何嬋娟（河北大學(xué)，河北 保定. 071000）

淺析寫實(shí)主義中的長鏡頭
理論及其與蒙太奇理論間的關(guān)系問題

何嬋娟
（河北大學(xué)，河北 保定. 071000）

摘 要：被譽(yù)為“新浪潮之父”的安德烈·巴贊，在20世紀(jì)40年代中期發(fā)表?的《攝影影像的本體論》中提出“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，他認(rèn)為在攝影影像中“世界的形象被自動(dòng)地、不受人為創(chuàng)造性干預(yù)地拍攝下來”。作為電影寫實(shí)主義的代表人物，安德烈·巴贊認(rèn)為影像的真實(shí)性最為重要，電影不應(yīng)該太過于關(guān)注形式技巧，而是應(yīng)該將關(guān)注點(diǎn)投注在真實(shí)性上面，并在此基礎(chǔ)上提出了“長鏡頭理論”，與以庫里肖夫和愛森斯坦為代表的“蒙太奇理論”相對(duì)立，分別成為寫實(shí)主義與表現(xiàn)主義的主要?jiǎng)?chuàng)作手段。而作為中國“第六代”導(dǎo)演的代表性人物，賈樟柯在電影表現(xiàn)上呈現(xiàn)出來的是通過紀(jì)實(shí)傳達(dá)出來的電影本體的美感，反映電影內(nèi)容的真實(shí)性。

關(guān)鍵詞：長鏡頭理論；蒙太奇理論；寫實(shí)主義；表現(xiàn)主義；辯證統(tǒng)一

一、電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線——寫實(shí)主義

安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中表示影像是創(chuàng)作出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)原貌相符合，而在時(shí)間上獨(dú)立存在的一個(gè)理想世界，與“木乃伊情結(jié)”不同，它偏向于記錄實(shí)體的影響而非實(shí)體本身，而且與繪畫藝術(shù)之間也存在這差異，繪畫藝術(shù)在一定程度上帶有藝術(shù)家的主觀情感，從而使繪畫作品失去了一部分真實(shí)感，而攝像則在保持形象的一致性的基礎(chǔ)上更加注重形象的客觀性，完全真實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)中的物相，除了在場面調(diào)度以及鏡頭長短上，制片人或演等人能夠通過安排演員的位置、走向以及攝影機(jī)的機(jī)位變化等方面來展示不同的生活場面以及人物關(guān)系之外，在其他方面完全通過鏡頭展現(xiàn)故事情節(jié)，而長鏡頭的使用則是在場面調(diào)度的基礎(chǔ)上更加客觀地看到空間的全貌和事物之間的實(shí)際聯(lián)系。作為“寫實(shí)主義”的宣傳口號(hào)的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，突顯出了寫實(shí)主義電影的主旨在于最大限度地復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，避免對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行歪曲誤解，攝像機(jī)在運(yùn)用過程中相對(duì)比較保守，只是作為一個(gè)記錄的工具，而在制作上寫實(shí)電影也把真實(shí)性、樸實(shí)性等反映原始畫面和意圖的特性當(dāng)作追求目標(biāo)。在寫實(shí)主義電影中，影像是日常的反映，影視制作者一般很少干預(yù)素材，經(jīng)常舍棄美的形式而將整個(gè)素材的原始狀態(tài)展現(xiàn)出來，這樣的處理方式通常導(dǎo)致素材的組織松散凌亂，有些甚至對(duì)于情節(jié)的發(fā)展沒有必要的作用，但是卻能充分展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的美感，增加故事的真實(shí)感。在賈樟柯的電影《小武》中，通過幾組長鏡頭向我們講述了一個(gè)小偷小武與小勇之間的友情、小武與梅梅之間的愛情以及小武與家人之間的親情故事，鏡頭的組接零零碎碎看起來沒有邏輯，卻能讓觀眾看到一個(gè)完整的故事，整個(gè)是敘述過程平淡無奇，各個(gè)生活片段的組接表面上看起來毫無聯(lián)系，實(shí)際上與現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)沒有差異，影視制作者通過場面調(diào)度展現(xiàn)人物、情節(jié)的變化發(fā)展，在表現(xiàn)上排除了自己的個(gè)人情緒和主觀思想，完全站在旁觀者的角度上冷靜地記錄主人公的生活，寫實(shí)風(fēng)格顯著。

二、長鏡頭理論

意大利著名電影編劇兼理論家凱撒·柴伐蒂尼認(rèn)為攝影機(jī)具有一種“追求真實(shí)的欲望”，他表示觀眾不會(huì)對(duì)生活中平凡的瑣事感到厭煩，所以他強(qiáng)烈要求電影制作者到生活中去選擇主人公以及情景，給觀眾帶來真實(shí)感、平等感以及認(rèn)同感，而無論是其中所要表現(xiàn)的真實(shí)、平等還是認(rèn)同，都是建立在與現(xiàn)實(shí)生活情境相貼近，能與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生共鳴的基礎(chǔ)上的。他還認(rèn)為，電影制作的要旨是將現(xiàn)實(shí)融入情節(jié)當(dāng)中，而不是去創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)相似的故事。大多數(shù)的寫實(shí)主義理論家們都強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義電影關(guān)注的重點(diǎn)在對(duì)象，其他的形式和技巧都是次要的，而安德烈·巴贊在他的寫實(shí)主義美學(xué)中，認(rèn)為攝影影視藝術(shù)與其他類型的藝術(shù)的區(qū)別就在于能夠在人類最小干預(yù)的情況下制造出現(xiàn)實(shí)的影像，與現(xiàn)實(shí)中的本體建立了不可割斷的又相互獨(dú)立的聯(lián)系，他認(rèn)為傳統(tǒng)的剪輯弱化了現(xiàn)實(shí)的客觀性而更加強(qiáng)調(diào)電影制作者的主觀性，并不代表大眾的思想和社會(huì)的本來現(xiàn)象。他們兩人的理論都表達(dá)了他們想要追求的寫實(shí)主義不是創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的高度相似，而是將現(xiàn)實(shí)與影像融合，最大程度上削弱影視制作者主觀意志。“長鏡頭理論”表現(xiàn)出了電影寫實(shí)主義的主要觀點(diǎn)，弱化導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)鏡頭的記錄性，利用畫面的原始力量，以現(xiàn)實(shí)生活為起點(diǎn)，終點(diǎn)回歸到現(xiàn)實(shí)生活，更加注重觀眾的選擇性，最終達(dá)到?jīng)]有人為修飾的時(shí)空上的統(tǒng)一。張藝謀導(dǎo)演在《秋菊打官司》中第一個(gè)鏡頭便是一個(gè)拍攝喧鬧的集市上擁擠的人群的平視長鏡頭，沒有刻意的痕跡，慢慢地與現(xiàn)實(shí)生活接軌，最終讓主人公融入現(xiàn)實(shí)生活中。同樣在賈樟柯的《長江好人》開頭也是由一個(gè)展現(xiàn)船內(nèi)情況的長鏡頭慢慢引到主人公身上，由船頭到船尾展現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)生活中底層人物的反映，不僅在開頭部分，整部電影大部分都是長鏡頭的拍攝，還原了真實(shí)的長江，還原真實(shí)的人生百態(tài)，客觀舒緩，圍繞兩個(gè)主人公平靜地展開敘述，站在故事外冷靜地觀望著、記錄著，充分地反映了生活在社會(huì)底層的兩位主人公的生活狀態(tài)以及人生經(jīng)歷，畫面樸素真實(shí)，從而引發(fā)觀眾的深思。將客觀性與長鏡頭結(jié)合在一起，把現(xiàn)實(shí)存在的東西從隱藏狀態(tài)中抽取出來，達(dá)到影像與本體統(tǒng)一，這便是“長鏡頭理論”的中心思想。

三、蒙太奇理論

蘇俄導(dǎo)演普多夫金在他的《電影技巧》中曾經(jīng)提到“電影的基礎(chǔ)是剪輯”，蘇俄的革新重點(diǎn)將關(guān)注點(diǎn)投注在了鏡頭之間的組接上，庫里肖夫工作室的學(xué)生們更是通過實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了著名的“庫里肖夫效應(yīng)”。通過制作者的意愿將鏡頭進(jìn)行剪切和組接，蘇俄電影工作者將這種方法稱之為“蒙太奇”。作為“蒙太奇理論”的代表人物，愛森斯坦認(rèn)為電影的組織主要依靠的是主題思想而不是故事，并且將他的蒙太奇原則定為碰撞、沖突和對(duì)比。而作為表現(xiàn)主義電影的主要表現(xiàn)方式，蒙太奇理論在表現(xiàn)主義美學(xué)觀上展現(xiàn)出了獨(dú)特的魅力，它強(qiáng)調(diào)制作者的主觀能動(dòng)性，突顯導(dǎo)演在藝術(shù)作品中的自我表現(xiàn)，鏡頭之間的聯(lián)系充分體現(xiàn)畫面之外的人工技巧、情節(jié)和人物的變化發(fā)展可以通過后期的剪輯完成，觀眾的關(guān)注點(diǎn)和情感都是由制作者進(jìn)行引導(dǎo)，這些都與“長鏡頭理論”的要求和觀點(diǎn)相悖。在《意志的勝利》中，導(dǎo)演里芬斯塔爾在希特勒的五次發(fā)言中多次的鏡頭切換，多角度地展現(xiàn)了希特勒的形象，每一個(gè)鏡頭都給觀眾不同的理解和感受，從而達(dá)到強(qiáng)調(diào)制作者想要展現(xiàn)出來的思想的效果。格里菲斯在他的《一個(gè)國家的誕生》中更是巧妙地運(yùn)用了“蒙太奇理論”，享譽(yù)盛名的“最后一分鐘營救”通過幾組畫面交替切換，節(jié)奏越來越快，氣氛也越來越緊張，最后將電影推向高潮。“蒙太奇理論”的美學(xué)中心在于影視制作者的主觀思想，電影片段的組接以及內(nèi)容的節(jié)奏和變化都是由制作者的控制展現(xiàn)的，它所展現(xiàn)的是經(jīng)過加工的與本體存在本質(zhì)差異的影像，這是與寫實(shí)主義中的“長鏡頭理論”最顯著的差異點(diǎn)。

四、“長鏡頭理論”與“蒙太奇理論”之間的對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系

安德烈·巴贊認(rèn)為表現(xiàn)主義的藝術(shù)技巧造成的鏡頭的變形會(huì)對(duì)真實(shí)的復(fù)雜性帶來損害，蒙太奇將制作者簡單化的觀念強(qiáng)加在變幻多端無法預(yù)測的現(xiàn)實(shí)生活上，過于強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主義者的主觀思想而排斥現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，所以他提出了與“蒙太奇理論”大相徑庭的“長鏡頭理論”，一個(gè)代表寫實(shí)主義，一個(gè)代表表現(xiàn)主義，蒙太奇強(qiáng)調(diào)主觀性，強(qiáng)調(diào)沖突與對(duì)比，而長鏡頭則強(qiáng)調(diào)客觀性，揭示真實(shí)，兩者之間觀點(diǎn)對(duì)立。但是在此同時(shí)，“長鏡頭理論”也不代表完全復(fù)原現(xiàn)實(shí)生活，安德烈·巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”表明寫實(shí)主義是無限接近現(xiàn)實(shí)但不等同于現(xiàn)實(shí)，而電影藝術(shù)同其他藝術(shù)一樣，無論是從外在的表現(xiàn)形式還是從內(nèi)在的表現(xiàn)內(nèi)容方面來講，基本的出發(fā)點(diǎn)是美的享受，所以必然會(huì)在一定程度上涉及篩選、重組，會(huì)導(dǎo)致一定程度上的變形，所以必然會(huì)損失一部分真實(shí)。而“蒙太奇理論”雖然以主題思想為主但也不代表完全是制作者的意志，鏡頭拍攝的影像是真實(shí)的，只是在剪切組接的過程中充分表現(xiàn)制作者的主觀性。兩者之間在一定程度上存在重合的部分而非完全絕對(duì)的對(duì)立。因此，“長鏡頭理論”與“蒙太奇理論”是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。

五、用辯證的觀點(diǎn)看待“長鏡頭理論”和“蒙太奇理論”之間的關(guān)系

蒙太奇的剪輯技巧偏重于強(qiáng)制和必然性，而長鏡頭則更注重存在的自由。當(dāng)電影的制作者的個(gè)人意志與現(xiàn)實(shí)生活的客觀屬性達(dá)到平衡的時(shí)候，電影的藝術(shù)就展現(xiàn)得淋漓盡致了。電影的藝術(shù)是發(fā)展的，因而我們要辯證地看待“長鏡頭理論”及“蒙太奇理論”兩者之間的關(guān)系。法國“新浪潮”的電影制作者們一直試圖將對(duì)立的方面加以彌補(bǔ)，將兩種美學(xué)觀念相結(jié)合，從而形成一種反常規(guī)的混合的美態(tài)。在逐漸多元化的世界，影視作品反映的生活狀態(tài)也在日益產(chǎn)生變化，在影視作品中，兩者相兼容、相互合作已經(jīng)成為一種趨勢，真實(shí)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的結(jié)合是影視美學(xué)的發(fā)展需要，也是成就優(yōu)秀影視作品的需要。所以在認(rèn)識(shí)長鏡頭以及蒙太奇兩者之間的關(guān)系時(shí)，我們不僅要看到兩者的對(duì)立面，認(rèn)清兩者之間的區(qū)別，將之運(yùn)用到合適的地方，將各自的優(yōu)勢發(fā)揮到最大化，同時(shí)也要看到兩者的聯(lián)系，將兩者都融入電影藝術(shù)的創(chuàng)作之中，將寫實(shí)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合在一起，將影視的真實(shí)性與影視的藝術(shù)性融合在一起，達(dá)到影視藝術(shù)的另一高度。

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作者簡介：何嬋娟（1994—），女，湖南長沙人，河北大學(xué)新聞傳播學(xué)院廣播電視學(xué)專業(yè)本科在讀，研究方向：廣播電視學(xué)。

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文章編號(hào)：1674-8883（2015）16-0262-02