懦弱的社會群體縮影。這兩個人物的設置極具諷刺意味，這兩個人物的對比也包含著深刻的暗示，引人深思。

看似社會低微的卑賤群體在拯救和救贖，而看似高尚的文化精英卻冷漠回避。孰好孰壞？為了復仇和解救自己靈魂而舉起殺人斧頭的福南是壞人嗎？為了明哲保身而懦弱自私的海媛是壞人嗎？為了生存而以賣淫為職業(yè)卻幫助女主脫離苦海的美蘭是壞人嗎？對好人壞人的劃分真的有明確的界限嗎？過去影片中的人物形象符號化的運用已太過單一，人物設置的多面性和立體化逐漸成為韓國犯罪題材影片呈現(xiàn)其黑色陰郁風格的特色。

（二）影片中意象的運用

影片《金》中使用了大量的意象，呼應情節(jié)且意味深遠。1.韓國電影人鐘愛的“孤島”意象，遠離了人群和都市喧囂的孤島，從表面上就寓意著孤獨無助、無情無愛。而這些全部都在女主福南身上一一印證著。她沒得到過真正的愛，絕望時她是無助的，身邊幾乎所有人都是無情的，開始有寄托的時候她的靈魂還不是完全孤獨的，直至最后的壓迫將她心中僅存的希望之火徹底熄滅之后，她真的是是孤獨的了，其實這座孤島上的所有人都是如此。2.笛子：笛子是貫穿整部影片的另一個意象，象征著福南與海媛之間的感情。海媛教福南吹笛子是她們少年時期的美好回憶，但福南為了保護海媛舍身救助，這時笛子被折斷象征著兩個人之間的感情就此中斷，之后的十五年兩個人就毫無聯(lián)系。之后海媛回孤島散心，兩個人重逢，笛子也是被福南粘好的，兩個人看似重歸于好。孤島重逢徹底改變了兩個人的命運。在影片的最后，海媛用半截笛子插進了福南的脖頸，這個本在福南心中象征兩人真摯情感的笛子竟成為了殺死自己的武器，沾滿鮮血的笛子象征著兩個人之間感情的終結。3.鐮刀：鐮刀一直是握在福南手里的，從前她只用來做農活，而最后，她卻拿起了鐮刀做出了生命的最后反擊，同時也結束了這個孤島上荒唐的一切，是對自己的革命，也是對這個孤島的革命。導演用一個個意象穿插在故事里，不緊凸顯了導演駕馭影片的能力更重要是的使影片本身更具有深刻的思想性和哲理意味。

三、影片敘事：獨具匠心，升華影片主題

《金》中，導演用了幾組對比鏡頭將金福南的人物形象和悲慘遭遇刻畫得深入人心。門里是繼父萬宗家常班地毒打福南，門外女兒卻習以為常地吃著蘋果；門里是丈夫萬宗和妓女翻云覆雨的呻吟聲和喘息聲，門外福南卻像牲畜般若無其事地大口扒著拌飯；警察來問女兒燕兒的死因，村里那幾個終日無所事事的大媽和囂張跋扈的萬宗狡辯著事情的原由，福南只能無助地坐在地上失聲痛哭，任由他們顛倒是非；在福南最悲憤交加的時候，樹蔭下的老女人在喝酒唱歌，跳舞作樂，而福南如機械一般在烈日下一刻不停地挖土豆。人與人之間的對比更使人性問題上升到發(fā)人深省的道德層面。雖說這是一部反應韓國社會現(xiàn)實的影片，卻也流露著強烈的女權主義氣息。兩個從小一起長大的女孩卻有著截然不同的命運，一個是閉鎖在落后、傳統(tǒng)的小島上忍受著來著長輩和男性的凌辱虐待，渴望著能得到幸福和關愛的金福南；一個則看盡了都市的魚龍混雜、世態(tài)炎涼，對人情冷暖淡漠多疑的海媛。福南對海媛兩次舍身相救，即便是在福南最需要幫助時她卻袖手旁觀之后，福南沒有當面揭穿她，反而還在鐵宗想要強奸海媛時救了她。同為生活在首爾的妓女美蘭和銀行職員海媛對待福南的態(tài)度更是讓人痛心疾首。所有的對比手法一直將故事推展至高潮，觀眾內心壓抑的情感也如主人公福南一樣在此刻迸發(fā)，留給觀眾更多的不是宣泄，而是情感宣泄背后的社會問題和思考。

又如影片《追擊者》，給人印象最深的是劇作者和導演對劇情的峰回路轉具有一種游刃有余的掌控能力，處處看似不經意間卻能把劇情推進、鋪墊、暗示、積蓄、突轉銜接得天衣無縫。導演采用了希區(qū)柯克式的敘事手法，讓觀眾通過畫面了解到比男主人公忠浩更多的事實真相，由此來帶動觀眾的情緒，使觀眾處于一種更為緊張的狀態(tài)。尤其在影片的后半部分，在環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)和快速切割的鏡頭中，觀眾一直對“追擊者”忠浩能否找到失蹤的按摩女而感到焦灼不定。兇手池英民在便利店毒害按摩女美珍的段落與忠浩在逃脫之后的追擊構成了典型的平行蒙太奇敘事，這很容易讓人聯(lián)想到好萊塢經典的“最后一分鐘”營救模式。但故事結構的精妙之處就在于其一反好萊塢式“最后一分鐘”營救模式，沒有強烈地彰顯英雄主義，沒有讓你為受害者松一口氣，更沒有讓你解心頭之恨地等到壞人被懲罰的結局，反而就是這種與生命的“一步之差”讓觀眾直擊內心最深處。

結語

近年來，得益于電影分級制韓國犯罪暴力電影大行其道，令世界影人再次將目光聚焦韓國電影。我們也從中領悟到所謂的“好電影”是視聽語言、故事情節(jié)兼具社會內涵的影片，若沒有社會問題意識的反映和社會文化內涵的支撐，故事再曲折離奇，視聽語言再具有沖擊力也只不過是個空皮囊。

李宗禧.《電影配額制的韓美攻防線》.電影藝術，2010（03）.