黃媛媛

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

數(shù)字虛擬形象的文化悖論與躍升路徑

黃媛媛

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

本文以數(shù)字虛擬形象為研究對(duì)象，繞開數(shù)字虛擬形象的審美形式分析，直指形成的文化悖論，包括其對(duì)觀眾主觀能動(dòng)性的牽制以及充當(dāng)意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)。在此基礎(chǔ)上，本文提出了幾條建議，主要有建立虛擬形象與真實(shí)敘事的平衡、虛擬形象是手段不是目的，以及虛擬形象表現(xiàn)力服從于藝術(shù)的創(chuàng)造力，以期對(duì)虛擬美學(xué)提供些許糾偏的路徑。

虛擬形象；認(rèn)知惰性；意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)

虛擬形象是數(shù)字技術(shù)在影視作品中的顯示方式，也是影視作品思想內(nèi)涵的具象表達(dá)。從某種角度上講，數(shù)字技術(shù)是一支畫筆，這支畫筆的出發(fā)點(diǎn)和偏向，將影響觀眾的認(rèn)知狀態(tài)和權(quán)力資本的植入深度。

一、觀眾能動(dòng)性的減退

近代工業(yè)革命以來，技術(shù)的神圣性得到了空前提高，技術(shù)進(jìn)入了各種社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化藝術(shù)樣式中，在這個(gè)過程中它不斷擴(kuò)展領(lǐng)地，也在不斷排斥人文知識(shí)和思想理式，最終完善了起來。人們對(duì)數(shù)字技術(shù)的革新和進(jìn)步感到歡呼雀躍，不加分辨、自然而然地將數(shù)字技術(shù)制作的影視作品照單全收，對(duì)影片中映現(xiàn)著技術(shù)光芒的虛擬形象展開懷抱，變形金剛、蜘蛛人、鋼鐵俠等一度成為人們的精神偶像?！叭藗?cè)絹碓矫詰儆谥庇^的復(fù)制形象而不愿意進(jìn)行個(gè)人的閱讀或思辨，越來越關(guān)注流動(dòng)的現(xiàn)象而不是恒定的主體?！保?］時(shí)至今日，在快節(jié)奏、高效率的工作流程和生活方式下，人們更加需要迅速而直接的反應(yīng)，因此加重了對(duì)直接影像的依賴、對(duì)觀看快感的貪戀、對(duì)影像奇觀的欲望，這一切使得技術(shù)成為了顯學(xué)，由原本的實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“手段”已經(jīng)變成了現(xiàn)在的成就藝術(shù)的“目的”。

當(dāng)今時(shí)代被命名為“圖像時(shí)代”，并不僅僅指圖（影）像在數(shù)量上的增殖，更是指圖（影）像與人的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)變。雷納·克萊爾曾在他的《電影隨想錄》中指出，看電影“是一種和夢(mèng)幻狀態(tài)不無相似之處的精神狀態(tài)。黑暗的放映廳，音樂的催眠效果，在明亮的幕上閃過無聲的影子，這一切都聯(lián)合起來把觀眾送進(jìn)了昏昏欲睡的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，我們眼前所看到的東西，便跟我們?cè)谡嬲乃郀顟B(tài)中看到的東西一樣，具有同等威力的催眠作用?！保?］觀眾從這種夢(mèng)幻式的影像傳達(dá)過程中，體驗(yàn)到一種觀影的愉悅，但這種愉悅的前提是觀眾一直被動(dòng)地接納。數(shù)字技術(shù)對(duì)畫面效果的美化和強(qiáng)化，數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)出的帶有新奇性、幻想感和震驚度的虛擬形象，使觀眾在觀看過程中來不及思考，只能被動(dòng)卻又心甘情愿地接受各種形象的輪番轟炸，觀眾與影像作品之間存在的審美距離逐漸消失，仿佛在虛擬影像之中浸泡，于是觀看代替了思考，享受置換了用腦。虛擬形象難以把我們引向現(xiàn)實(shí)，而只希望人們停留在觀看過程之中，而當(dāng)人們習(xí)慣于將虛擬形象領(lǐng)會(huì)為現(xiàn)實(shí)本身時(shí)，真正的現(xiàn)實(shí)問題就可能被漠視和延宕處理。人們“正逐漸變?yōu)橐环N視覺（心理）上的速食主義者：簡單、快速、刺激、無須費(fèi)力、無須用腦，一切都是天經(jīng)地義、順理成章；一切都清晰透明、無可置疑。在這種習(xí)慣化了的觀看和心理接受過程中，在這種每日對(duì)影像的‘暴飲暴食’中，現(xiàn)代人想象的空間越來越萎縮”。［3］觀眾只是沉醉于一種淺表化的游戲心態(tài)，不再對(duì)銀幕現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生認(rèn)同，也難以對(duì)命運(yùn)悲劇表達(dá)關(guān)懷，更無法思索世界未來的去向。在這種受眾心態(tài)之下，一些特效豐富但敘事粗糙的電影大行其道。例如，票房顯赫的《變形金剛4》中關(guān)注人類命運(yùn)的嚴(yán)肅科幻意識(shí)每每靈光一現(xiàn)，便讓位于汽車人的炫酷變身和一陣天地大亂斗，影片的藝術(shù)價(jià)值和思想含量嚴(yán)重貶損。只需浸泡在變形金剛們的虛化影像中，越來越強(qiáng)大的社會(huì)對(duì)越來越無能的個(gè)體壓迫而堆積下的負(fù)能量，就會(huì)宣泄、緩解或暫時(shí)消除，虛擬形象和視覺奇觀的麻痹作用就會(huì)迅速生成。

二、意識(shí)形態(tài)的腹語術(shù)

意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)是指“意識(shí)形態(tài)似乎并不直接言說或者強(qiáng)制，但它事實(shí)上是在不斷地講述和言說，只不過成功地隱藏起了言說的機(jī)制和行為，稱為某種不被感知的言說。說教就是一種自我暴露了失效的意識(shí)形態(tài)言說機(jī)制”。［4］今天，虛擬形象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、影視作品與觀眾的關(guān)系都日益超出了技術(shù)領(lǐng)域，顯現(xiàn)出復(fù)雜的文化關(guān)聯(lián)。在形象的虛擬化和奇觀化的過程中，其“真實(shí)感”就是建立在創(chuàng)作者精心謀劃的基礎(chǔ)上，只要有人的主觀參與，那么在設(shè)計(jì)的背后就有可能存在一部分人對(duì)觀眾的引導(dǎo)與操縱，很多形象之外的東西就會(huì)別有用心地潛入其中，進(jìn)行隱蔽地控制和收編，驅(qū)使觀眾按照程序的預(yù)置去感知和確認(rèn)“現(xiàn)實(shí)”。再進(jìn)一步說，通過制造虛擬形象，影視作品的傳播者甚至可以理所當(dāng)然地被意識(shí)形態(tài)即一種“知識(shí)權(quán)力”巧取、利用，操縱者不需要攝取真實(shí)完整事件的影像，只要得到某些真人真物的碎片性元素，比如說人物或景物的輪廓、某種動(dòng)作、聲音片斷、單個(gè)表情等等，就能組合炮制出窮形盡相的假定性場(chǎng)景，只要擁有各種虛擬演員特征庫、虛擬場(chǎng)景素材庫就能輕松達(dá)到生產(chǎn)明星、生產(chǎn)“世界”的功效。操縱者或者通過設(shè)置具有超自然力的虛擬英雄，在淺顯的故事邏輯中構(gòu)建戰(zhàn)役成功和個(gè)人幸福的鏡像，依傍對(duì)“正義”、“邪惡”、“勇氣”、“自由”等概念的反芻（如《超人》系列、《鋼鐵俠》系列等），來擱置對(duì)意識(shí)形態(tài)的鑒定和問責(zé)，或者通過魔法蒞臨、鼓勵(lì)作弊心理和投機(jī)心態(tài)，讓民眾在自娛自樂中接受麻痹，遠(yuǎn)離社會(huì)矛盾和權(quán)力軸心，如《哈利波特》系列、《沉睡魔咒》等。同時(shí)，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，影像在拷貝、上傳、下載中與大眾親近，隨手可得的虛擬形象和奇幻視覺成為人們生活中的一種尋常配置，這種實(shí)際上加深了意識(shí)形態(tài)對(duì)受眾的控制，讓意識(shí)形態(tài)最終成為社會(huì)傳播基礎(chǔ)架構(gòu)意義上“操作系統(tǒng)”。在這個(gè)系統(tǒng)中，擬像邏輯會(huì)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)和社會(huì)實(shí)務(wù)中，使得現(xiàn)實(shí)開始去模仿影像世界，這時(shí)屏幕前的觀眾是難以察知的，出現(xiàn)了媒體利用虛擬技術(shù)制造形象、現(xiàn)實(shí)中的人們?cè)偃プ贩屡c落實(shí)的“反現(xiàn)實(shí)”現(xiàn)象。事實(shí)上，當(dāng)今的青少年對(duì)世界的認(rèn)知過程中已經(jīng)出現(xiàn)了這種征兆：由于他們往往先從影視作品中看到世界的種種影像，而后才有機(jī)會(huì)接觸實(shí)物、到達(dá)實(shí)地，其認(rèn)知狀態(tài)多屬“影像在先、現(xiàn)實(shí)在后”模式。因此，他們會(huì)以影像為模型和框架去認(rèn)證現(xiàn)實(shí)，他們的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)就成了“印證/反證”既有影像的模式。那么此時(shí)，類似電影《白宮陷落》對(duì)攻陷白宮的“言之有理”的演繹，《明日邊緣》推廣的電子游戲中的闖關(guān)法則和生命原則，終將堅(jiān)實(shí)地編織到他們的認(rèn)知脈絡(luò)中，并被轉(zhuǎn)換為肯定的世界圖景和行為準(zhǔn)則。

三、尋求突圍的幾條路徑

虛擬形象難以估量的發(fā)展前景讓人喜憂參半：未來的虛幻影像是激發(fā)和印證人類的創(chuàng)造力，還是會(huì)通過技術(shù)理性暗中將大眾馴服為消費(fèi)幻覺的機(jī)器人？當(dāng)現(xiàn)實(shí)與幻覺真假莫辨、觀眾能隨意進(jìn)入虛幻世界時(shí)，人們是會(huì)在更高意義上超越現(xiàn)實(shí)走向一個(gè)自由的審美境界，還是會(huì)在美輪美奐的幻覺中忘卻現(xiàn)實(shí)？近年來，已經(jīng)有不少藝術(shù)家和理論家察覺到數(shù)字影像被文化權(quán)力利用的風(fēng)險(xiǎn)，并試圖做出清晰的自我規(guī)約。在他們提出的應(yīng)用數(shù)字虛擬形象定律中，筆者嘗試著歸納了以下幾條：首先，虛擬形象的審美價(jià)值應(yīng)以是否符合本質(zhì)真實(shí)、感知真實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，謝絕矯飾的、凌空虛蹈的形象，建立虛擬藝術(shù)和真實(shí)敘事之間的平衡。電影《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》為了追求浮夸的視覺效果設(shè)計(jì)了一個(gè)雪妖形象，通過冰雪世界的獨(dú)特質(zhì)感和造型光感構(gòu)建了一個(gè)奇幻的神魔世界，但是“雪妖”形象在中國文學(xué)框架內(nèi)很難獲得存在合理性，因?yàn)橹袊幕瘋鹘y(tǒng)中只習(xí)慣于那些有生命的生物經(jīng)過個(gè)體努力修煉獲得超常規(guī)能力的故事，所以雪妖的由來十分牽強(qiáng)，疊加在她身上的事件和經(jīng)歷也更難以獲得真實(shí)敘事的能量。其次，虛擬形象加入的直接理由是彌補(bǔ)當(dāng)下拍攝手段的缺憾，它的加入提供的是一種手段，而非終極目的。廣受好評(píng)的動(dòng)畫電影《大圣歸來》中的“大圣”形象就沒有過度炫技，只用了簡單的線條和色塊將其勾勒出來，因?yàn)椤皹銓?shí)”所以具有了一種接地氣的屌絲氣質(zhì)，因?yàn)楹啙嵭纬傻牧α扛幸菜茉斐隽艘环N逆襲之后的領(lǐng)袖風(fēng)范。還有其中的“江流兒”，也因?yàn)槠浼冋嫒サ耧椀耐庑纬蔀榱饲嗌倌暧^眾代入并且形成生態(tài)認(rèn)同的最好媒介。最后，上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒，虛擬形象具有表現(xiàn)性特質(zhì)，這種表現(xiàn)性首先是并且也最終是對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造力負(fù)責(zé)，若去染指于權(quán)力和控制則會(huì)因負(fù)重過大而前行困難。倘若這幾條路徑能夠得到徹底的實(shí)施和貫徹，未來的影視生產(chǎn)或?qū)⒂瓉碥S升的契機(jī)。

這是一個(gè)新舊交替、互相滲透的時(shí)代。不論數(shù)字虛擬形象有多少種存在方式，它們是偏向“真實(shí)的”還是偏重“表現(xiàn)性”的，是引發(fā)認(rèn)知惰性又被意識(shí)形態(tài)滲透，還是啟迪我們的想象又開啟新的影像空間，它的存在都像當(dāng)下這個(gè)時(shí)代一樣復(fù)雜多面，它的處境就是在矛盾中前行的世界的一個(gè)縮影。

［1]尹鴻.后現(xiàn)代語境與當(dāng)前中國電影文化［DB/OL］.中文論文網(wǎng)，http：//www.lunwen86.com/lunwen/dianying/1399. htm . 2005 -11-05/2006-12-06.

［2]雷納·克萊爾（英）.電影隨想錄［M］.轉(zhuǎn)引自：賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論［M］.中國電影出版社，1996：89.

［3]賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論［M］.中國電影出版社，1996：96.

［4]讓·鮑德里亞（法），李迅.基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果［J］.當(dāng)代電影，1989（6）：23.

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1674-8883（2015）24-0205-02

黃媛媛，中國傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)博士，新聞傳播學(xué)博士后，中國青年政治學(xué)院講師，研究方向：影視特技，影視美學(xué)。