尤　佳　金曉非

羅馬尼亞電影新浪潮的緣起

尤佳金曉非

金曉非，男，遼寧沈陽人，河北大學藝術學院教授，主要從事電影理論研究。

電影《山之外》劇照

一、羅馬尼亞新浪潮的發(fā)端與界定

（一）羅馬尼亞新浪潮的開端

羅馬尼亞新浪潮的概念主要源于國際電影節(jié)。2000年以來，羅馬尼亞電影頻頻亮相各大電影節(jié)并取得了優(yōu)異的成績。在2005年第58屆戛納電影節(jié)上，克里斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）憑借《無醫(yī)可靠》獲得“一種關注”大獎，這次獲獎成為了一種訊號，時隔一年，柯內流·波藍波宇（Corneliu Porumboiu）導演的《布加勒斯特東12點08分》（2006）與卡塔林·米蘇雷斯庫（Catalin Mitulescu）導演的《愛在世界崩潰時》（2006）分別獲得了第59屆戛納電影節(jié)金攝影機獎（導演處女作獎）以及一種關注單元最佳女主角等獎項。不僅如此，在隨后的幾年內，《加州夢》（2007）、《四月三周兩日》（2007）、《想吹口哨我就吹》（2010）、《山之外》（2012）等眾多羅馬尼亞電影在歐洲的各大電影節(jié)大放異彩。2013年，導演卡林·皮特·內策爾（Calin Peter Netzer）的作品《孩童姿勢》獲得63屆柏林電影節(jié)金熊獎，延續(xù)了“羅馬尼亞電影”在歐洲電影中的影響力。曾經(jīng)被《電影手冊》親切地稱為“拇指姑娘”的羅馬尼亞電影，正以一種令人無法忽視的姿態(tài)快速成長。

西方的影評界大多將2001年克里斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）所執(zhí)導的《無命錢》作為“羅馬尼亞新浪潮”的先兆。隨后的2002年，在“羅馬尼亞新浪潮”中成績卓著的克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）完成了他的第一部長篇《西方》（2002）。2004年，克里斯提·普憂（Cristi Puiu）的《煙和咖啡》（2004）獲柏林電影節(jié)金熊獎最佳短片。隨后的2005年對于新羅馬尼亞電影來說是里程碑式的一年，克里斯蒂·普憂（Cristi Puiu）執(zhí)導的《無醫(yī)可靠》（2005）獲得戛納電影節(jié)一種關注單元最佳影片獎。普優(yōu)延續(xù)了自己寫實主義的風格，冗長的鏡頭與自然光營造出一種粗糙質樸的美感，這種風格也成為了“羅馬尼亞電影新浪潮”的一種藝術傾向為后來者所效仿。著名羅馬尼亞影評人艾利克斯·里歐·塞班（Alex Leo Serban）曾生動的總結“羅馬尼亞新浪潮”這種如浪潮般的呈遞關系——“普憂種下的種子，波藍波宇澆灌了土地，蒙吉需要開始收獲果實了?！盵1]

（二）羅馬尼亞新浪潮定義的兩種觀點

電影“新浪潮”這一概念來自于法語La Nouvelle Vague，意為“新的波浪”。特指從20世紀50年代末在法國發(fā)生的一場電影運動，后來“新浪潮”一詞被廣泛用于電影史上其他國家在二戰(zhàn)之后興起的新興電影運動。這些“電影新浪潮”通常在時間上具有連續(xù)性，藝術風格有別于過去，同時對地區(qū)電影藝術產(chǎn)生了較大的影響，從而成為一種新生力量為當下所熟知。新羅馬尼亞電影由電影節(jié)發(fā)軔，產(chǎn)生了一群充滿活力的青年導演，他們改變了過去的電影創(chuàng)作理念，持續(xù)創(chuàng)作出一批有著國際影響力的佳片為世界所熟識。從此種意義上來看，新世紀以后的羅馬尼亞電影確實形成了一種類似“新浪潮”的電影現(xiàn)象，也因此得名為“羅馬尼亞新浪潮”。

然而，對于“羅馬尼亞新浪潮”這一概念目前存在著國內與國際兩種不同的觀點。第一種是國際電影節(jié)評審與西方影評界對“新浪潮”的一種期許。第二種則是國內“新一代”導演和影評人對于“新浪潮”的排斥與懷疑。

首先，羅馬尼亞的電影界在對于“新浪潮”存在與否的這一問題上態(tài)度是回避且消極的。他們質疑“羅馬尼亞新浪潮”的存在。作為“羅馬尼亞新浪潮”代表導演的克里斯提·普優(yōu)（Cristi Puiu）在采訪中表示，這種定義是對于‘新浪潮’概念的盜用，是西方媒體自己的構想。普優(yōu)把當下羅馬尼亞電影在國際上的成功比作一個“美好的意外”并不能代表新羅馬尼亞電影之間有著必然的關聯(lián)性。新一代導演們認為自己更多的是作為個體而非組織或者運動的一員來進行藝術創(chuàng)作的。另一位“新浪潮”導演尼·卡蘭非（Nea Caranfil）在被采訪時說道：“評論家喜歡創(chuàng)造‘浪潮’或者‘時代’等概念來滿足他們的目的?！彼硎咀约翰⒉粚儆谌魏谓M織，這種“教條”式的歸類對于和他一樣工作著的年輕導演們來說是毀滅性的。[2]

與羅馬尼亞本土的態(tài)度正相反的是，國際的影評人更樂于為這一系列的成功做出準確的定義，即使在本土影人的集體回避下，新羅馬尼亞電影毋庸置疑的有著一些共同的美學傾向和電影語言。長鏡頭、自然光、手持攝影以及生活化的表演幾乎成為了“羅馬尼亞新浪潮”的標志。同時，相較于早期的電影創(chuàng)作，新浪潮導演更加關注現(xiàn)實的社會問題和對社會主義歷史反思。和許多東歐國家一樣，專政統(tǒng)治與社會動蕩中成長起來的年輕導演們在國家電影機構著力扶持下必然會產(chǎn)生一些相似的“化學反應”。他們共用一樣的攝影師，聘請同樣的演員，主創(chuàng)人員重疊交替這些因素都影響著他們作品中的某些共性。

毫無疑問的是，“羅馬尼亞新浪潮”的命名并不是沒有根據(jù)的，而這一電影現(xiàn)象的形成也有其自身的社會文化背景。

二、羅馬尼亞新浪潮的背景

（一）后共產(chǎn)主義時代的失意

1989年12月25日，執(zhí)政24年的齊奧塞斯庫政權徹底瓦解。齊奧塞斯庫以種族滅絕罪和破壞國民經(jīng)濟罪被執(zhí)行槍決。齊奧塞斯庫的垮臺也象征著共產(chǎn)主義在羅馬尼亞40多年的統(tǒng)治徹底結束。

然而，90年代的羅馬尼亞雖然擺脫了專制統(tǒng)治卻因為內憂外患而變得雪上加霜。1990年南斯拉夫解體，各共和國之間爆發(fā)戰(zhàn)爭，這些戰(zhàn)爭中斷了對于羅馬尼亞的經(jīng)濟恢復至關重要的與西方的貿易。與此同時，由于嚴重的腐敗等問題，食品補助開始減少，1999年的羅馬尼亞通貨膨脹達到了令人錯愕的程度。[3]

在這種社會發(fā)展情況下，對后社會主義現(xiàn)實的不滿與失落的情緒在“新浪潮”電影中隨處可見。例如，克里斯蒂安·內梅斯古（Cristian Nemescu）導演的

遺作《加州夢》，通過主人公對美國人的偏見與不滿表達了一種對于西方資本主義的一種復雜的態(tài)度。一直被邊緣化的羅馬尼亞正如影片中對于美國充滿憧憬的村民們一樣用盡手段和謊言來討好和融入西方主流。拉杜·裘德（Radu Jude）導演的《世界上最快樂的女孩》（2009）從某種角度來說，通過女孩夢想的破滅和社會各色人士的唯利是圖與冷漠也傳達出對于這種現(xiàn)實的無奈情緒。

（二）羅馬尼亞電影工業(yè)的復蘇

經(jīng)歷了90年代社會的動蕩和政權的不斷更替，羅馬尼亞的電影工業(yè)瀕臨坍塌。為了支持有才華的電影作品，羅馬尼亞在2003年實施電影改革法案，通過國家的支持來提供部分制作費用。一批年輕的羅馬尼亞電影人也通過與外資所帶來的西方電影人合作而迅速成長起來。例如尼·卡蘭非導演的《甜蜜的懶散》（1998）便是與歐洲多國合作完成的，其中投資包括了CNC、K2等多家制作單位?？死锼沟侔病っ杉獙а莸摹渡街狻罚?012）也吸引了不少外國資本的投入。由于廉價的勞動力和場地設施租賃，科波拉、安東尼·明格拉、科斯塔·加夫拉斯等知名的西方的電影人都也都在羅馬尼亞進行過電影的拍攝。

毋庸置疑，多種資本的介入，無形地控制著羅馬尼亞電影人的創(chuàng)作，無論是形式還是內容上的妥協(xié)都在所難免。為了追求更獨立自主的電影創(chuàng)作，“新浪潮”的導演們紛紛開始建立自己的制片公司。尼·卡蘭非創(chuàng)建了Independenta Film，普憂從2004年起成為了Mandragora production house 的合伙人。與此同時，蒙吉也作為合伙人創(chuàng)建了Mobra Film。而波藍波宇則依賴于作為商人的父親的全力資助。他們的這些努力反映著羅馬尼亞導演們對于創(chuàng)作自由的強烈渴望。

在國家政策和海外資本的共同作用下，新世紀的羅馬尼亞電影制作如雨后春筍一般開始回暖。但羅馬尼亞電影產(chǎn)業(yè)的融資渠道目前較為狹窄，國家電影機構的支持成為電影制作經(jīng)費的重要來源，同時，羅馬尼亞電影仍然缺乏本土市場，眾多新浪潮電影幾乎都是以一種曲高和寡的姿態(tài)出現(xiàn)在公眾面前的。

（三）新歐洲政治經(jīng)濟框架下的文化融合

一直以來，建立共同的歐洲電影市場和生產(chǎn)制度來與美國好萊塢的大電影集團抗衡是歐洲電影理論與實踐的主題之一。[4]

第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲電影包括德國表現(xiàn)主義、意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、英國自由主義電影等等電影運動似乎都在尋找一種屬于“歐洲電影的本應有的樣子”[5]，自此走上了有別于美國電影的發(fā)展之路，并埋下了競爭的種子。

柏林墻倒后，政治體制的變遷使得東西歐交流屏障被摧毀，合拍片日益增加，羅馬尼亞一直在尋求一種身份的定位，并積極的進行政策調整。為了滿足進入“歐洲共同市場”的需求，羅馬尼亞的新一代導演們更多的把目光投向國際市場而并非國內。新一代的羅馬尼亞電影人尤其是“新浪潮”的導演們似乎一直遵循著這種邏輯，電影內容題材也逐步擺脫民族局限逐步走向“泛歐洲文化”范疇下的電影創(chuàng)作。

“羅馬尼亞電影新浪潮”的成功，可以看作是歐洲電影節(jié)的訴求下所產(chǎn)生的。新浪潮電影滿足了西方對于“東歐形象”的假想，無論是對于社會主義階段的讀解還是對現(xiàn)實問題的探討都有著明顯的“自我東歐化”特征?！饵S金時代的故事》《愛在世界崩潰時》《無主孤軍》《四月三周兩日》等影片都對羅馬尼亞的社會主義后期羅共統(tǒng)治下的荒謬生活進行了回顧，對社會主義歷史問題的清算曾一度成為“新浪潮”導演們最熱衷的題材之一。對于出生于60年代末以及70年代的“新浪潮”導演們來說，這是他們最熟悉的生活，是整個導演群體的記憶。在經(jīng)歷了30余年的沉默后，“新浪潮”導演開始用一種“泛歐洲”的電影語言講述羅馬尼亞的故事。而羅馬尼亞電影也正在緩慢以“歐洲電影”的姿態(tài)成長起來，逐漸融入到整個歐洲經(jīng)濟文化體系之中。

參考文獻：

[1][5]Diana Popa.Probing the Body–Political and Medical Authority in the New Romanian Cinema[M].Univ.Sapientae Film and Media Studies,2011:117,119.

[2][4]D Pop.The Grammar Of New Romanian Cinema[J].Univ.Sapientae,Film and Media Studies,2010:21,25.

[3]（英）克萊伯.羅馬尼亞史[M].李騰,譯.上海：東方出版中心,2010：226.

【作者簡介】尤佳，女，河北保定人，河北大學藝術學院戲劇與影視學碩士生，主要從事電影理論研究；