金弘大 田 琳

(河南理工大學(xué) ，河南 焦作 454000)

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正倉(cāng)院收藏《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》研究

金弘大 田 琳

(河南理工大學(xué) ，河南 焦作 454000)

《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的獨(dú)特風(fēng)格和裝飾效果雖然早已備受學(xué)者關(guān)注，但是受客觀限制，關(guān)于這扇屏風(fēng)的研究目前只局限于文獻(xiàn)資料的整理和介紹，本文從羽毛工藝技法、《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》篆書(shū)中表現(xiàn)出來(lái)的立體效果、歷代文獻(xiàn)中有關(guān)羽毛工藝的資料三個(gè)角度探討了正倉(cāng)院收藏的《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》，以期為大家初步了解及今后進(jìn)一步研究《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》提供若干線索。

鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)；立體效果；羽毛裝飾

日本東大寺正倉(cāng)院北倉(cāng)有一扇運(yùn)用貼羽毛和噴涂方法裝飾的8世紀(jì)書(shū)法屏風(fēng)《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》?！而B(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的獨(dú)特風(fēng)格和裝飾效果早已備受學(xué)者關(guān)注，但由于缺少相關(guān)文獻(xiàn)及現(xiàn)存類似實(shí)物不多，關(guān)于這扇屏風(fēng)的研究到目前為止還處于資料整理和介紹階段，但該屏風(fēng)獨(dú)特的裝飾效果和其特征來(lái)源值得探討。[]1本文的研究不能脫離客觀限制，但擬換一種思路來(lái)考察《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的一些問(wèn)題。首先是《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》工藝技法的歷史脈絡(luò)。其次是運(yùn)用書(shū)法造型學(xué)的方法證明《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》中篆書(shū)表現(xiàn)出的立體效果的來(lái)龍去脈。最后雖然針對(duì)《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的文獻(xiàn)不足，但是歷史上不少的文獻(xiàn)記載可以證明羽毛裝飾傳統(tǒng)的存在。[2]除了幾個(gè)特例外，研究正倉(cāng)院收藏文物的最大難處是確定文物的作者和國(guó)別，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題筆者認(rèn)為無(wú)需著急尋找答案，待更多專題研究和考古學(xué)成果出現(xiàn)后，此類問(wèn)題自然能解決。[3]本文的寫(xiě)作目的是為大家初步了解及今后進(jìn)一步研究《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》提供若干線索。

《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》在正倉(cāng)院北倉(cāng)共藏有六扇。正倉(cāng)院對(duì)每扇都有詳細(xì)說(shuō)明，其中關(guān)于第一扇的說(shuō)明如下：“分類：家庭用品。技法：紙。倉(cāng)號(hào)：北倉(cāng)44。尺寸：長(zhǎng)149.0cm、寬56.6cm。材質(zhì)和技法：紙本，地用綠色噴涂，篆書(shū)用野雞的毛裝飾，楷書(shū)單色點(diǎn)畫(huà)，國(guó)家珍寶帳記載品，內(nèi)容為對(duì)君主有警示作用的格言，貼羽毛的篆書(shū)與綠或紅色的楷書(shū)輪流分布，除畫(huà)面外江戸時(shí)代(1603～1867)修過(guò)?！逼渌?扇的說(shuō)明除了尺寸不同外都大同小異(圖1)，通過(guò)以上內(nèi)容我們可以了解到《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的基本信息。[4]

圖1 《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》，“1、2”扇

圖2 《鳥(niǎo)毛貼成文書(shū)屏風(fēng)》，“3”扇部分

在正倉(cāng)院還有兩件與《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》類似的屏風(fēng)，一件是《鳥(niǎo)毛帖成文書(shū)屏風(fēng)》，倉(cāng)號(hào)：北倉(cāng)44，該屏風(fēng)共6扇，大部分長(zhǎng)約149.1厘米，寬約56.5厘米，紙本，地用綠色書(shū)用野雞的羽毛和金箔裝飾，也是國(guó)家珍寶帳記載品，文字內(nèi)容也是對(duì)君主有警示作用的格言一類，如“父母不愛(ài)不孝之子，明君不納不益之臣”等，江戸時(shí)代(1603～1867)維修過(guò)(圖2)。另外一件是樹(shù)下美女圖像代表作《鳥(niǎo)毛立女屏風(fēng)》，這一屏風(fēng)的制造國(guó)別問(wèn)題一直爭(zhēng)論不斷且十分敏感。就本文的研究看，這一屏風(fēng)雖然是繪畫(huà)草稿，但是從制作方法上與《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》、《鳥(niǎo)毛帖成文書(shū)屏風(fēng)》同出一轍，因此本文分析《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的制作方法也可以為《鳥(niǎo)毛帖成文書(shū)屏風(fēng)》、《鳥(niǎo)毛立女屏風(fēng)》的研究提供間接證據(jù)。

下面我們從制造工藝開(kāi)始具體觀察一下《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的細(xì)節(jié)?！而B(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》每扇各有兩行，每行都有八個(gè)字，羽毛裝飾的篆書(shū)和行楷書(shū)輪流排列，用夾纈等工藝染成彩紋的屏面鮮艷多彩。從《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》行楷書(shū)的表現(xiàn)看，雖然綠底部分運(yùn)用淡紅色填充，黃底用綠色裝飾，但屏風(fēng)整體裝飾方法統(tǒng)一(圖3)。仔細(xì)觀察行楷書(shū)“主”字能發(fā)現(xiàn)，該字每個(gè)筆畫(huà)的寬度基本一致，筆畫(huà)的整體顏色相同，也就是說(shuō)從“主”字外部輪廓線內(nèi)的筆畫(huà)感覺(jué)不到運(yùn)筆時(shí)自然體現(xiàn)出的速度感，卻充滿填充字的噴涂效果。因此《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》中行楷書(shū)的裝飾效果極有可能是在地紙上貼上剪好的字，然后運(yùn)用噴涂的方法制作出來(lái)的(圖3)。

圖3 《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》“1”扇部分

而篆書(shū)“主”字的裝飾效果則明顯與此不同。從外形上看，“主”字的外部輪廓線非常鮮明，粗壯的黑色外部輪廓線均一地環(huán)繞著各個(gè)筆畫(huà)，這黑色的外部輪廓線便是分開(kāi)羽毛的邊緣線，也就是毛下墨線的痕跡，類似于書(shū)法描摹中常用的雙溝技法。從整體制作過(guò)程看，是描好每個(gè)篆書(shū)的外部輪廓線后，通過(guò)羽毛完成內(nèi)部的填充。日本研究者島田修二郎仔細(xì)觀察《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》以后做出過(guò)如下說(shuō)明，“這種切割后留在紙上的刀痕輕微細(xì)小，能夠想見(jiàn)制作者拿著薄的刀片，又輕又快地在字形的轉(zhuǎn)角處進(jìn)行操作，并不見(jiàn)偶然性的粗糙，這不能不說(shuō)與貼敷羽毛技巧的熟練度息息相關(guān)?！盵5]

湖南省博物館收藏的西漢時(shí)期《羽毛貼花絹》(圖4)同樣是將羽毛貼在紙或者絹上的工藝代表。該文物是1972年挖掘湖南省長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓時(shí)發(fā)現(xiàn)的?！队鹈N花絹》的制造程序是這樣說(shuō)明的“《羽毛貼花絹》是先將絹?lái)脊夂蜕蠞{處理，再用紅、黑等不同的顏色繪出菱形圖案作地，然后分別順貼桔紅、青黑二色羽毛，兩色羽毛之間又貼寬2.8毫米的絹條組成菱形勾連紋。中央的柿蒂形花飾，則是用貼有羽毛的絹片另外附加的。圖案四周邊緣飾0.9厘米寬的絳帶框邊。顯得層次分明，色彩斑斕，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。用來(lái)裝飾內(nèi)棺，象征著為死者披上一件羽衣?！盵6]據(jù)此可見(jiàn)，運(yùn)用羽毛加裝飾的工藝自西漢已有之，《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》不但沿襲了此類中國(guó)羽毛工藝的傳統(tǒng)，而且在書(shū)法屏風(fēng)上表現(xiàn)出了其獨(dú)特的一面。

圖4 《羽毛貼花絹》，81.5x42厘米,西漢，湖南省博物館藏

如《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》中篆書(shū)的處理方法，在沿襲傳統(tǒng)技藝的同時(shí)也表現(xiàn)出了其獨(dú)特性。“主”字上下兩個(gè)橫畫(huà)和豎畫(huà)的連接部分，上下兩個(gè)橫畫(huà)的外部輪廓線都非常完整，豎畫(huà)的起筆外部輪廓線、收筆外部輪廓線和上下橫畫(huà)完全連在一起，這是現(xiàn)代用毛筆寫(xiě)時(shí)不會(huì)出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象，這樣的筆畫(huà)處理方法是別有意圖的，有關(guān)內(nèi)容后面會(huì)進(jìn)一步展開(kāi)介紹。另外“主”字中間的橫畫(huà)和豎畫(huà)交叉部分，豎畫(huà)的左右外部輪廓線十分完整，但橫畫(huà)的上下外部輪廓線則看不到，當(dāng)然這樣的裝飾方法也是有目的。

圖5 《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》，2扇中“悔”

《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》最典型的獨(dú)特處理方法出現(xiàn)在2扇“悔”字(圖5)的A部分。橫畫(huà)B與C、D有三個(gè)交叉點(diǎn)，我們依次名為E、F、G，E處B在C的下面，F(xiàn)處B也在D的下面，但是在G處B卻在C的上邊。橫畫(huà)B好像從C的中部斜穿過(guò)來(lái)似的?？傊覀?cè)谠撟值腁部分能清楚地看出筆畫(huà)的上下關(guān)系。此外，從“悔”字的形態(tài)上看，我們無(wú)法知道該字的書(shū)寫(xiě)順序。如果按一般書(shū)寫(xiě)的順序來(lái)寫(xiě)字也無(wú)法表現(xiàn)出圖5A部分那樣的立體效果。通過(guò)以上分析我們可以知道《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》中篆書(shū)的寫(xiě)法是裝飾者刻意制造出來(lái)的效果。而造型上的一個(gè)圖案或者一種獨(dú)特的造型技法都需要經(jīng)歷誕生、成長(zhǎng)、高峰、衰落的階段，這是美術(shù)史上的一個(gè)所謂“生物模式”的重要概念。雖然這個(gè)概念早在上世紀(jì)60年代被耶魯大學(xué)教授庫(kù)布勒(George Kubler)嚴(yán)重批評(píng)過(guò)，但是半個(gè)世紀(jì)之后的現(xiàn)代美術(shù)史仍然沿用著“生物模式”概念。因?yàn)檫@一概念不但能夠清楚地呈現(xiàn)出宛如生命一般的造型藝術(shù)的誕生和消亡過(guò)程，還能說(shuō)明隨著時(shí)代的變化而自然出現(xiàn)在美術(shù)史上的一些變化。

圖6 漢簡(jiǎn)，“市”

那么《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》篆書(shū)中所表現(xiàn)出的立體效果也存在“生物模式”的演化嗎？我們可以具體考察一下這一表現(xiàn)效果開(kāi)始及成長(zhǎng)的歷史進(jìn)程。

在漢字的某個(gè)部分中表現(xiàn)出立體效果最早在戰(zhàn)國(guó)和兩漢時(shí)期的木簡(jiǎn)中能見(jiàn)到。比如在甘肅金塔縣肩水金關(guān)遺址出土的漢簡(jiǎn)《丞相御史律令》的“市”字里能見(jiàn)到明顯的立體效果(圖6)。A部分的中心豎畫(huà)由B、C纏繞組成。B、C中心軸線運(yùn)動(dòng)方向的變化明顯，尤其是豎畫(huà)下半部分B、C纏繞的痕跡清楚，B處在C的上邊。有趣的是這樣的立體效果和魏晉時(shí)代衛(wèi)鑠《筆陣圖》中的一句描述非常相似“︳萬(wàn)歲枯藤”，即假如要寫(xiě)一個(gè)豎畫(huà)，應(yīng)該像“萬(wàn)歲枯藤”一樣，而相同的內(nèi)容在王羲之的《題衛(wèi)夫人<筆陣圖>后》里也出現(xiàn)過(guò)“如萬(wàn)歲枯藤”，我們?cè)僮屑?xì)觀察A部分不僅能感受到如“萬(wàn)歲枯藤”一般的質(zhì)感，還能看到B、C兩個(gè)筆畫(huà)纏繞在一起的立體效果。[7]現(xiàn)存文物的表現(xiàn)和文獻(xiàn)記載的一致互相證明了立體效果的存在。

圖7 《孔紙24.3》，“能”

魏晉南北朝時(shí)期書(shū)法作品中的立體效果更為豐富，比如上世紀(jì)在樓蘭古城出土現(xiàn)藏于瑞典國(guó)立民族學(xué)博物館的《孔紙24.3》“能”字(圖7)，按照正常的書(shū)寫(xiě)順序，應(yīng)該是首先寫(xiě)A，其次寫(xiě)B(tài)，最后寫(xiě)C，那么B應(yīng)該在A的上邊，但現(xiàn)在A在B的上邊。同樣如果C是最后一筆，那么C應(yīng)該在B的上邊，但現(xiàn)在B在C的上邊。因?yàn)楣P畫(huà)逆轉(zhuǎn)的存在我們可以感到該字筆畫(huà)中的上下關(guān)系，書(shū)寫(xiě)者利用不同筆畫(huà)交叉的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了筆畫(huà)之間的立體感，這樣表現(xiàn)的立體效果是相當(dāng)復(fù)雜的，能帶給鑒賞者不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)。類似的例子在王羲之《姨母帖》第2行“遘”字上邊，日本收藏的王羲之《妹至帖》第2行的“營(yíng)”字部分，山東泰安縣泰山經(jīng)石峪《泰山金剛經(jīng)》“無(wú)”、“實(shí)”字等處都能見(jiàn)到。

圖8 《升仙太子碑碑額》，“升”字

唐代書(shū)法作品中也可以見(jiàn)到類似的立體效果，如位于河南省洛陽(yáng)市偃師縣府店緱山的《升仙太子碑》碑額“升”字的A部分(圖8)。雖然這里不是運(yùn)用筆畫(huà)交叉結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的立體效果，但是橫畫(huà)收筆部分筆畫(huà)的前后空間感表現(xiàn)相當(dāng)出色。

圖9.1 《升仙太子碑碑額》部分“升”字；9.2《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》6扇部分，“賢”字；9.3《鳥(niǎo)毛帖成文書(shū)屏風(fēng)》3扇部分，“正”字

除了《升仙太子碑》碑額字中的立體效果以外，更引人注意的是該碑額6個(gè)字表現(xiàn)出來(lái)的書(shū)寫(xiě)技法和《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》中的篆書(shū)相當(dāng)接近。比如《升仙太子碑》碑額字每個(gè)筆畫(huà)的外部輪廓線都非常清楚，無(wú)論橫、豎、撇、捺都有清楚的上下或者左右的外部輪廓線(圖9.1)，甚至筆畫(huà)里稍微泛白的部分也有很明顯的外部輪廓線，這與《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》完全一致，其次《升仙太子碑》碑額字無(wú)論是橫畫(huà)還是豎畫(huà)都均勻地出現(xiàn)了露白的部分，《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》也是如此。雖然《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》所用的書(shū)寫(xiě)材料與《升仙太子碑》不同，但是第6扇“賢”字筆畫(huà)的形態(tài)與《生仙太子碑》碑額字類似，有規(guī)律的露出底色及鳥(niǎo)毛未完全掩蓋的部分(圖9.2)。同樣的效果在正倉(cāng)院北倉(cāng)收藏的《鳥(niǎo)毛帖成文書(shū)屏風(fēng)》里也出現(xiàn)了(圖9.3)。如第3扇右側(cè)第一個(gè)字“正”的筆畫(huà)中也可以看到類似的空白。通過(guò)這三個(gè)字的比較能看出這三件文物的共同點(diǎn)，而《升仙太子碑》碑額字是唐代文化中心地區(qū)留下來(lái)的文物，因此具有相當(dāng)可貴的資料價(jià)值。

通過(guò)以上比較我們能看出8世紀(jì)左右在中國(guó)類似于《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的書(shū)寫(xiě)方法較為普遍，并且不同的書(shū)寫(xiě)材料中都有所表現(xiàn)。當(dāng)然唐代以后，宋、元、明、清時(shí)代的書(shū)法作品中也可以看到類似的立體效果，但是魏晉以后書(shū)法上體現(xiàn)出的立體效果逐漸淡化，這與書(shū)寫(xiě)環(huán)境的改變有關(guān)。[8]

用羽毛加以裝飾的工藝品不僅包括書(shū)法屏風(fēng)，更有繪畫(huà)作品，最為典型的是正倉(cāng)院收藏的《鳥(niǎo)毛立女屏風(fēng)》。島田修二郎的論文中詳細(xì)地陳述過(guò)該屏風(fēng)的制作工藝及制作方法，雖然該屏風(fēng)的羽毛大部分脫落，但無(wú)疑是用鳥(niǎo)毛貼成的作品，這里不再重復(fù)說(shuō)明?！而B(niǎo)毛立女屏風(fēng)》的存在讓我們知道，當(dāng)時(shí)運(yùn)用羽毛裝飾的工藝品廣泛存在的實(shí)際情況。[9]

而《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》中篆書(shū)表現(xiàn)出的立體效果，不僅在漢代的木簡(jiǎn)里能看到，此后各個(gè)朝代的作品中也可以見(jiàn)到，尤其在魏晉南北朝時(shí)期的作品中頗多。因此《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》篆書(shū)中的立體效果不是突然在8世紀(jì)創(chuàng)造出來(lái)的裝飾效果，而是中國(guó)書(shū)法史上已有的傳統(tǒng)技法之一。

最后，我們從文獻(xiàn)記載的角度觀察一下羽毛裝飾在中國(guó)的使用情況。羽毛裝飾的工藝，不但在中國(guó)使用時(shí)間長(zhǎng)，從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代到清朝都有相關(guān)記錄，而且內(nèi)容相當(dāng)豐富。上世紀(jì)72年長(zhǎng)沙馬王堆被挖掘發(fā)現(xiàn)，翌年吳世昌寫(xiě)過(guò)一篇文章專門談歷代文獻(xiàn)中羽毛工藝品文獻(xiàn)的資料收集及整理，不但廣泛收集了歷代的資料，而且文獻(xiàn)內(nèi)容十分詳細(xì)。此外張樂(lè)在文章中也補(bǔ)充了一些與羽毛裝飾品有關(guān)的內(nèi)容。[10]雖然文獻(xiàn)中沒(méi)有直接分析或者描述《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》之類作品的內(nèi)容，但是作為間接資料已經(jīng)足夠。

《漢書(shū)·郊祀志》記“衣羽衣，立茅上”。師古注：“羽衣，以鳥(niǎo)羽為衣，取其神仙飛翔之意”。唐代的《唐書(shū)》第三十四卷《五行志》、《朝野僉載》、《異物匯苑》等的記錄中也能看到，尤其是《唐書(shū)·五行志》中關(guān)于安樂(lè)公主的百鳥(niǎo)裙子的內(nèi)容十分詳細(xì)。元代王振鵬的七言長(zhǎng)詩(shī)《觀鳥(niǎo)系競(jìng)渡圖》和明代郎瑛的《七修類稿》中可以讀到將羽毛類貼成工藝品的狀態(tài)[11]，明代《寶慶府志》中也記載了這個(gè)地區(qū)寶慶城內(nèi)獅子街、縣西街、西外街就有數(shù)十家羽毛加工和經(jīng)銷羽毛制品的作坊。清代著名文學(xué)著作《紅樓夢(mèng)》中也說(shuō)到雀金裘的故事，通過(guò)以上例子可見(jiàn)在文獻(xiàn)中關(guān)于羽毛工藝品的記載相當(dāng)豐富。

從羽毛工藝品的技法、歷代文獻(xiàn)記載及《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》篆書(shū)中表現(xiàn)出立體效果的造型基因三方面，我們能更多更細(xì)致地了解《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的歷史傳統(tǒng)及其價(jià)值。而從這三個(gè)方面考察日本的歷史則就很難查到相關(guān)的傳統(tǒng)及內(nèi)容，因此我們也能清楚地看出《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的重要地位。

本文從羽毛工藝技法、《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》篆書(shū)中表現(xiàn)出來(lái)的立體效果、歷代文獻(xiàn)中有關(guān)羽毛工藝的資料三個(gè)角度探討了正倉(cāng)院收藏的《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》。首先該作品先描繪出紋樣及外部輪廓線，然后貼羽毛的技法與馬王堆出土的漢代《羽毛貼花絹》基本一致，其次《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》篆書(shū)的立體效果是自漢代木簡(jiǎn)以來(lái)魏晉南北朝書(shū)法和唐代書(shū)法中都能看到的效果，最后中國(guó)文獻(xiàn)中也有不少和羽毛工藝有關(guān)的記載。據(jù)此我們可以更客觀的了解正倉(cāng)院收藏的《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》的具體面貌及其在歷史上的位置和意義。

[1] 張樂(lè)，《“半工藝”的遣詞-再議《鳥(niǎo)毛立女屏風(fēng)》的“制作性”》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013,1期；董立軍，《書(shū)法屏條源流考述》，《美術(shù)觀察》，2011,8期；劉舜強(qiáng)，《日本書(shū)畫(huà)裝潢源流考》，《中國(guó)歷史文物》，2006，4期；陳華，《中國(guó)書(shū)法對(duì)日本書(shū)法的影響》，《文史哲》，2005，3期；金弘大，《王羲之書(shū)法造型特征研究》，天津大學(xué)出版社，2012，131-134頁(yè)。

[2] “書(shū)法造型學(xué)”有關(guān)內(nèi)容參考金弘大上書(shū)，7-10頁(yè)。

[3] 有的正倉(cāng)院收藏文物中明確記載制造國(guó)，比如正倉(cāng)院中倉(cāng)41號(hào)，墨第9、第10號(hào)中寫(xiě)著“新羅楊家上墨”，“新羅武家上墨”。以上的內(nèi)容在正倉(cāng)院的網(wǎng)站里可以看到http://shosoin.kunaicho.go.jp/shosoinPublic/detail.do?treasureId=0000011900&idx=2&mode=part

[4] 以上的內(nèi)容在正倉(cāng)院網(wǎng)站里能看到http://shosoin.kunaicho.go.jp/shosoinPublic/search.do；關(guān)于《鳥(niǎo)毛篆書(shū)屏風(fēng)》和《鳥(niǎo)毛帖成文書(shū)屏風(fēng)》圖片和文字說(shuō)明可以參考以下文獻(xiàn)：正倉(cāng)院事務(wù)所，《正倉(cāng)院寶物北倉(cāng)》，朝日新聞社，1987。

[5] 張樂(lè)，上論文再引用，151頁(yè)。

[6] http://www.baike.com/wiki/羽毛貼花絹

[7] 金弘大，《蔡邕《筆論》原意考》，《歷史與現(xiàn)實(shí)》，山東畫(huà)報(bào)出版社，2013，94-104頁(yè)。

[8] 金弘大，上書(shū)，109-137頁(yè)。

[9] 張樂(lè)，上論文，150-151頁(yè)。

[10] 吳世昌，《從馬王堆漢墓出土的“羽毛貼花絹”到<紅樓夢(mèng)>中的“雀金裘”》,《文物》，1973，09期。

[11] 吳世昌上論文；張樂(lè)上論文，151頁(yè)；王艷萍，《飄逸的靈動(dòng)-湘中寶慶的羽毛畫(huà)》，《裝飾》第12,2007.104頁(yè)

2014-11-15

金弘大(1974-)，男，韓國(guó)籍，博士，副教授，主要從事美術(shù)史研究與教學(xué)工作。田琳(1983-)，女，山東淄博人，碩士，助教，主要從事文藝學(xué)研究與教學(xué)工作。