蔡逸鳴 （中國美術(shù)學院上海設(shè)計學院 200000）

一、當代人價值取向的轉(zhuǎn)移反映在版畫中的審美轉(zhuǎn)變

當代人正身處在一個加速度運轉(zhuǎn)的社會中，每個人都無暇顧及對道德的維護，所有手段都被認可，除非那些不能立竿見影的處事方式。這不是單個人的過錯，而是時代的必然結(jié)果。身處其中的當代人因此做出各種回應(yīng)，正如春秋時期禮壞樂崩產(chǎn)生了百家爭鳴亦是人們對應(yīng)當時時代做出的各自選擇。在經(jīng)歷和接受數(shù)碼慢慢侵蝕我們的生活后，如今的現(xiàn)狀已經(jīng)從信息轟炸全民演變成全民信息麻木。人們不再追求一時的情緒宣泄、撕心裂肺的痛感和震耳欲聾的快感，更看重拋開現(xiàn)實的嘈雜而獲得的哪怕一瞬的情感的徜徉。雖然也有一部分人堅守儒家的知其不可為而為之，但這一時代所造就的社會價值取向更像道家的無為。所謂無為，不是無所作為，也不是無所事事，而是不做無效的工作，順勢而為。

在這一全民將情感寄托進行轉(zhuǎn)移的當下，我們在版畫上的審美情趣也因價值取向的改變發(fā)生了變化。當我們深入了解版畫的發(fā)展時，我們發(fā)現(xiàn)從20世紀70年代開始，版畫從概念到形式都因一股推力發(fā)生了一次影響深遠的變革。在這一變革中，發(fā)達的數(shù)碼信息科技讓我們處理海量的數(shù)據(jù)變成可能，我們稱當下為大數(shù)據(jù)時代。但我們應(yīng)該清醒地認識到，現(xiàn)如今雖然表面上全人類進入大數(shù)據(jù)時代的生活模式，但其實人們在心理上已經(jīng)漸漸地在擺脫大數(shù)據(jù)時代的思維模式，尋求更高層次的精神需求，人們對相對單一的生活模式產(chǎn)生厭倦并且排斥所謂標準的審美模式，開始另辟蹊徑，追求與眾不同的生活樣式，并且盡量使其不容易被旁人所模仿。換句話說，當生活品質(zhì)上升到一個層面，我們繼續(xù)追求的便是生活模式的不可復制性。大數(shù)據(jù)時代下國民對生活品質(zhì)需求的這一提升反映在版畫藝術(shù)中便是人們對純手工制作創(chuàng)作版畫的審美傾向的回歸。

版畫藝術(shù)家與其他行業(yè)人員的本質(zhì)區(qū)別應(yīng)當在于對手作版畫與工業(yè)印刷品在細節(jié)上微妙變化的敏銳感知能力以及根據(jù)畫面中人的氣息產(chǎn)生的痕跡的不可復現(xiàn)性來判斷作品價值的能力。版畫對于通過痕跡感和材質(zhì)感表現(xiàn)作品的習慣使創(chuàng)作版畫較之純手繪架上繪畫更能將人與時間并置于同一空間之上，讓觀者有種余音繞梁之感。而因手作版畫復雜的制作流程所導致的漫長制作周期恰恰進一步提煉出作品沉穩(wěn)厚重的氣息，拉開了同數(shù)碼版畫作品的差距。毫不客氣地說，數(shù)碼版畫就是洋快餐，便宜且便利的同時降低了消費者的生活品位。

二、重提黑白木刻中的墨趣與墨味

在過去的“印刷時代”，版畫多少作為其他藝術(shù)品的印刷手段，之后繼而演變成藝術(shù)概念的印刷手段。數(shù)字技術(shù)給我們的版畫創(chuàng)作帶來了巨大的影響和積極的意義，它改造了作品面貌，改造了作者和觀眾，也改造了社會。現(xiàn)如今我們身處“后印刷”的時代，曾經(jīng)實在的自然世界被越來越多由數(shù)字技術(shù)創(chuàng)建的“虛擬世界”所占領(lǐng)。紙質(zhì)印刷可以被數(shù)碼取代，但版畫沒必要跟風。版畫藝術(shù)家也沒必要成為世界主流科技的弄潮兒，賺錢有銀行家，打仗有軍人，救死扶傷有醫(yī)生，每個人明確自己的位置和職責才能發(fā)揮真正的價值。版畫應(yīng)當與印刷拉開距離，以一種藝術(shù)的姿態(tài)繼續(xù)發(fā)展，藝術(shù)家需要更加關(guān)注將情感表達隱藏在通過手留下的每一道痕跡中。

中國的版畫史上，對于手作版畫概念有一次不徹底的變革，在20世紀上半葉，李叔同、豐子愷相繼制作了大批創(chuàng)作版畫，而后魯迅先生倡導的新興木刻運動將中國的創(chuàng)作版畫帶到了一個新的高度。但因時代原因，期間出現(xiàn)代表作都是反應(yīng)對中華民族命運的憂患與對社會黑暗的抨擊。魯迅評價其在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。可見，新興木刻創(chuàng)作的實質(zhì)是用創(chuàng)作版畫的手法制作復制版畫，作品的意義仍然要寄托在喚起民族覺醒而非畫面的本質(zhì)。

中國版畫雖有上千年的歷史，但在本世紀30年代前都是復制版畫，與我們之后所說的創(chuàng)作版畫在制作技術(shù)上有很大差別，而且在作為藝術(shù)的功能與現(xiàn)實意義上也有質(zhì)的區(qū)別。但其實，許多古代的復制版畫也是藝術(shù)價值極高的手工制作版畫，它同現(xiàn)在的數(shù)碼輸出并不一樣，只是作品因制版之人的文化修養(yǎng)所限而缺乏我們所說的畫面的直接情感表達。因此，我們所說的手工制作創(chuàng)作版畫不是對復制版畫的回歸，也不是新一輪的新興木刻，而是對于平凹凸漏等傳統(tǒng)版畫技術(shù)的心眼手的全方位提升。

過去的版畫因畫稿、制版、印刷的分離，使版畫在某種程度上像一個技術(shù)流程，而后出現(xiàn)的創(chuàng)作版畫一度提升了版畫的藝術(shù)性，但當時的藝術(shù)家因太過于想要與復制版畫區(qū)分開，以彰顯創(chuàng)作版畫的藝術(shù)地位，進而沉迷于版畫制作過程中偶然性痕跡的制造。之后的局面便是，所謂的創(chuàng)作版畫家被視為一批技術(shù)不如印刷技師、造型功底不如前輩藝術(shù)家的觀念藝術(shù)家。更為可笑的是，因為在制作了大批由偶然性痕跡堆砌畫面的版畫作品后，他們必須輔以其一個哲學思考來表明其同建材市場出售的抽象裝飾畫的區(qū)別。

在新興木刻運動中我們倡導刀味木味以區(qū)別依樣畫葫蘆的制版方式。在這一過程中，稿子只需要做到五六分，剩下的部分我們在直刀向木中自由發(fā)揮。這種創(chuàng)作方式有利于解放藝術(shù)家，我們可以用最直白的方式表達情感。但同時，我們發(fā)現(xiàn)這一時期之后的所謂追求刀味木味的版畫作品愈來愈抽象，并且在數(shù)量達到一定程度后讓人感到樣式單一、內(nèi)容空洞，版畫藝術(shù)家成為一種為對抗我們所處的觀念數(shù)碼輸出時代的制造同一種藝術(shù)效果的機器。因此，面對目前的藝術(shù)審美的麻木，我們要提煉出真正直擊內(nèi)心的純手工創(chuàng)作版畫。

所謂提煉，實則是我們創(chuàng)作版畫時關(guān)注點的轉(zhuǎn)移。譬如在弘一法師李叔同的手繪羅漢圖中，我們能感受到道教哲學所追求的道法自然，線條的順勢而行反映的是藝術(shù)家的自身修養(yǎng)，正是體味過人生百態(tài)飽經(jīng)風霜，才有膽魄將能夠舍棄的細節(jié)全部刪去，依靠極其簡練率直的線條支撐整幅畫面，而畫面卻出人意料地不顯空洞。與其說這些線條在為造型服務(wù)，不如說造型是藝術(shù)家在擺布這些筆墨時產(chǎn)生的。在畫面中，幾乎每一筆都是從頭連貫到底，不與其他線條發(fā)生交錯或嫁接。每一筆線條的起首與收尾都是順勢自然鋪開和收攏，期間沒有因猶豫產(chǎn)生的停頓或反復，為的就是保持氣息的連貫與自然。在李叔同的這套手稿中，無論線條粗細，藝術(shù)家都絕對地排斥描形，力求做到寫形寫意，率性而為。

李叔同的手稿給我們帶來了啟示。在我們觀賞這些線條時，我們是自由的，如同沉浸在緩緩的曲調(diào)中忘卻所有煩惱，而這種作品正是現(xiàn)如今人們需要的。過去的創(chuàng)作版畫相對于其他畫種，無論畫面還是內(nèi)容都太過沉重，黑白木刻尤是，這可能和新興木刻的影響有關(guān)系。而我們要創(chuàng)作的當代版畫就應(yīng)當是如李叔同向我們展示的那種抒情慢歌。

我們將黑白木刻的墨趣與墨味提出來，只是給當代手作創(chuàng)作版畫的發(fā)展方向提供一個可能。版畫藝術(shù)隨時代的發(fā)展不應(yīng)再回到過去，成為一個被束之高閣的界限分明的藝術(shù)門類，它的技術(shù)、審美、理念可以被融入到所有藝術(shù)表現(xiàn)形式中。但如今我們需要回到傳統(tǒng)中追溯畫面本質(zhì)的精神表達，進而尋求自己作品時代性的表達，順勢而為，而非為凸現(xiàn)時代性制作“空中樓閣”的“革命性創(chuàng)作”。