李媛媛 （湖南科技大學藝術學院 411201）

認識西方傳統(tǒng)雕塑色彩運用的發(fā)展

李媛媛 （湖南科技大學藝術學院 411201）

本文通過西方雕塑發(fā)展歷程中色彩運用進行分析，認識色彩如何逐漸在雕塑中得到多元性應用。從而打破在許多人的認識中雕塑是單一色彩的觀念，提出這種認識卻是對傳統(tǒng)雕塑模擬自然的悖論。

西方傳統(tǒng)雕塑；色彩；多元化

法國著名美術史學家弗里.雍在《形式的生命》中提出“藝術的生命就在于形式的變化，那種生命力可以從一個中心主題所產(chǎn)生的無限變化中體現(xiàn)出來得主張”。而這個“形式”，就雕塑而言不僅是材料的運用，造型的多樣化，它還有諸多關于雕塑形式多樣化的訴求，有色彩在雕塑中的運用，有不同環(huán)境的置入，是科學理性設計與感性認識的綜合體現(xiàn)，由此基礎上發(fā)展起來的各種不同形式的局部，組合而成為和諧一致的整體，以實現(xiàn)其功能性。

如今，我們看到的西方傳統(tǒng)雕塑所運用的多是石質(zhì)材料，故而難免在許多人的認識中雕塑是單一色彩的。然而如此片面的認為雕塑語言的展示僅是通過其情節(jié)性的設計，形體張力強弱表現(xiàn)，材料特性運用來等幾方面的體現(xiàn)，則是古希臘雕塑家菲迪亞斯的遺憾。

在奧林匹亞發(fā)掘出來的馭者頭像中我們可以看到這個雕塑的頭部 不僅是頭發(fā)，還有眼睛和嘴唇都上涂金色，使整個面孔看上去更加具有美麗，熱情的效果。然而這樣一個頭像并不會因為這樣炫目的色彩而是整具雕塑浮華和俗氣。在雅典帕提農(nóng)圣廟中一個馭者的頭像都采用了如此亮麗的色彩來裝飾，那處廟宇中的原作有該是何等的精細，鮮艷和光彩照人，帶給人們無比震驚的視覺效果同時，也拉開了雕塑與真實參觀的人物的距離，讓人發(fā)自內(nèi)心的尊敬和膜拜。不可否認正是因為的運用得當，將這尊神的形象提高到了一個高貴，典雅的位置。隨著時代的變遷，展現(xiàn)在我們面前的中世紀至文藝復興時期的雕塑作品為何給人的卻是單一色彩運用的印象呢？通過史籍考察，我們推測這種雕塑模式的出現(xiàn)主要由以下三方面的原因：

第一，從中世紀后期到文藝復興時期，基督教發(fā)展起來，認為“偶像崇拜”屬于異教邪說，拆毀和砸碎了古希臘時期的許多雕塑作品，這一方面促使現(xiàn)今遺留下來可供參考的古希臘雕塑的數(shù)量屈指可數(shù)，這樣的觀念在另一方面使得藝術的功能旨在闡明宗教教義，而不再在視覺效果上做過多的追求，色彩在雕塑中的運用相對也減少了。

第二，這一時期歐洲大陸宗教勢力得到發(fā)展，但經(jīng)濟實力并不強大，與此同時北方各族亦是騷亂不安，故而生產(chǎn)力水平整體比較低下。一直到十四世紀行會成立之時，雕塑家也是歸于石匠的行列，人們的共同認識中雕塑家的身份與其創(chuàng)作的材質(zhì)統(tǒng)一在同一概念——石質(zhì)材料中。與希臘雕塑大部分采用金屬鑄造，鑲嵌珠寶，以此強調(diào)和保持色彩鮮艷的大手筆比較不可同日而語曰，這一時期的投資者與雕塑家只能是盡可能的節(jié)約雕塑制作成本，僅以滿足其功能性。經(jīng)過文藝復興時期，“人們?yōu)榱藦团d文化而去研究古典文化”才有促進了雕塑的發(fā)展，而且雕塑一直是以大理石和青銅的方式出現(xiàn)的，巴洛克時期雕塑家貝爾尼尼的《心醉神迷的圣特雷莎》中將這一組采用舞臺背景設計的效果，在背景鍍青銅細條，通過一扇隱形窗戶射進來的自然光線與黃金光線發(fā)出的璀璨光芒結(jié)合在一起，將金色的背景與潔白的石雕對比凸顯這一境地愈發(fā)的神秘，通過神圣的光芒引領圣徒進入神圣祥和的領地，由此通過光線和不同材質(zhì)產(chǎn)生的色彩變化增加生動的效果，正是在這樣非凡的環(huán)境之下，圣特雷莎將宗教信仰的力量傳遞給了朝拜者，使之產(chǎn)生共鳴。

第三，顏料的制作水平也是制約雕塑色彩運用的一個重要因素，由于貴重金屬和寶石使用的限制，在一小部分雕塑運用顏料豐富色彩也是其中的手段之一，但是我們知道直到尼德蘭畫家楊.凡.艾克之前顏料大都使用藥材，色彩在雕塑中運用的手法生硬，顏色也不明亮，所保存的時間也比較短，這也是色彩在這一時期雕塑中運用比較少的原因之一。

然而在反對宗教改革運動時期，還有另外一種占有重要地位的藝術形式，那就是多重色彩的木雕和陶雕。這種藝術形式是16世紀在西班牙的一種重要的藝術形式。為了力求雕塑的真實性，色彩在西班牙雕塑中的運用非常的廣泛，這也是西班牙雕塑對于巴洛克時期雕塑巨大而獨特的貢獻。

這一時期的人們認為“特殊的雕塑偶爾會被認為具有某種特殊的功效，人們還相信特殊的模仿體一旦達到逼真的效果，能夠增加與神靈虔誠的交流。”西班牙畫家和理論家弗蘭西斯科.巴其斯（1564——1654）在1622年提出“大理石和木頭都需要畫家的手賦予生命”，在這種觀念的影響下畫家和雕塑家的合作使得雕塑人體向更具有現(xiàn)實主義色彩方向發(fā)展，讓他們好像真的被賦予了生命。

雕塑家們在保留西班牙雕塑藝術傳統(tǒng)的同時，采用了各種的添加材料，技術創(chuàng)新層出不窮，不僅努力的追尋真實的人體色彩效果，更是廣泛的運用仿真品和添加物，如真頭發(fā)所做的假發(fā)，象牙所塑造的牙齒，表現(xiàn)傷口的軟木及皮革。如弗蘭西斯科.林孔的《升起十字架彩車》中人物大小比例采用真人比例，藝術家對人物身體繪制人體本色，并對不同人物服飾進行了精細的描繪，將真實的道具搬移至該場景中。如此多種手段的綜合運用使得雕塑朝著現(xiàn)實主義的方向發(fā)展，人物效果更加的逼真，所展示的教義通俗易懂，從而鼓舞大眾篤行宗教。

從文藝復興開始，雕塑藝術漸漸的不僅是為宗教服務，而是開始了逐漸融合藝術家個性獨立發(fā)展的階段，發(fā)展至印象主義時期，印象主義提出將人們的經(jīng)驗中表象里概念的元素從純視覺的成分里分開來，尤為重要的是將顏色從物體的連接中解放出來成為一個獨立的元素在藝術作品重新構(gòu)成和運用。同樣的色彩在雕塑領域也展開了一個自由的天地，雕塑也同樣有了一個更廣闊的天地，雕塑家對色彩的運用也不僅是停留在對自然的模仿，開始了主觀的雕塑色彩處理，不再僅是與自然的平行工作。

從西方傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展中看色彩的運用和變遷，可知純一色彩的雕塑認識是受到雕塑材料的運用，經(jīng)濟狀況及科技水平，思想認識等多重因素的影響，而單一色彩在雕塑中的展現(xiàn)也不是最初雕塑形成之時所具有的概念，單純的看待雕塑而將色彩分離，這是在對自然的認真審查模仿的一種悖論，科技水平的提高，物質(zhì)生活的豐富促使不少雕塑家在雕塑作品的制作中更加強調(diào)對原始對象完整性提取，硅膠色彩的置入，雕塑作品的彩繪，及人體毛發(fā)的置入都提醒人們，雕塑作品色彩的多元化運用是不可避免的趨勢。

[1][英]貢布里西.《藝術發(fā)展史》.天津人民美術出版社，2006.

[2]歐陽英 著.《西方雕塑藝術金庫》.中國青年出版社，2000.

[3][德]瓦爾特·赫斯 著，宗白華 譯.《歐洲現(xiàn)代化畫派畫論》.廣西師范大學出版社，2001.

[4]《巴洛克風格（建筑雕塑繪畫）》（精） （德）羅爾夫·托曼|譯者：中鐵二院工程集團有限責任公司|攝影：阿希姆·貝德諾爾茨.中國鐵道出版社，2012.