毛羽

[摘要] 古斯塔夫·馬勒的交響樂中有一些阻礙了樂章整體發(fā)展進(jìn)程的段落，可被喻為“飛地”。本文嘗試以第二、三、六號(hào)交響曲中的“飛地”為例，從主題、音色與陳述方式角度入手對(duì)其加以分析。

[關(guān)鍵詞] “飛地”；古斯塔夫·馬勒；交響樂；主題；音色；陳述方式

“飛地”（[英]enklave，[德]Enklave）是人文地理學(xué)中的一個(gè)概念，指完全被本國(guó)領(lǐng)土包含的外國(guó)領(lǐng)土（例如梵蒂岡）?！帮w地”作為地理學(xué)術(shù)語(yǔ)成型較晚，約形成于19世紀(jì)下半葉，來源于拉丁語(yǔ)“inclavitus”（意為“鎖住”）。在上世紀(jì)下半葉，該術(shù)語(yǔ)被借用至音樂學(xué)的研究當(dāng)中。德國(guó)音樂學(xué)家漢斯·費(fèi)迪南特·萊德里希（Hans Ferdinand Redlich）在1968年所編著作中將古斯塔夫·馬勒（奧，Gustav Mahler，1860—1911）《第六交響曲》末樂章364-384小節(jié)稱為“歌唱性的飛地” （[德]Cantabile-Enklave）。而在馬勒全部交響樂中，可以被稱作“飛地”段落的卻不止上述一處。顯然，這一地理學(xué)術(shù)語(yǔ)是以隱喻的方式進(jìn)入音樂學(xué)領(lǐng)域的：在本樂章整體進(jìn)程中存在卻不屬于并阻礙本樂章進(jìn)程的音樂段落，被喻為“飛地”。由此可知，音樂形態(tài)中的“飛地”應(yīng)有幾個(gè)特點(diǎn)。其一，該段的音樂主題不是該作品或該樂章的主題，而是對(duì)比性的主題；該段落被音樂整體進(jìn)程封閉于其中，不論是主題還是風(fēng)格不在其外不屬于該段落的位置出現(xiàn)；音樂材料與風(fēng)格同作品或樂章整體截然不同。至此，擺在我們面前的一個(gè)曲式學(xué)術(shù)語(yǔ)有必要得到澄清：插部（或插段、間插段，[英]episode）。在曲式學(xué)中，插部在復(fù)三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式展開部甚或回旋奏鳴曲式中會(huì)以同主題產(chǎn)生對(duì)比、平衡作品結(jié)構(gòu)的功能出現(xiàn)，但其存在并不以阻礙音樂進(jìn)程為目的。換言之，曲式學(xué)意義上的插部的出現(xiàn)，是以前一主題或段落得到了相對(duì)完整的收束為前提的。但“飛地”段落并非如此，它在音樂中為了彰顯其“另外性”（[德]Andere）——亦即其不屬于其所在的特性——?jiǎng)?wù)必集結(jié)音樂表現(xiàn)手段的各種方式使之與音樂整體進(jìn)程產(chǎn)生明顯差異，以“闖入”的方式看似不經(jīng)意地出現(xiàn)在作品進(jìn)程正在開展、尚未收束的進(jìn)行之中，并且其在不同的作品中也有其不同的曲式位置。不是所有插部都在音樂敘事性上具有“飛地”的功能，而“飛地”在曲式中也并非都是插部，二者是不對(duì)等的。將音樂段落隱喻為“飛地”并不只出現(xiàn)在馬勒交響樂研究中，巴赫一些追逸曲的中段 、貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中的段落 都曾被喻為“飛地”。但只有在馬勒的交響樂中，“飛地”的存在是一種普遍現(xiàn)象，值得對(duì)之進(jìn)行系統(tǒng)地考察。

一、馬勒交響樂中“飛地”的主題與處理

作為受貝多芬交響樂創(chuàng)作以及瓦格納“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”作曲技術(shù)深刻影響的交響樂后生，馬勒對(duì)交響樂中的主題音樂材料寫作既嚴(yán)謹(jǐn)又多變，我們?cè)谄浜芏嘟豁憳纷髌犯鱾€(gè)主題之間形態(tài)上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)即可看出，馬勒常常是以一個(gè)動(dòng)機(jī)音型作為“種子”經(jīng)發(fā)展變異產(chǎn)生出多個(gè)主題的，甚至在《第六交響曲》漫長(zhǎng)而復(fù)雜的第四樂章或《第八交響曲》宏大的第二部分，馬勒也沒有使用更多的主題材料對(duì)之進(jìn)行支撐，而是通過幾個(gè)基本音型迥異的變形貫穿整個(gè)作品，使之“形散而神聚”。與此同時(shí)，馬勒并不拒絕在音樂發(fā)展中加入新材料進(jìn)行譜曲，但這些新材料也絕非閉門造車，絕非無本之木，通過對(duì)其形態(tài)的考察，這些新材料在將在互文性中獲得其意義。“飛地”作為音樂中的“另外”部分，并不意味著其主題材料的全然陌生，而在于馬勒對(duì)各種音樂主題——新的或熟識(shí)的——的陌生化處理。

1.“飛地”中的新主題

馬勒《第三交響曲》第三樂章中的“郵號(hào)間插段”（[德]Posthornepisode）被視為“飛地”的典范。曲式上，該樂章是含有兩個(gè)主題相近的中部的三部性結(jié)構(gòu)，可以被視作三-五部曲式，亦可被視作五部的回旋曲式。這兩個(gè)中部即是郵號(hào)間插段的所在。所謂的“新主題”即是沒有生自本樂章其他材料的主題。該樂章音樂的整體風(fēng)格是幽默和諷刺的，馬勒一度稱這個(gè)樂章為“林中百獸告訴我” ，其中一些主題的確有著某些鳥鳴、獸吼的音響特征 。樂章前四小節(jié)清亮的單簧管上跳動(dòng)機(jī)以及清脆的撥弦伴奏聽起來令人清新愉悅，但旋律實(shí)際上缺少調(diào)式三級(jí)音，C大調(diào)或c小調(diào)模棱兩可，只是I、V級(jí)音對(duì)聽覺的戲弄和欺騙，在短暫的四小節(jié)對(duì)大調(diào)的期待之中，三級(jí)音的出場(chǎng)揭開了調(diào)式的謎底：主音上方的小三度將初始期待的大調(diào)確定為小調(diào)，在短笛清脆而帶有裝飾音的下行四音列中呈現(xiàn)（譜例1）。隨后，高音木管樂器不斷尖銳地強(qiáng)調(diào)著主音和上方小三度的關(guān)系，如同該主題原出處——馬勒此前創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲——中不厭其煩重復(fù)的歌詞“布谷鳥死了！布谷鳥死了！”一樣，音樂的內(nèi)容與表述方式產(chǎn)生了明顯的不對(duì)等，形成了反諷的藝術(shù)效果。隨后的音樂由此展開，伴隨著配器的逐漸豐富和復(fù)雜，幽默和諷刺的原始陳述被演繹為荒誕與慌亂，德國(guó)音樂學(xué)家漢斯·海因里?！ぐ８癫既R希特認(rèn)為，馬勒借此道出了他對(duì)未經(jīng)人工的自然界的印象和感受，是“可愛而恐怖”的 。

譜例1 《第三交響曲》第三樂章開頭

郵號(hào)主題在此鳴響。首先是在225-228小節(jié)，加弱音器的小號(hào)演奏出五級(jí)音同音重復(fù)，包含三個(gè)歐洲傳統(tǒng)號(hào)角聲的典型節(jié)奏要素：附點(diǎn)四分音符加后十六分音符、長(zhǎng)音、三連音。但之后27個(gè)小節(jié)音樂依然延續(xù)此前的幽默諷刺主題，仿佛郵號(hào)聲從未出現(xiàn)過。直至256小節(jié)，郵號(hào)間插段真正出現(xiàn)（譜例2）。主題旋律以簡(jiǎn)單的節(jié)奏型和音程組成，6/8拍中充滿八分音符，音程多為三、四、五、六、八度自然音程，沒有變化音，大二度音程也只是隨后漸漸增多，但都是圍繞大調(diào)式主音展開。這一主題音樂形態(tài)是和此前樂章幽默與諷刺主題的形態(tài)截然相反的：幽默與諷刺主題強(qiáng)調(diào)二度級(jí)進(jìn)、半音化和音程大跳并存制造的荒誕感及不可捉摸性，郵號(hào)主題突出的是純音程為主的中距音程帶來的清凈感與優(yōu)美的歌唱性。由此，“飛地”同所在樂章主題間的差異得以形成。

但郵號(hào)間插段作為“飛地”實(shí)現(xiàn)其音樂意義并不僅是因其簡(jiǎn)單的音程、節(jié)奏所帶來的歌唱性，更在于郵號(hào)主題音型——在本樂章中作為不同于此前主題的新主題出現(xiàn)——是馬勒作曲“用典”的產(chǎn)物：從西方音樂史上的許多音樂作品我們都可以發(fā)現(xiàn)相似的音樂旋律，在埃格布萊希特《古斯塔夫·馬勒的音樂》一書中，作者將郵號(hào)主題與李斯特、格林卡的音樂相比較，從而體現(xiàn)出郵號(hào)主題這一歌唱性旋律框架在音樂史上實(shí)際上是作為一種潛在音樂思維的表征得到表現(xiàn)的。十九世紀(jì)末的歐陸對(duì)這一旋律框架的熟識(shí)拉近了聽者與音樂的距離，反而加強(qiáng)了聽者對(duì)樂章幽默諷刺主題的陌生感，郵號(hào)響起，“百獸”退避，這段音樂于是成了阻礙幽默諷刺主題推進(jìn)的“飛地”。

譜例2 《第三交響曲》第三樂章255小節(jié)起，“郵號(hào)”主題

2.“飛地”中的衍生主題

《第二交響曲》第一樂章最初是馬勒獨(dú)立創(chuàng)作的一首交響詩(shī)，但他隨后將之作為新創(chuàng)作的交響曲的開篇，不再使用文字解說。該樂章為奏鳴曲式，段落劃分不論是在樂譜中抑或聽覺上均十分清晰。展開部從副部主題開始，卻并非常規(guī)意義上的“展開”，而是演變成一個(gè)“飛地”。不同于郵號(hào)間插段使用新主題進(jìn)行寫作，這個(gè)“飛地”是從既有主題中衍生出來的。

樂章的主部主題經(jīng)低音弦樂、雙簧管等樂器呈示，通過音色反差、低音緊促慌張的十六分音符進(jìn)行、高音聲部舒展的上行分解半減七和弦形成的張力將緊張感在樂章伊始便和盤托出，并愈發(fā)擴(kuò)大，直至41小節(jié)銅管樂演奏出的四度音程號(hào)角聲，伴隨著其他聲部短促有力的三連音，將音樂的緊張感提升至莊嚴(yán)肅穆的高度。短暫的連接部引出了同主部明顯不成比例的副部，一條僅15小節(jié)的高音旋律。古典主義以來，奏鳴曲式中的副部通常與主部等長(zhǎng)，更多的則長(zhǎng)于主部，以突顯兩個(gè)主題之間懸而未決的矛盾對(duì)峙。但這里的副部卻如過眼云煙，完全不能形成與主部對(duì)峙的態(tài)勢(shì)。主部強(qiáng)調(diào)音的下行與“墜落”，使用小調(diào)貫穿，副部則反其道而行之，句首即以大調(diào)上行的旋律將音域提至高音區(qū)，意在撥開主部的陰霾。只是這支旋律太過短暫，在音樂性格和調(diào)式調(diào)性上太過脆弱，大調(diào)并未穩(wěn)定確立，在E大調(diào)和B大調(diào)間交替，最終游移至be小調(diào)——樂章主調(diào)性的三級(jí)調(diào)——將自身否定。在副部之后，緊縮的主部再次出現(xiàn)，將副部全然抹去，并在加快速度的演奏中推進(jìn)戲劇性與緊張感。從整個(gè)呈示部來看，戲劇性、緊張度、小調(diào)的悲劇性占絕對(duì)的主導(dǎo)位置，構(gòu)成了整個(gè)樂章動(dòng)力性進(jìn)程的基礎(chǔ)。

在結(jié)束部的漸慢中，孱弱的副部再次出現(xiàn)，引出了展開部（譜例3）。但這一次，副部不再以否定自身的方式呈現(xiàn)，而是將原始陳述加以推進(jìn)，在音樂性格的自圓其說中衍生出了新的段落，一塊“飛地”。呈示部中的副部在旋律上行至高處又再度下落，但在這里的副部主題行至高處卻停留于此，旋律不再依原樣進(jìn)行，也不再依照傳統(tǒng)的方式——重復(fù)、模進(jìn)、裁截等——從事不乏匠氣的變形，而是將之作為一個(gè)開放性的句首，導(dǎo)引出新的音樂氛圍，一個(gè)在圓號(hào)、雙簧管的柔美樂聲中塑造的氛圍。小號(hào)再次奏響類似于41小節(jié)的號(hào)角聲，卻以ppp的力度，如同奏響在遠(yuǎn)方，兆示著安寧與平靜（譜例4）。

譜例3 《第二交響曲》第一樂章結(jié)束部結(jié)尾與展開部開端，副部材料的變化

譜例4 《第二交響曲》第一樂章“飛地”開始處

129小節(jié)可以被視為“飛地”真正的開始，此前雖屬于“飛地”，但更多是為129小節(jié)主題的出現(xiàn)營(yíng)造氛圍。事實(shí)上，這塊“飛地”并沒有真正意義上的主題旋律，只有相互聯(lián)結(jié)、共同組成某種音樂意向的幾個(gè)音樂材料：英國(guó)管——音色與雙簧管相近但音域偏低于雙簧管的木管樂器——七度上跳的材料、雙簧管對(duì)之的銜接、中提琴與大提琴對(duì)英國(guó)管音型的模仿、單簧管與小提琴的下行音列、圓號(hào)的上行進(jìn)行等。在此，盡管馬勒運(yùn)用了更多下行音樂材料，但其音域選擇在了高音區(qū)，并且在大調(diào)的和聲陪襯下，全然沒有對(duì)下行音型抽象認(rèn)知的“失落感”特性。馬勒曾稱這段音樂為“風(fēng)平浪靜”的 ，是孤立于該樂章疾風(fēng)驟雨般周遭之外的“飛地”。

3.“飛地”中陌生化的原主題

在馬勒的早期交響樂中，我們或許可以用“這段旋律引自他創(chuàng)作的……首歌曲”的方式來解釋音樂意義，但從《第五交響曲》的寫作開始，馬勒以新的方式開始自己中期的交響樂寫作，音樂中各個(gè)部分的主題材料與其他部分有著更為緊密的關(guān)聯(lián)，主題間的對(duì)比與差異更多源自相同或相近材料原型更大程度的“改頭換面”。這就意味著，對(duì)這些交響樂的分析——盡管中期一些聲樂作品不可否認(rèn)地對(duì)交響樂創(chuàng)作產(chǎn)生了影響——將更多地轉(zhuǎn)入作品內(nèi)部主題材料的音型、節(jié)奏型梳理分析，尋找?guī)讉€(gè)不同主題之間相似或相同的原型，作為其隱秘的解說。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在了《第六交響曲》第一樂章的“飛地”之中。該樂章的主部主題和副部主題都帶有明顯的進(jìn)行曲性格，體現(xiàn)在鏗鏘有力的低音節(jié)拍點(diǎn)上。即便到了展開部，這一鏗鏘的節(jié)奏仍在進(jìn)行，并愈演愈烈。194-195小節(jié)，主部材料變形帶來的矛盾伴隨著小提琴帶有十六分休止符的附點(diǎn)音型激化至不可調(diào)節(jié)的尖銳程度，然后突然消失。在196小節(jié)，音樂由極強(qiáng)（fff）突變?yōu)闃O弱（ppp），只留下小提琴高音區(qū)、高音木管的長(zhǎng)音，將音樂的發(fā)展拉向別處，擱置爭(zhēng)議或是“借一步說話”。在隨后的五十余小節(jié)，“飛地”展開。其中的主題均出自呈示部，包括主部、連接部和副部的材料（譜例5）。

譜例5 《第六交響曲》第一樂章

a. 主部主題（6-12小節(jié)）

b. 副部主題（77-80小節(jié)）

c. 連接部主題（57-66小節(jié)）

d.“飛地”主題（201-208小節(jié)）

e.“飛地”主題（217-223小節(jié)）

在上譜例中，主部主題用矩形標(biāo)出，副部主題用平行四邊形標(biāo)出，連接部主題用橢圓形標(biāo)出，“飛地”中上述各主題的變形以相同的圖形框標(biāo)出。其中主部與副部在節(jié)奏型和音型上存在著較為密切的關(guān)系：附點(diǎn)四分音符與下行八分音符。在“飛地”中，這一材料被加工為兩種形態(tài)。其一是強(qiáng)力度和長(zhǎng)旋律被削減為一個(gè)單獨(dú)的弱奏材料，“漂浮”在寂靜的音樂氛圍中；其二是反向進(jìn)行，將下行改為上行。

二、馬勒交響樂中“飛地”的音色表現(xiàn)

古斯塔夫·馬勒的交響樂創(chuàng)作有一個(gè)重要的特征，就是音色的豐富。在馬勒的交響樂寫作中，音色被作為重要的表現(xiàn)手段同其他作曲特征相結(jié)合。一方面，管弦樂隊(duì)中的任一樂器都可以成為旋律樂器，器樂聲部的層次打破了古典主義以來對(duì)旋律樂器與伴奏樂器的限定——用大號(hào)、低音提琴、小號(hào)等常被視作“伴奏聲部”的樂器獨(dú)立地演奏旋律聲部在馬勒之前的德奧交響樂作曲中是不可想象的——配器更大程度上取決于作為目的的音樂表現(xiàn)。另一方面，出于前文所述，一條完整的旋律也可以被先后分配給不同的樂器聲部，從而形成復(fù)調(diào)效果，增加音樂層次與深度。同樣，不同于貝多芬在晚期鋼琴作品中純粹以相同的音色、相異的旋律風(fēng)格制造“飛地”，馬勒在“飛地”的寫作中也致力于加入音色變化的因素，通過“飛地”及其之外音色的迥異更加鮮明地展現(xiàn)“飛地”自身。在音色使用中，馬勒通過某種音色潛在的美學(xué)特征和社會(huì)功用喚起了更為深遠(yuǎn)的音樂意象與意境，超出了樂章主題營(yíng)造出的動(dòng)力化進(jìn)程的現(xiàn)實(shí)。

1.常規(guī)樂器的常規(guī)使用

《第二交響曲》第一樂章中的“飛地”完全使用管弦樂團(tuán)的常規(guī)樂器，亦沒有為常規(guī)樂器譜寫非常規(guī)奏法（如同斯特拉文斯基《春之祭》開頭大管令人耳目一新的高音旋律），純粹是通過音色的組合及其與“飛地”之外音色的對(duì)比凸顯出“飛地”的特質(zhì)。樂章的主部以及呈示部的大部分所強(qiáng)調(diào)的音色由低音弦樂、尖銳強(qiáng)勁的銅管樂主導(dǎo)，以此突出樂章所要實(shí)現(xiàn)的音樂緊張度。小提琴主奏的副部引出的“飛地”所用音色與之相反，英國(guó)管、雙簧管略帶“鼻音”并近似于人聲的歌唱性音色、圓號(hào)弱奏時(shí)展現(xiàn)出的溫潤(rùn)感、小提琴與單簧管高音連奏的柔美結(jié)合在一起，與樂章整體音色的尖銳暗示的矛盾沖突形成強(qiáng)烈對(duì)比，反襯出“飛地”段落音樂意境不落凡塵、與世無爭(zhēng)的清雅。

2.常規(guī)樂器的非常規(guī)使用

在“郵號(hào)間插段”中，馬勒僅使用弗呂號(hào)——與小號(hào)同族的高音銅管樂器——作為主奏，同時(shí)小提琴弱奏長(zhǎng)音作為襯托，以實(shí)現(xiàn)樂譜中所寫“時(shí)間停止”（[德]Zeit lassen）的美學(xué)效果。弗呂號(hào)音域與小號(hào)相近，但在音質(zhì)上比小號(hào)更加柔和，在此是作為“郵號(hào)”使用的。所謂郵號(hào)，即郵車號(hào)角。在庫(kù)爾特·薩克斯《樂器知識(shí)手冊(cè)》中記述，1500年前后，歐洲郵政開始引進(jìn)號(hào)角，該樂器“起初只是[郵車]到達(dá)和離開車站的信號(hào)樂器，用于讓路提醒等用途，之后作為真正的樂器用于一些聲樂藝術(shù)歌曲的支撐” 。從而，弗呂號(hào)在郵號(hào)間插段中不僅是一件與小號(hào)音色相近的樂器，亦是作為與傳統(tǒng)郵號(hào)相近的樂器、以至于是作為郵號(hào)出現(xiàn)的。郵號(hào)響起，郵車到來，行人讓路，是在近代歐洲許多城鎮(zhèn)常見的社會(huì)生活場(chǎng)景。而在郵號(hào)間插段中，盡管馬勒無意于臨摹這一社會(huì)生活，但郵號(hào)主題潛在的信號(hào)屬性在此卻喚醒了音樂的場(chǎng)景：在“相對(duì)克制” 的環(huán)境中來自遠(yuǎn)方的號(hào)角聲愈發(fā)清晰，而其他樂器的旋律或伴奏都停止下來，為號(hào)角聲“讓路”，小提琴在高音聲部弱奏主、屬兩音的長(zhǎng)音，既為號(hào)角聲做陪襯，又將號(hào)角聲拉到遠(yuǎn)處，遠(yuǎn)離當(dāng)下、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，如同來自另一個(gè)世界、另一個(gè)空間的聲音，令所有此前聒噪著的樂器非靜心諦聽而不可得。于是，以此音色特征貫穿整體的郵號(hào)間插段的空間感得以實(shí)現(xiàn)，成為“來自遠(yuǎn)方”的聲音。而這一來自“遠(yuǎn)方”的聲音，卻令“此處”的音樂沉靜下來，以自省的姿態(tài)在不在場(chǎng)的音樂中獲得在場(chǎng)。

弗呂號(hào)之外的樂器在“飛地”中并非全然靜止，而是間或與之發(fā)生對(duì)話。最典型的一處莫過于285-293小節(jié)長(zhǎng)笛等高音樂器的運(yùn)用，其短暫的旋律以第5小節(jié)起的小調(diào)四音列為基礎(chǔ)，令人憶起了樂章開頭幽默諷刺的音調(diào)，在這里卻變?yōu)榇笳{(diào)四音列，隱喻著來自遠(yuǎn)方的樂聲對(duì)現(xiàn)實(shí)世界聲音的影響以及現(xiàn)實(shí)世界對(duì)遠(yuǎn)方樂聲的呼應(yīng)（譜例6）。盡管馬勒運(yùn)用了弗呂號(hào)之外的樂器，但沒有引入尖銳或低沉的聲響，音色在整體上始終保持著郵號(hào)所帶來的優(yōu)美與沉靜感。這正是這段“飛地”給人以深刻印象的所在。

譜例6 《第三交響曲》第三樂章285-292小節(jié)長(zhǎng)笛聲部

3.非常規(guī)樂器的運(yùn)用

十九世紀(jì)中葉，樂器制作進(jìn)入工業(yè)時(shí)代，制作的變革帶來技術(shù)的創(chuàng)新，產(chǎn)出了現(xiàn)代樂器。新的音質(zhì)與演奏技術(shù)的相應(yīng)革新推動(dòng)現(xiàn)代管弦樂隊(duì)編制的形成?，F(xiàn)代管弦樂隊(duì)編制一方面從音響學(xué)、作曲技術(shù)和歐洲傳統(tǒng)的角度將符合交響樂傳統(tǒng)的樂器納入編制，另一方面也將未列入編制的樂器確定為特殊的非常規(guī)樂器。這些樂器有些屬于傳統(tǒng)的民族民間樂器，不能滿足交響管弦樂隊(duì)的演奏需求，諸如琉特琴、維奧拉琴等；還有些“樂器”并非為音樂演出存在，而是服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活的工具，例如串鈴、鞭子、口哨等等。馬勒在創(chuàng)作交響樂中有時(shí)會(huì)調(diào)用非常規(guī)樂器，以突出其音色，不是作為吸引感官的噱頭，而是利用它們的特殊音色賦予音樂以新意。例如在《第六交響曲》第一樂章的“飛地”段落中，最引人注意的音色莫過于牛鈴（[德]Heerdenglocken）敲擊聲。所謂牛鈴即是掛在被牧放的牛脖子上的鈴鐺，形制較大，聲音清脆。在馬勒的時(shí)代，牛鈴只是鄉(xiāng)村牧民的工具，從未入樂。直至二十世紀(jì)，牛鈴才成了現(xiàn)代管弦樂隊(duì)的備用打擊樂器之一。在這段“飛地”中，牛鈴敲擊聲鳴響于主題材料沉寂之處。換言之，在這里（196-216小節(jié)）主題材料相對(duì)簡(jiǎn)短，相互之間留出了較大的間隔，給牛鈴聲較大空間。和牛鈴聲相伴的是鋼片琴（[德]Celesta）與小提琴（震音）弱奏的柱式和弦，制造出如夢(mèng)如幻的意境。牛鈴聲一方面令人聯(lián)想起阿爾卑斯山腳下空曠的草原，另一方面則隱喻著“另外的世界”：牛鈴不屬于管弦樂隊(duì)，牛鈴聲所在的音樂段落不屬于它所在的樂章，是迷亂中的“靈光一現(xiàn)”。

三、馬勒交響樂中“飛地”的陳述方式

正如本文所一直強(qiáng)調(diào)的，“飛地”作為馬勒交響樂中的封閉段落，打斷了樂章整體的動(dòng)力化進(jìn)程。所謂動(dòng)力化進(jìn)程，指樂章最開始呈現(xiàn)并在隨后音樂形態(tài)中不斷得到印證與強(qiáng)調(diào)的主題在音樂發(fā)展中其音樂意向不斷被發(fā)展與深化、最終獲得確認(rèn)的發(fā)展變異過程?！帮w地”將這一看似停不下來的過程打斷，阿多諾稱之為“懸置”（[德]Suspension），并稱其“本質(zhì)上是繞彎路（[德]Umwege），表明同直接呈反作用” 。即便“飛地”被視作“不屬于”本樂章的段落，阻礙了音樂的進(jìn)程，但它卻并非作為拼貼段落被作曲家輕而易舉地從某個(gè)地方隨意粘貼過來，如同粉裙子上的一塊方形綠補(bǔ)丁。身處世紀(jì)之交，馬勒在交響樂寫作中做了多種突破傳統(tǒng)的舉措，但他歸根到底是個(gè)傳統(tǒng)主義者：“飛地”彰顯于音樂形式構(gòu)造的秩序之中，“不屬于”亦是在考究的音樂陳述設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)的。所謂陳述結(jié)構(gòu)，在曲式學(xué)中亦常被稱作“次級(jí)結(jié)構(gòu)”，是針對(duì)作品整體曲式結(jié)構(gòu)而言的概念。陳述結(jié)構(gòu)所關(guān)注的是在一個(gè)段落之中主題材料的寫作與布局。在馬勒交響樂的“飛地”研究中，陳述方式所要關(guān)注的是“飛地”所在的曲式位置、出現(xiàn)次數(shù)和始末手法。

在《第三交響曲》第三樂章的郵號(hào)間插段中，“飛地”是作為曲式意義上的真正插部出現(xiàn)的。該樂章的曲式結(jié)構(gòu)可以被判定為三-五部曲式（A-B-A1-B1-A2），郵號(hào)間插段位于為B和B1。郵號(hào)的號(hào)角聲最初在225小節(jié)小號(hào)聲部出現(xiàn)。在此音樂尚處于A部中，幽默諷刺的音樂風(fēng)格在進(jìn)行，郵號(hào)同音重復(fù)的首次亮相令樂隊(duì)感到“震驚”：隨著郵號(hào)聲的響起，A部音樂主奏樂器突然停下，4小節(jié)后才重新奏起，但勢(shì)頭明顯減弱，并持續(xù)退卻，將遠(yuǎn)處奏響的號(hào)角聲突顯了出來，引出第一個(gè)B部。B部并非簡(jiǎn)單的一部曲式，其自身也形成了相似于雙三部曲式的形式。弗呂號(hào)的“郵號(hào)主題”以連續(xù)而自由的旋律性呈現(xiàn)，悠揚(yáng)靜美，很難找到斷句的“氣口”，宛若一氣呵成。隨后，郵號(hào)漫長(zhǎng)的旋律作一收束，長(zhǎng)笛以大調(diào)化了的A部主題片段出場(chǎng)，形成郵號(hào)主題的第一次對(duì)比，但它只有8個(gè)小節(jié)，且自身的音樂形象并不明確。長(zhǎng)笛正在大調(diào)與小調(diào)間徘徊游移時(shí)，郵號(hào)主題再次出現(xiàn)，句首的長(zhǎng)音足以將之突顯。這一次不僅有弗呂號(hào)主奏，還有圓號(hào)以相近的音型、但更短的斷句為郵號(hào)作陪襯，在中音區(qū)為之作支撐。B部的第二次對(duì)比元素出現(xiàn)于310-321小節(jié)，十六分音符蠢蠢欲動(dòng)的小提琴、后半拍加倚音的大管、半音級(jí)進(jìn)游移不定的長(zhǎng)笛共同勾勒出幽默諷刺的音樂形象，形成了同郵號(hào)主題較明顯的對(duì)比，但當(dāng)郵號(hào)第三次響起時(shí)，這些樂器依舊寂靜下來，直至郵號(hào)主題的完結(jié)。經(jīng)過這一陳述、對(duì)比、再陳述、再對(duì)比、最終陳述的辯證歷程，郵號(hào)主題從量和質(zhì)雙重方面實(shí)現(xiàn)自身對(duì)幽默諷刺主題的克制和凌駕。但終究郵號(hào)主題只是樂章的插部，一塊被幽默諷刺主題緊緊包圍的“飛地”，其在樂章中獲得的不是對(duì)主題的現(xiàn)實(shí)征服，而是在“另外的世界”（[德]andere Welt）對(duì)之的超越。

“飛地”阻斷了樂章整體的動(dòng)力化進(jìn)程，但其自身也有著自我實(shí)現(xiàn)的動(dòng)力化進(jìn)程。如果說“飛地”是樂章中的“彎路”，那么多次出現(xiàn)、次次不同的“飛地”就是樂章中的“九曲十八彎”，增加了樂章主題最終獲得確認(rèn)的難度，增強(qiáng)了主題最終確認(rèn)的明確感，亦增加了音樂陳述的景深?！兜诙豁懬返谝粯氛碌摹帮w地”即有自身的發(fā)展過程：呈示部中短暫的副部作為其肇始，以其材料和風(fēng)格的“另類”為本應(yīng)大量出現(xiàn)的抒情旋律賣了個(gè)關(guān)子。展開部開始處作為“飛地”的核心部分，和盤托出了全部材料與情感，真正將主部引導(dǎo)的斗爭(zhēng)性與悲劇性阻攔下來。最后在再現(xiàn)部的副部，與其說是呈示部副部的再現(xiàn)，毋寧說是展開部中“飛地”的再現(xiàn)。副部主題中上行音型作為“飛地”的前奏被采納，英國(guó)管上跳七度的音型之后緊接小提琴完整樂句對(duì)之的回應(yīng)，作為“飛地”自身動(dòng)力發(fā)展的終結(jié)。

在奏鳴曲式的展開部中置入新主題形成插部并不罕見，早在古典主義時(shí)期即已是奏鳴曲式的常見變體之一。但在馬勒《第六交響曲》第一樂章，“飛地”的存在卻與那些以插部替代展開部中心環(huán)節(jié)的手法不同。該樂章長(zhǎng)大卻張弛有度的展開部對(duì)呈示部材料進(jìn)行了豐富的發(fā)展變異，以增強(qiáng)音樂材料間的內(nèi)在沖突。這段“飛地”也沒有通過新創(chuàng)完整的主題確立段落，而是利用主部、副部和連接部的主要音型加以變化直接引用，在曲式學(xué)的意義上不屬于插部，而當(dāng)屬于展開部的一個(gè)環(huán)節(jié)。是其音樂的風(fēng)格將自身確立為“飛地”。196小節(jié)進(jìn)行曲風(fēng)格的突然消失、柱式和弦與長(zhǎng)音的貫穿、結(jié)尾處（251小節(jié)）以闖入的姿態(tài)突然重新出現(xiàn)的進(jìn)行曲風(fēng)格將這段寧?kù)o風(fēng)格的音樂封閉其中。如果196-216小節(jié)不連貫的材料構(gòu)成的片段被視為“引奏”的話，以連續(xù)旋律引導(dǎo)的217-251小節(jié)則可以被視為“飛地”的主體部分。在調(diào)性上，G大調(diào)在234-235小節(jié)無轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)而突變?yōu)閎E大調(diào)，旋律在新調(diào)上再次被詮釋，賦予這段音樂以奇幻的神秘色彩。并存的長(zhǎng)笛、圓號(hào)和獨(dú)奏小提琴在音質(zhì)上的不相近在音樂的空間中增加了聲部間的距離感，令這段音樂更加空靈、飄渺。值得注意的是，在旋律再次消逝、以柱式和弦取而代之后，249-250小節(jié)的和聲以古典的方式出現(xiàn)了bE大調(diào)的半終止（ ），形成對(duì)調(diào)主和弦的期待以及對(duì)古典主義優(yōu)美典雅的音樂風(fēng)格的追憶。而這段動(dòng)力性全然停止的“另外”段落，以濾去“雜質(zhì)”或“提純”的方式將呈示部三個(gè)主題形態(tài)濃縮呈現(xiàn)，形成了“另一個(gè)世界”對(duì)呈示部這個(gè)繁復(fù)的“現(xiàn)實(shí)世界”的觀照，訴諸柏拉圖（世界是理式的摹本）或黑格爾（理念外化為自然世界）的形而上學(xué)，以意義雙關(guān)的方式展現(xiàn)出了某種世界觀（[德]Weltanschauung）。

結(jié) 論

“飛地”在音樂中不是曲式位置的代名詞，任何一個(gè)可以和樂章主題形成對(duì)峙并阻礙樂章發(fā)展進(jìn)程的曲式位置均可出現(xiàn)“飛地”。在馬勒的交響樂中，“飛地”是作曲家作曲常見的現(xiàn)象，阿多諾理解這些“飛地”為形式構(gòu)建的“懸置”手法，意即在這些飛地段落中音樂并沒有向前推進(jìn)，反而是繞了一段彎路。在馬勒的交響樂中，“飛地”的主題既可以是樂章中從未出現(xiàn)過的新主題，也可以是樂章中曾經(jīng)出現(xiàn)過的主題。最重要的是，馬勒將它們加以變形，配之以令音樂（“時(shí)間”）停滯下來的音色和織體，使這個(gè)封閉的段落形成與此前、此后的音樂性格截然相反的風(fēng)格：優(yōu)美、安靜、超然足以評(píng)價(jià)它們，馬勒稱之為“風(fēng)平浪靜”，埃格布萊希特隱喻它們?yōu)椤傲硗獾氖澜纭?。這些段落被稱作是封閉的，因?yàn)樗鼈兊囊魳沸愿癫⑽礉B透到它們之外的音樂之中，并未參與其外音樂材料之間的辯證發(fā)展歷程，卻并不意味著它們?cè)陉愂龇绞缴鲜墙┧赖摹ｑR勒以審慎的方式組織材料，為“飛地”譜寫“來言”和“去語(yǔ)”，以及“飛地”自身在同一樂章中的發(fā)展、變化與再現(xiàn)，使之足以阻礙音樂的動(dòng)力化進(jìn)程，而非不負(fù)責(zé)地拼貼一個(gè)毫不搭界的樂段。

限于篇幅，古斯塔夫·馬勒交響樂的“飛地”段落不能在本文中悉數(shù)詳析。譜寫“飛地”是馬勒交響樂寫作的一大特征，但其在學(xué)術(shù)界尚未引起廣泛關(guān)注。結(jié)合其他的創(chuàng)作風(fēng)格與手法，馬勒在世紀(jì)之交譜寫出了堪稱交響樂體裁史上的巔峰之作，值得后世學(xué)人不斷研讀，闡述新的見解。

參考文獻(xiàn)與注釋