賴 大 仁

(1.湖北師范學院 文學院，湖北 黃石 435002；2.江西師范大學 文學院，南昌 330022)

·當代文藝理論與思潮新探索·

當代文學本質(zhì)論觀念嬗變：從意識形態(tài)論到審美論

賴 大 仁1，2

(1.湖北師范學院 文學院，湖北 黃石 435002；2.江西師范大學 文學院，南昌 330022)

文學本質(zhì)論是對文學區(qū)別于其他事物的基本特性與功能的理論認識，它與文學價值論及文學審美理想等密切相關(guān)，這既關(guān)乎對文學事實的認識，也關(guān)乎文學的信念與價值取向。新時期文學本質(zhì)論觀念嬗變經(jīng)歷了從“意識形態(tài)論”到“審美意識形態(tài)論”再到“審美論”的過程，這既反映了新時期文學實踐變革發(fā)展的現(xiàn)實要求，也反映了文學理論本身求新求變的內(nèi)在要求。問題不在于描述這種觀念嬗變本身，而在于把它放到具體的歷史語境中考察，說明它為什么是這樣的，以及各種文學本質(zhì)論觀念及其理論模式中包含哪些合理性因素。當代文學本質(zhì)論觀念嬗變并不意味著好壞對錯的置換，而只意味著觀照文學特性的重心發(fā)生了偏移。審美與意識形態(tài)在理論觀念上并不必然構(gòu)成非此即彼的二元對立，而是可以理解為一個有機整體中既相互沖突又彼此依存的“張力”關(guān)系。

當代文學理論；文學本質(zhì)論；意識形態(tài)論；審美論；審美意識形態(tài)論

文學本質(zhì)論旨在回答“文學是什么”這個基本理論問題，是對文學區(qū)別于其他事物的基本特性與功能的理論認識。這個問題之所以重要，不僅在于對文學存在的事實做出說明，并且還與“文學為什么”即文學價值論問題、“文學應(yīng)如何”即文學的審美理想問題密切相關(guān)，這既關(guān)乎對文學事實的認識，也關(guān)乎文學的信念與價值取向。當然，并非凡是文學研究或文學理論研究都要探討這樣的問題，但在文學基本理論研究以及在文學基本理論教學中，這無疑是一個繞不開的問題。“反本質(zhì)主義”的討論有助于對文學本質(zhì)研究的方法論進行反思，但無法把文學本質(zhì)論這個問題本身反掉。其實，與其無休止地爭論有沒有文學本質(zhì)，以及什么是文學理論中的本質(zhì)主義和反本質(zhì)主義，不如切實地探討一下在當代文學理論的變革發(fā)展中，都曾經(jīng)有過一些什么樣的文學本質(zhì)觀，形成了一些什么樣的文學本質(zhì)論？為什么在那樣的時代條件下會形成那樣的文學本質(zhì)論觀念，以及它們的得失如何？隨著時代的變革發(fā)展，當代文學本質(zhì)論觀念又發(fā)生了怎樣的嬗變，以及其根源何在？等等。筆者結(jié)合當代文學理論研究和教學的實際，對這些問題試作探討。

需要說明的是，在筆者看來，當代文學本質(zhì)論觀念雖然在各種類型的文學理論批評和文學研究中都有體現(xiàn)，但最集中最充分的還是體現(xiàn)在文學理論的教科書中。因為文學理論的教材和教學講的正是最基本的文學理論，它無法回避文學本質(zhì)論問題；而且一般說來，只有經(jīng)過一定的理論研究積淀，形成較大共識和比較成熟穩(wěn)妥的理論觀念，才可能進入文學理論教材和教學之中，因此這樣的理論觀念也應(yīng)當是比較有代表性的?；谶@種認識，筆者將以中國當代比較有代表性的文學理論教科書并且兼及其他理論研究成果，對當代文學本質(zhì)論觀念的嬗變問題展開探討。

一

在新中國成立后當代文學理論體系的建構(gòu)中，最早建構(gòu)起來的文學本質(zhì)論觀念當屬“意識形態(tài)論”的文學本質(zhì)觀。這一文學本質(zhì)論觀念最集中、最充分地體現(xiàn)在20世紀60年代初由周揚主持編著的兩部文學理論教科書中，即蔡儀主編的《文學概論》和以群主編的《文學的基本原理》。這兩部文學理論教科書，一方面受到了此前一些蘇聯(lián)專家編著的文藝學教材的影響，另一方面則更直接秉承了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的文藝思想。當年周揚以中央主管意識形態(tài)工作負責人的身份，在闡述關(guān)于文學理論教材編寫的原則意見時明確提出，要把毛澤東文藝思想貫穿在里面，這是發(fā)展了的馬克思主義文藝觀點；要堅持文藝為人民服務(wù)和歷史唯物主義的立場，要講清楚文藝與政治、文藝與群眾、文藝與現(xiàn)實生活的關(guān)系問題，等等[1]。不過作為文學理論教科書，在貫徹這些文藝觀點時無疑更為學理化了。這兩部教材在當時顯然具有特殊地位和某種標志性意義。其特殊之處主要在于：一是高度體系化，將中國文學理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以來的理論觀念進行了系統(tǒng)整合，形成了邏輯比較嚴密的理論體系。通過與此前同類型的理論成果進行比較，特別是與20世紀50年代蘇聯(lián)專家和中國學者編著的教材比較，可以看出，許多被認為是馬克思主義的文藝觀點和內(nèi)容都被吸納進來了，而且邏輯性和體系性也都更加強化了。二是高度意識形態(tài)化，在當時的時代背景下，突出文學理論的意識形態(tài)性是毋庸置疑的，這些要求在教材中都得到了認真貫徹和充分體現(xiàn)。三是高度學科化，如果說此前一些文學理論教材的編寫都還只是某些高校自身應(yīng)付一時之需的話，那么這兩部教材則是作為全國統(tǒng)編教材統(tǒng)一組織編寫、全國高校統(tǒng)一使用的，因而實際上提升到了文學理論學科建設(shè)的高度，成為這門學科基礎(chǔ)理論建設(shè)的一個標志?；谝陨咸攸c，其重要地位和意義不言而喻。

這兩部教材的篇章結(jié)構(gòu)和具體內(nèi)容雖然各有特點，但是其理論基礎(chǔ)和核心的文學本質(zhì)論觀念卻基本相同，如果要概括為一句話來給文學下定義，那就是：文學是用語言創(chuàng)造形象反映社會生活的一種特殊的社會意識形態(tài)。這是一種以“意識形態(tài)”為中心的文學本質(zhì)觀或可稱為“意識形態(tài)論”的文學本質(zhì)觀。從整體上來看，這一文學本質(zhì)觀有三個基本要點：第一，文學是社會生活的反映，是一種特殊的社會意識形態(tài)。這是文學的根本性質(zhì)，一切文學現(xiàn)象都應(yīng)當歸結(jié)到這個根本或根源上來認識和解釋。這個觀點直接來源于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，如果還要進行理論淵源的追溯，則可追溯到列寧的反映論哲學思想，以及馬克思、恩格斯的社會意識形態(tài)理論，足以證明是馬克思主義的理論觀點。第二，文學用形象反映社會生活，具有形象性特征，這是文學區(qū)別于哲學、道德、宗教等其他社會意識形態(tài)的根本特征。從一定意義上說來，特征作為事物的獨特標志也可以理解為本質(zhì)，所以通常有“本質(zhì)特征”這樣聯(lián)系起來的說法。理解文學本質(zhì)僅僅講到反映社會生活顯然是不夠的，還需要推進到文學特征這個層次。通常在對文學的形象性特征進行理論闡述時，往往聯(lián)系到中外理論家如劉勰、別林斯基、高爾基等人的形象論或形象思維論，可見其理論觀念的普泛性。第三，文學用語言創(chuàng)造形象反映社會生活，是一種語言藝術(shù)，具有語言藝術(shù)的特點。這是文學區(qū)別于繪畫、音樂、舞蹈等其他藝術(shù)形式的根本特點，如果不進一步作這樣的比較區(qū)分，就不能更具體準確地說明文學的特性。概括起來說，文學的本質(zhì)是反映生活的社會意識形態(tài)，基本特征是文學形象，特定的表現(xiàn)形式是語言藝術(shù)，三位一體以“意識形態(tài)”為中心構(gòu)成文學本質(zhì)論的完整理論系統(tǒng)。從這一理論系統(tǒng)的邏輯關(guān)系來看，是在對文學進行“意識形態(tài)”的基本性質(zhì)定位之后，分層次地將文學與其他同類型的事物加以比較，把文學從事物的種、屬當中區(qū)分開來。在此基礎(chǔ)上，再對文學的其他相關(guān)特性與功能進行理論闡述，如文學的社會屬性，包括社會性、階級性、人民性等等；文學的社會作用，包括認識作用、教育作用、審美作用等等；文學的創(chuàng)作規(guī)律，包括源于生活、高于生活、典型化等等，都無不圍繞著這一以“意識形態(tài)”為中心的文學本質(zhì)論觀念展開，從而體現(xiàn)了這一理論體系比較嚴密的邏輯性和系統(tǒng)性。

這一以“意識形態(tài)”為中心的文學本質(zhì)論觀念及其理論系統(tǒng)，從它的形成到居于權(quán)威性地位，顯然與當時多方面的時代條件、文化語境和文學現(xiàn)實有關(guān)。首先從總體上的大背景來看，新中國成立后到新時期初的這一歷史時期，社會生活各個方面特別是思想文化領(lǐng)域高度意識形態(tài)化，要求一切思想文化都要為政治意識形態(tài)服務(wù)。在這種社會背景下，文學藝術(shù)當然也需要以自己的方式服務(wù)于社會現(xiàn)實，并且從中爭取獲得自身的生存發(fā)展，因此在文學觀念上不太可能逾越當時的意識形態(tài)閾限。其次，就影響當時文學觀念的具體因素而言，一是如上所說，要求貫徹毛澤東文藝思想，而毛澤東延安講話以來文藝思想的核心，就是文藝是反映社會生活的意識形態(tài)的觀念。二是蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”文藝觀念的影響，無論是經(jīng)由周揚等人的引進宣傳，還是經(jīng)過蘇聯(lián)專家的教材闡釋，這種以意識形態(tài)為核心的文藝觀念都實際上對中國一定時期內(nèi)的文藝觀念產(chǎn)生了深刻影響。三是馬克思主義哲學觀與文藝觀的影響，在當時的語境中，一切學科都要求貫徹馬克思主義指導思想，文學理論當然也不例外。其具體表現(xiàn)，就是用唯物反映論的哲學基本原理和意識形態(tài)論的文藝觀說明文學現(xiàn)象和闡釋文學規(guī)律。四是現(xiàn)實主義文學發(fā)展的客觀依據(jù)。從中國新文學發(fā)展的事實來看，與現(xiàn)代社會變革發(fā)展進程及其要求相適應(yīng)，逐漸形成了現(xiàn)實主義文學(特別是后來的革命現(xiàn)實主義文學)的主導性潮流。以這種現(xiàn)當代文學發(fā)展事實為依據(jù)，以現(xiàn)實主義文學形態(tài)作為主要的闡釋對象，當然就更能夠證明文學作為反映社會生活的意識形態(tài)這一文學觀念的正確與合理，至于其他各類文學形態(tài)，其實也都可以納入這一基本的文學觀念系統(tǒng)中來加以觀照，從而形成文學理論觀念與文學現(xiàn)象之間的相互闡釋。

這兩部教材在“文革”前后至20世紀80年代在全國高校普遍使用，它所闡述的文學理論觀念，在當時被認為是權(quán)威性觀點，不僅在高校而且在文學界具有相當廣泛的影響，無論對文學理論、文學批評還是文學實踐，都產(chǎn)生了很大的作用。然而隨著新時期不斷推進改革開放和思想解放，以及文學實踐不斷變革發(fā)展，這個理論體系及其文學觀念便越來越顯得與現(xiàn)實發(fā)展不相適應(yīng)，因而逐漸被新的理論觀念所改造或取代?，F(xiàn)在看來，這一理論體系及其文學本質(zhì)論觀念，其主要問題或缺陷在于：一是把所確立的理論觀念定于一尊排斥其他，有獨斷性的弊端。其實，把文學看成是反映社會生活的意識形態(tài)的觀點，并非就沒有道理，至少是不能完全否定的。只不過問題在于，把它認定為馬克思主義的基本觀點，而且是唯一正確、放之四海而皆準的文學原理和規(guī)律，把其他各種文學觀點一概否定排斥，甚至當作“資產(chǎn)階級觀點”加以批判，就顯得過于偏激和狹隘了。二是對“意識形態(tài)”的理解過于狹隘化，差不多是等同于政治意識形態(tài)，尤其是過于強調(diào)文學從屬于政治，為一定階級的政治服務(wù)，認為所有的文學都是這樣的或必須是這樣的，這不僅在理論上是有缺陷的，而且在文學實踐上也容易帶來不良后果。三是由上述問題帶來教材中一些理論觀點和內(nèi)容的論述也往往比較簡單化和絕對化，顯得學理性不足。從歷史的、辯證的觀點來看，以這兩部教材為標志的“意識形態(tài)論”的文學本質(zhì)論觀念及其理論體系，是適應(yīng)特定時代需要的產(chǎn)物，具有明顯的時代烙印，也毫無疑問具有時代的局限性。但現(xiàn)在也許還不能武斷地說這種文學觀念完全不對，或者像有些人那樣，把它當作“本質(zhì)主義”的理論觀念的標本，完全予以否定和排斥，這又未免過于簡單化了。對于這一歷久形成并且影響深遠的理論觀念，一方面需要把它放到具體的歷史語境中進行考察，說明它為什么是這樣的、在那個歷史時期為什么會形成并且流行這樣的理論觀念、究竟與哪些文學內(nèi)部與外部的因素有關(guān)，力求從理論生成的“機制”加以認識和做出解釋；*美國學者喬恩·埃爾斯特認為，所謂機制，是指那些經(jīng)常發(fā)生和容易認出的因果模式，而且這種模式通常是由我們沒有認識到的條件或者不確定的結(jié)果所引發(fā)的。他認為，社會科學的任務(wù)在于闡明事物發(fā)生的不同機制，而不是做出某種“履蓋律”的解釋。從機制來解釋社會現(xiàn)象，可以提供更多額外的解釋，而不像規(guī)律解釋那樣簡單化約?！皺C制”的解釋不只是集中在某種單一的因素上，而是同時關(guān)注各種不同的因素在同時發(fā)揮作用。參見[美]喬恩·埃爾斯特、郭忠華《社會科學如何對社會現(xiàn)象做出有效解釋——關(guān)于“機制”、“工具箱”問題的對話》，載《南國學術(shù)》2013年第1期。另一方面，則是需要進行具體辯證的分析這一文學本質(zhì)論觀念及其理論模式中是否包含某些合理性因素，有哪些因素在文學現(xiàn)象的闡釋中是具有合理性的、并且至今也是仍然有效的。如今看來，這種以“意識形態(tài)”為中心的文學本質(zhì)論觀念無疑是有偏頗的，但偏頗并不等于完全錯誤，至少應(yīng)當承認把“意識形態(tài)”作為考察和闡釋文學本質(zhì)特征的一個維度仍然是必要和合適的。實際上直到今天，人們也仍然無法完全否認文學的意識形態(tài)特性，因此，這種文學理論觀念如今仍在一定范圍內(nèi)和某種程度上具有影響。

二

在新時期之初改革開放的時代背景下，隨著文學實踐的不斷創(chuàng)新發(fā)展，文學理論觀念也隨之發(fā)生一定程度的變革。一種情況是，在上述蔡儀和以群主編教材所奠定理論體系的基礎(chǔ)上根據(jù)當時的時代特點和現(xiàn)實需求，對其中的某些理論觀念及具體闡述，進行一定程度的修正。例如關(guān)于文學與政治關(guān)系，不再提文學從屬于政治和為政治服務(wù)，而是改為闡述文學與政治同屬于意識形態(tài)、彼此是相互影響的關(guān)系；不再強調(diào)文學批評政治標準第一、藝術(shù)標準第二，而是改為講文學批評的思想性標準和藝術(shù)性標準。例如關(guān)于文學的階級性問題，不再強調(diào)文學具有普遍的階級性，而是闡述文學具有包括階級性、人性和人民性等在內(nèi)的多方面特性，等等。但在基本的文學觀念尤其是文學本質(zhì)論觀念方面，并沒有多少實質(zhì)性的變化，即仍然堅持文學是反映社會生活的意識形態(tài)，是用形象反映生活的語言藝術(shù)。這可說是一種非實質(zhì)性和局部性的理論修補，20世紀80年代出版的大部分教材基本上如此。另一種情況是，對原來的文學觀念和理論體系進行更大幅度、更具有根本性和實質(zhì)性意義的改造，這當然首先體現(xiàn)在文學本質(zhì)論觀念的變革。其中最有代表性、也最為理論界所關(guān)注、而且實際上產(chǎn)生了較大影響的，是被稱為“審美意識形態(tài)論”的文學觀念變革和理論建構(gòu)。

“審美意識形態(tài)論”作為新時期文學理論變革中的創(chuàng)新建構(gòu)，正如童慶炳先生所說，從這個理論命題的提出到對它的深入討論乃至逐漸形成許多人的共識，并最終作為一個理論系統(tǒng)建構(gòu)起來，有眾多學者參與了討論，應(yīng)當說凝聚了許多人的理論智慧在內(nèi)[2]58-59。而當這個理論觀點被納入文學理論教材，作為新的文學本質(zhì)論建構(gòu)起來并得到系統(tǒng)闡釋時，才使它作為一種較為成熟的理論觀念積淀下來，從而產(chǎn)生更為廣泛的社會影響。

以“審美意識形態(tài)論”作為核心的文學本質(zhì)論觀念來建構(gòu)理論體系，最有代表性的是童慶炳、王元驤等編著的文學理論教材。1984年童慶炳編著出版的《文學概論》，對于文學的本質(zhì)特征是按照“文學是社會生活的反映”“文學是社會生活的審美反映”“文學是語言的藝術(shù)”三個層次加以闡述的[3]，可見其基本觀點與此前普遍流行的理論觀念基本趨同。但值得注意的是，它把以前所講的文學特征由“形象反映”改為了“審美反映”，雖只是二字之差，卻具有實質(zhì)性的意義。1989年童慶炳主編的《文學概論》則更明確提出和論述了“文學的審美特質(zhì)”，將形象性、情感性、想象性和虛擬性都納入“文學的審美特征”之中加以闡述[4]，這比前一教材有更大推進。1992年童慶炳主編的《文學理論教程》第一版問世，這一教材的主要創(chuàng)新點，就在于集中論述了“文學的審美意識形態(tài)性質(zhì)”，不僅逐層推進全面闡述了這個基本觀點，而且將這個觀點貫穿于整個理論體系。這本教材多次修訂出版，使“審美意識形態(tài)”的文學本質(zhì)論不斷得到充實和強化，在理論界影響甚大。王元驤先后于1989年和2002年編著出版的同名教材《文學原理》，也都明確用“文學是一種審美意識形態(tài)”來概括闡述文學的本質(zhì)特性，將文學反映生活、文學的語言藝術(shù)特點，都置于這一理論命題之下加以論述[5]。此外，還有其他一些教材和論著也都闡述此類理論觀點，進一步擴大了它的影響。

“審美意識形態(tài)論”的文學本質(zhì)論觀念并非對此前“意識形態(tài)論”文學本質(zhì)觀的全面顛覆，但可以稱得上是實質(zhì)性的改造和理論重建。這種理論改造和重建有以下幾個基本要點。

第一，仍然承認文學是一種社會意識形態(tài)，但更強調(diào)其特殊性，即在于它是一種“審美的”意識形態(tài)。在論證這一理論命題的邏輯思路上，都是首先闡述文學的“一般意識形態(tài)性質(zhì)”，或文學“作為意識形態(tài)的一般性質(zhì)”，這種一般性質(zhì)仍然著眼于文學與社會生活的關(guān)系，即文學反映生活并在社會生活中具有重要地位和作用；然后再進一步闡述文學“作為審美意識形態(tài)的特殊本質(zhì)”，以及這種特殊本質(zhì)的具體體現(xiàn)。分這樣兩個層次論述，前者是理論前提，后者才是真正的落腳點。在這一論證過程中，實際上是將原來的“意識形態(tài)論”掰開來，使其發(fā)生裂變，由一個東西變成了兩個東西，即“一般意識形態(tài)”和“審美意識形態(tài)”，然后將后者極力抬升到盡可能高的地位。這樣便達到了一種比較理想的效果：既沒有拋棄“意識形態(tài)論”的大框架和基本前提，又可以在“審美意識形態(tài)”的命題內(nèi)裝填新的內(nèi)容。其結(jié)果是，把原來理論體系中關(guān)于“政治意識形態(tài)”方面的色彩大大弱化和淡化了，而把文學本身的審美特性大大地突出和強化了。這從某種意義上來說，也是特定時代條件下理論變革的一種策略。

第二，用“審美”取代“形象”，審美成為文學最根本的特性。在此前“意識形態(tài)論”的理論體系中，講文學的特殊性最根本的就是“形象”，即文學是“用形象反映生活”的。但在這種理論觀念中，“形象”的地位再高，在文學中顯得再重要，它也仍然是從屬性的，是文學特殊的方式、手段和工具，是為反映生活和表達思想情感服務(wù)的，意識形態(tài)(反映生活)與形象(還有藝術(shù)語言等)始終都是主從關(guān)系。而在“審美意識形態(tài)論”的理論觀念中，“審美”則是作為文學的根本特征：文學是對生活的審美反映和審美認識，有特殊的對象和特殊的形式；“審美”不只是文學的特點，而且也是文學的功能。這樣，“審美”在文學中就不再是從屬性和工具性的了，而是本體和本質(zhì)所在，這意味著如果離開了審美，文學就根本不存在。這與把“形象”作為文學的根本特征顯然具有完全不同的意義。當然，在這種理論系統(tǒng)中也仍然會講到文學“形象”，但它已顯得并不那樣重要了。比較而言，在王元驤的教材中，仍較多保留了原來的一些理論觀念，即仍把藝術(shù)形象作為文學審美內(nèi)容的特殊表現(xiàn)形式進行專門論述；而在童慶炳的教材中，就已經(jīng)不再專門討論文學形象問題，充其量只是將“形象”看作“審美”中的一個因素而已。

第三，關(guān)于“審美意識形態(tài)”理論內(nèi)涵的闡述。既然把“審美意識形態(tài)”確定為文學的根本性質(zhì)，那么關(guān)鍵就在于對這一理論命題如何理解和闡釋。從王元驤的論證思路來看，基本上是將其理解為“審美”與“意識形態(tài)”的有機結(jié)合。一方面，文學毫無疑問是對于社會生活的反映和認識，因此它具有社會意識形態(tài)的性質(zhì)；但另一方面，文學具有與其他社會意識形態(tài)根本不同的特點，文學反映的對象、目的、方式都是特殊的，這種特殊性就在于“審美”，因此，“文學的特殊本質(zhì)就是審美反映”。進而言之，文學作為對生活的“審美反映”，最根本的特點又在于情感，是一種“情感反映”，其中包含審美感受和體驗、審美認識和判斷等等[5]。 童慶炳則不太贊成把審美意識形態(tài)看成是審美與意識形態(tài)的簡單相加，而是把它看成是意識形態(tài)的多樣種類之一，是與哲學意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法律意識形態(tài)、道德意識形態(tài)等并列的一種特殊類型。“審美意識形態(tài)，是指與現(xiàn)實社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活動。審美意識形態(tài)在意識形態(tài)中具有特殊性：它一方面被看作意識形態(tài)中的富于審美特性的種類，但另一方面又滲透著社會生活以及其他意識形態(tài)的因子，與它們復雜地交織在一起?！倍拔膶W的審美意識形態(tài)屬性，是指文學的審美表現(xiàn)過程與意識形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識形態(tài)，意識形態(tài)巧借審美傳達出來”?！拔膶W的審美意識形態(tài)屬性表現(xiàn)為無功利性與功利性、形象性與理性、情感性與認識性的相互滲透狀況”[2]58,61。

從總體上來看，在當時的社會背景下提出“審美意識形態(tài)論”，其直接的目的意圖，就是要與以前那種過度強制的、直露的“政治意識形態(tài)”相疏離甚至相決裂[2]60，把文學本質(zhì)論從原來的偏向政治意識形態(tài)向偏重審美的方向扳轉(zhuǎn)，實質(zhì)上也就是用“審美”來對“意識形態(tài)論”的文學本質(zhì)論進行根本性的改造。而對“審美意識形態(tài)論”本身而言，當然又可以看成是一種新的理論重建。筆者以為，聯(lián)系當時文學觀念變革的時代背景來看，對這種理論改造與重建的理論意義及實踐意義，都理應(yīng)給予積極的認識評價。但是，就這個理論命題本身的論證而言，其立論基礎(chǔ)是否穩(wěn)妥和堅實、學理性是否充分、理論邏輯是否嚴密等等，仍然是可以繼續(xù)討論的。至于是否要將其提升到“文藝學第一原理”的高度，能不能把它看成是唯一正確的文學本質(zhì)論觀念，也是值得進一步商榷的。近年來理論界圍繞“審美意識形態(tài)論”所展開的討論乃至爭議，除去情緒化的因素外，就其理論命題本身的學理性探討而言，也仍然是積極有益的，有利于將這個問題的認識引向深化。

三

新時期文學經(jīng)過一段時間的變革發(fā)展，特別是經(jīng)歷了朦朧詩、先鋒小說、實驗戲劇、尋根文學等開放性多樣化的創(chuàng)新探索之后，人們的文學觀念也更加開放，對于文學的本質(zhì)特性的認識也更趨于多元化。其中對于文學的審美特性與功能問題引起了更多的關(guān)注和討論，文學理論界和文學評論界甚至有些人提出了“純審美”的主張，在文學界逐漸形成了一股審美主義的思潮。經(jīng)過一段時間的積累和沉淀之后，到了20世紀90年代中后期，開始出現(xiàn)一些將“審美”作為文學根本特征的教材和論著。與此前“審美意識形態(tài)論”的理論觀念根本不同，這種文學本質(zhì)論觀念不再將“審美”依附于“意識形態(tài)”，而是單獨將“審美”確立為文學藝術(shù)的本質(zhì)特征，對此也許可稱之為“審美論”的文學本質(zhì)觀。對于這種文學本質(zhì)論觀念也有必要單獨進行考察。

在以“審美論”為基礎(chǔ)和核心觀念進行的理論建構(gòu)中，較有代表性的文學理論教材有吳中杰著的《文藝學導論》、楊春時等著的《文學概論》、王先霈等主編的《文學理論導引》等。這些著作的文學本質(zhì)論觀念基本趨同，但在具體的理論闡述中則又同中有異，可稍加比較評析。

吳中杰著《文藝學導論》總體理論框架設(shè)有本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、鑒賞論、發(fā)展論五編，其中第一編專門討論文藝本質(zhì)論問題。在該著中“本質(zhì)論”是一個大概念，它把文藝本質(zhì)及其相關(guān)問題，如文藝的情感與形象融合的特點、文藝的社會功能、文藝的社會聯(lián)系等等，統(tǒng)統(tǒng)都包括在“本質(zhì)論”部分之內(nèi)。當然其中核心的部分是第一章“文藝的審美本質(zhì)”，從標題可知，它明確無誤地把文藝的本質(zhì)確定為“審美本質(zhì)”，應(yīng)當說具有一種標志性的意義[6]。 從論證的出發(fā)點和基本思路來看，與此前的文學本質(zhì)論觀念相比，已不再首先從社會意識形態(tài)著眼，并且也不再將審美與意識形態(tài)聯(lián)系起來，而是直接將“審美”確認為文藝的本質(zhì)，意識形態(tài)的概念差不多已經(jīng)消失了。盡管如此，我們還是可以注意到這樣兩點：一是它仍然十分重視文藝與社會生活的關(guān)系，包括文藝反映和表現(xiàn)社會生活，文藝對社會的影響作用，文藝與社會的聯(lián)系即與哲學、宗教、政治的關(guān)系等等。這表明對于過去文學理論中涉及的這些問題，它也仍然是關(guān)注和重視的，只不過有意回避使用“意識形態(tài)”這樣的概念，也不再從這樣的角度著眼來進行理論闡述。二是對于文藝的“審美本質(zhì)”命題的論證，其著重點在于突出和強調(diào)文藝與現(xiàn)實的審美關(guān)系，包括文藝以審美的方式反映生活，具有審美認識的特殊性，文藝審美活動中再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一等等。從總體上看，這種“審美論”的文藝本質(zhì)論建構(gòu)還是顯得比較粗疏，既沒有一個集中凝聚的著力點，也缺乏一種具有明確含義的理論概括和邏輯嚴密的理論闡述，可視為一種比較寬泛意義上的“審美本質(zhì)論”。從嚴格的理論建構(gòu)的意義上來看，這顯然還有較大的理論局限性。

楊春時等著《文學概論》的理論框架也設(shè)置了總體論、文本論、創(chuàng)作論、接受論四編，其中第一章為“文學的性質(zhì)”，專門論述文學本質(zhì)論問題[7]。從論證思路上看，它的第一個突出特點是將“文學是語言藝術(shù)”列為第一節(jié)，也就是作為文學性質(zhì)的第一個問題提升到首要的位置進行闡述，這在以往是很少見到的。過去的文學理論教材一般都是首先論述文學與社會生活的關(guān)系(文學反映生活)，然后論述文學的特征如形象、審美等等(文學以什么方式反映生活)，第三層級才論到文學作為語言藝術(shù)的特點。在通常的理論觀念中，文學的語言藝術(shù)特點只是文學的形式因素，是表現(xiàn)文學內(nèi)容的工具和手段，只有首先確定好了文學表現(xiàn)內(nèi)容的基本特性，然后才來探討文學語言如何藝術(shù)地表現(xiàn)內(nèi)容，這樣也才合乎理論邏輯。然而在這本教材中，卻把通常處于第三層級的問題提升到了第一層級，作為文學性質(zhì)的首要問題來討論，這就表明編著者是把“語言藝術(shù)”當作文學的根本性質(zhì)來看待的。這就是說，判斷一個文本對象是不是文學，不是先看它的內(nèi)容特點，而是首先看它是不是“語言藝術(shù)”，能否夠得上作為“語言藝術(shù)”的標準。這看上去似乎是一種“語言形式”論的文學觀念，與西方形式主義文論的觀點頗為相通。然而實際上，論者不過是把語言藝術(shù)問題作為切入文學性質(zhì)問題的一個切入點，由此而深入到對文學“審美”本質(zhì)特性的揭示。在“文學的性質(zhì)”這一章的第二至第四節(jié)中，論者完全將重心落到了對文學審美內(nèi)涵的觀照上，把文學是以審美為導向的生存活動、文學是以審美為導向的生存體驗等，作為重要的理論命題提出來進行專門的探討。這里所表達的基本觀念是，文學的表層特征是語言藝術(shù)，它構(gòu)成作為文學的基本前提條件；而文學的深層內(nèi)涵在于人的生存活動的審美體驗與表現(xiàn)，這是文學的根本特性和意義所在。對于文學的審美特性，論者的著眼點主要落在“審美超越”的特點上，認為文學最重要的特性和功能，并不在于如何真實地反映人的生存現(xiàn)狀，更在于導向?qū)ΜF(xiàn)實的審美超越。審美本身就是超越性的，說文學的本質(zhì)特性是審美，差不多就等于說文學的本質(zhì)是審美超越。從總體上來看，這一理論建構(gòu)基本上拋開了社會意識形態(tài)的問題，直接從文學的藝術(shù)審美特征切入，采取由表及里、由淺入深的邏輯論證方式、建立了以“審美超越論”為核心的文學本質(zhì)觀及其理論系統(tǒng)，可謂特點鮮明、獨樹一幟，具有較為突出的理論創(chuàng)新意義和啟示意義。不過，如果從更為宏觀的理論視野把“審美論”作為一種類型的文學本質(zhì)觀念來看，應(yīng)當說“審美超越”也還只是“審美”豐富內(nèi)涵中的一個方面的特性，還不足以成為“審美論”的完整系統(tǒng)的理論建構(gòu)，對此應(yīng)當還有更為廣闊的理論探索空間。

王先霈等主編的《文學理論導引》沒有使用諸如文學的“本質(zhì)”“性質(zhì)”這樣的概念，它更多是討論“文學觀念”問題。其開篇第一章題為“文學觀念與文學本體”，實際上是集中討論了文學本體論與本質(zhì)觀念問題。此章依序安排的三節(jié)內(nèi)容是：文學的審美性、文學的形象性、語言的藝術(shù)，由此可以看出它的特點：第一，它對文學本質(zhì)特性問題的把握和論述，依然承續(xù)了以往“三段論”的模式，即先對文學的基本性質(zhì)進行定位，接著討論文學的基本特征(仍將“形象性”視為文學的根本特征)，然后再闡述文學作為語言藝術(shù)的特性。在論者看來，從文學本質(zhì)特性的大概念而言，應(yīng)該是三位一體的，其中處于第一位和最核心的本質(zhì)特性是“審美性”，而形象性和語言藝術(shù)都是審美性的具體體現(xiàn)。第二，在對文學本質(zhì)特性問題的論述中，基本上回避了社會意識形態(tài)問題，只在個別地方稍微提到一下，如認為“作為一種社會意識形式，文學具有審美的意識形態(tài)性”[8]1。只是在最后一章論述文學活動的歷史發(fā)展時，才較多介紹馬克思、恩格斯關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑及其意識形態(tài)的理論，論到文學發(fā)展與政治、經(jīng)濟、文化等方面的相互影響關(guān)系，但也并沒有把意識形態(tài)作為一個專門問題提出來加以討論，這應(yīng)當說是與第一章“審美論”的立論基礎(chǔ)相適應(yīng)的。第三，對于核心觀念“文學的審美性”的論述，貫徹了歷史與邏輯辯證統(tǒng)一的原則。論者首先對中外文論史上的基本文學觀念、尤其是對于文學審美性的認識進行了比較系統(tǒng)的梳理和闡釋；然后在概括的基礎(chǔ)上提出結(jié)論性看法：“……在上述的各種文學觀念中不僅存在著分歧，也有某種共識，即各種文學觀都涉及了文學的審美性，都意識到了文學的存在和發(fā)展與人類的審美活動有關(guān)，都承認文學具有想象和虛構(gòu)的特點。也就是說，隨著文學的發(fā)展、成熟和獨立，中外文學理論都開始越來越強調(diào)文學的特殊性，強調(diào)審美、想象、情感、形象、虛構(gòu)以及語言等因素對文學的規(guī)定，于是逐漸形成了狹義的即審美的文學觀。審美文學觀的出現(xiàn)，說明人們對‘什么是文學’有了更進一步的理解和把握?！薄拔膶W的發(fā)展趨勢所呈現(xiàn)的特點，使人們對‘什么是文學’的思考，越來越集中在文學的審美特性上”[8]6-7。 在這一基本立論的基礎(chǔ)上，論者對“文學審美性”的內(nèi)涵及其體現(xiàn)同樣聯(lián)系文學觀念的歷史發(fā)展進行了梳理闡釋，從文學的語言形式特點，到文學從審美關(guān)系上理解和表現(xiàn)人生生活、審美理想，再到文學的虛構(gòu)、想象、形象、情感特點等等，逐一加以闡述。這方面的論證思路，與楊春時等著《文學概論》所論頗為相通。比較而言，王著對文學審美本質(zhì)特性的論述視野更為寬闊，內(nèi)涵更為豐富，論證也比較系統(tǒng)深入，不過其概括性和凝聚性仍有所不足。

總體而言，文學“審美論”的構(gòu)建，是在社會進一步改革開放、文學更加多樣化發(fā)展的背景下帶來的文學本質(zhì)論觀念的進一步嬗變，是在此前“審美意識形態(tài)論”的基礎(chǔ)上，朝著“審美論”方向的再次推進。這種文學本質(zhì)論觀念雖然并不否認文學與社會意識形態(tài)的關(guān)系，不否認文學具有一定的意識形態(tài)性，但并不把意識形態(tài)看成是文學的根本性質(zhì)或不可缺少的特性，不再認可文學對于意識形態(tài)的依附地位，在文學本質(zhì)論的理論建構(gòu)上完全與意識形態(tài)論“脫鉤”。與此相對應(yīng)，則是把審美確定為文學根本的、不可缺少的東西，這樣就有可能使文學理論研究更為注重文學的獨立性和自主性，更為注重文學的內(nèi)部關(guān)系及內(nèi)部規(guī)律，更有利于促進文學和文學理論批評的自律性創(chuàng)新發(fā)展。不過，問題也仍有另一個方面，就是能不能用“審美”來從根本上說明文學活動，以及解釋所有的文學現(xiàn)象，可能仍然面臨著一定的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。特別是在有些理論主張中，如果過于強調(diào)藝術(shù)審美而排斥其他因素，甚至走向“純審美”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”，那就有可能導致理論上的片面性，也可能對文學藝術(shù)實踐產(chǎn)生不好的影響。在這方面，當然也應(yīng)引起足夠的重視。

當代文學本質(zhì)論觀念從意識形態(tài)論到審美論的嬗變，一方面反映了新時期文學實踐變革發(fā)展的現(xiàn)實要求，即要求在文學觀念上擺脫過去那種過于嚴苛的意識形態(tài)束縛而應(yīng)更多關(guān)注和尊重文學本身的特性與規(guī)律，使文學擺脫其依附性，從而在自主性和自律性的條件下繁榮發(fā)展；另一方面，當然也反映了文學理論本身的求新求變的內(nèi)在要求，即改變過去那種單一化的思維方式和理論模式，革新既有的理論觀念，這樣既能夠適應(yīng)當代文學實踐的發(fā)展要求，也能夠?qū)Ω鞣N文學現(xiàn)象做出更為切合實際的理論闡釋，確證文學理論本身的學理性和有效性。而這一切無疑都是在新時期以來不斷深化改革開放的大背景下發(fā)生的。在筆者看來，就這一文學本質(zhì)論觀念嬗變本身而言，實際上并不意味著好壞對錯的置換，而只意味著觀照文學特性的重心發(fā)生了某種偏移。審美與意識形態(tài)在理論觀念上并不必然構(gòu)成非此即彼的二元對立，而是可以理解為一個有機整體中既相互沖突又彼此依存的“張力”關(guān)系，對此當然還有待于更深入的理論研究。而從當代文學本質(zhì)論觀念嬗變的歷史進程來看，其實也并非到此為止，而是應(yīng)該繼續(xù)在不同的向度上往前推進，對此筆者將另著文探討。

[1] 童慶炳.新時期高校文學理論教材編寫調(diào)查報告[M]．北京:春風文藝出版社,2006.

[2] 童慶炳.文學理論教程[M]．北京:高等教育出版社,2004.

[3] 童慶炳.文學概論[M]．北京:紅旗出版社,1984.

[4] 童慶炳.文學概論[M]．武漢: 武漢大學出版社,1989.

[5] 王元驤.文學原理[M]．桂林: 廣西師范大學出版社,2002：22-25.

[6] 吳中杰. 文藝學導論[M]．上海: 復旦大學出版社, 1998.

[7] 楊春時. 文學概論[M]．北京: 人民文學出版社,2002.

[8] 王先霈. 文學理論導引[M]．北京: 高等教育出版社,2005.

[責任編輯：修 磊]

2015-01-13

國家社會科學基金重點項目“當代文學理論觀念的嬗變與創(chuàng)新研究”(12AZW004)；江西省社會科學規(guī)劃重點項目“唯物史觀視野與當代文論問題研究”(11WX01)

賴大仁(1954—)，男，教授，博士生導師，文學博士，從事當代文藝理論與文學批評研究。

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1002-462X(2015)05-0127-07