摘 要:由兩性的社會(huì)認(rèn)知異化所催生的焦慮常出現(xiàn)于日本恐怖電影之中。具體分析此類影片則可概括出日本恐怖電影對(duì)表現(xiàn)兩性的社會(huì)認(rèn)知焦慮的熱情。其中包含了男性的認(rèn)知焦慮與女性的認(rèn)知焦慮兩個(gè)方向，并使不同影片產(chǎn)生出完全不同的觀影心理效應(yīng)。

日本恐怖電影中的性認(rèn)知焦慮可以從男性視角和女性視角兩個(gè)方向解讀。兩性對(duì)于由同一社會(huì)所催生出的不同的性別認(rèn)知觀念構(gòu)成了日本恐怖電影的原始精神食材，并對(duì)一些具有符號(hào)地位的恐怖電影產(chǎn)生了深刻影響。

1　處刑人女友與男性的焦慮

從上世紀(jì)60年代發(fā)起的第二波女性主義運(yùn)動(dòng)至今，關(guān)于性別命題的社會(huì)研究已是流派紛呈。此類成果的普及使男人得以理性認(rèn)識(shí)到女性在千百年間居于第二性的生存狀態(tài)——一種對(duì)于女性傳統(tǒng)“受害地位”的同情或愧疚感成為中產(chǎn)階級(jí)男性群體的共識(shí)。但戲劇性的是，社會(huì)分配方式以及家庭分工恰恰使這個(gè)敏感而脆弱的“社會(huì)主力”群體成為在異性面前最不具備控制力的階層（對(duì)比其他男性階層而言）。這種控制力的薄弱在一定程度上導(dǎo)致了中產(chǎn)階級(jí)男性將對(duì)女性的不安認(rèn)知與不可避免的、日益繁重的“社會(huì)責(zé)任（對(duì)大多數(shù)中產(chǎn)階級(jí)男性而言家庭責(zé)任成為其社會(huì)責(zé)任的構(gòu)成主體）”化合并具象為現(xiàn)代社會(huì)男性所特有的性認(rèn)知焦慮。這就像三池崇史的《切膚之愛》:中年喪妻、衣食無憂的中產(chǎn)階級(jí)青山在將獨(dú)子撫養(yǎng)成人之際躊躇地做出再婚決定。他不顧友人警告，堅(jiān)定追求著神秘美女麻美——借由一次面試發(fā)現(xiàn)的令他一見鐘情的目標(biāo)。但隨著交往的推進(jìn)，有關(guān)麻美的可疑身世令青山日益感到不安，似乎眾多跡象都在證實(shí)這個(gè)女子曾經(jīng)受到種種來自男性的侵害——其中自然也應(yīng)包括那次帶有點(diǎn)無傷大雅的欺騙意味的面試。在這個(gè)身處對(duì)女性持有最大程度尊重的階層的男人心中，令人憐惜的受害女子“極合邏輯”地蛻變成“復(fù)仇天使”，并在那段令世人膛目結(jié)舌的“似夢(mèng)似真”的幻境中對(duì)他進(jìn)行了無比凄慘的處刑……如果說觀眾對(duì)她（麻美）襲擊青山的行為（在青山的噩夢(mèng)中）產(chǎn)生一種矛盾感受，那大概是因?yàn)槿藗儗⑺募彝タ醋魇恰肮δ苁С５摹?，男性?quán)威“已受到破壞”。然而在自己的焦慮中將男性權(quán)威喪失殆盡的青山夢(mèng)醒后還是要面對(duì)迎娶麻美的“正常生活”。

2　女性的焦慮

話題同樣由女性主義運(yùn)動(dòng)引起，迄今為止的愈發(fā)理性而具有觀念性的三波女性主義運(yùn)動(dòng)浪潮似乎將兩性在社會(huì)位置上的平衡論題似乎被置于了常態(tài)化境地。在此若借用雅克·拉康（Jaques Lacan）精神分析學(xué)關(guān)于“三種菲勒斯”的原理，筆者更愿意將女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展進(jìn)程理解為:從對(duì)“實(shí)際的菲勒斯”的敵視到對(duì)“想象的菲勒斯”的輕視再到對(duì)“象征的菲勒斯”的奪取過程。然而即使女性選擇將自身菲勒斯化卻也仍然不能逃脫資本時(shí)代對(duì)人類社會(huì)的異化。當(dāng)女性主義與“社會(huì)閹割”（根據(jù)拉康的觀點(diǎn)，男人只有在閹割后才能具有象征的菲勒斯。那就意味著在現(xiàn)代社會(huì)喪失性活力的男人將從它物中尋求菲勒斯的象征性替代物，這也正是前章之表述。）令男人和女人同時(shí)具備象征的菲勒斯時(shí)，令她恐慌的就不再是男性而是充滿敵意的整個(gè)世界。石井隆的《不溶性侵犯》戲劇化地揭示出了這一現(xiàn)實(shí):千希露曾經(jīng)是“男權(quán)”的受害者，而當(dāng)已經(jīng)像男子般自立的她再度受到曾經(jīng)的施害者的侵犯時(shí)，無助的她親手處決了這些“軟弱的雄性”——她因此失去了通過自身努力而獲得的社會(huì)地位甚至是繼續(xù)生存下去的社會(huì)空間——社會(huì)無情地沒收了女子用血汗為自己奪得的“菲勒斯”。這足以令現(xiàn)代社會(huì)的任何一位女性感到焦慮。相同的命題到了昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》中則以另一視角加以了詮釋:私自逃離組織的“無名”女殺手“B”（由烏瑪·瑟曼扮演的這位冷艷女郎有名字，但導(dǎo)演似乎更愿意將這位符號(hào)化的菲勒斯式女子之名當(dāng)作一個(gè)“無關(guān)”的噱頭）向試圖殺害她（和她未出世的女兒）的殺手集團(tuán)展開血腥的復(fù)仇。然而被復(fù)仇者（以女性為絕大多數(shù)）大都也已過上了脫離組織的“新生活”，于是菲勒斯式的女人們?yōu)榱烁髯缘纳胬碛啥嗷⒑?。在這里一切都似已注定，人人都有了受害者的意味，一切異化的根源似乎又回到了女人們辛酸的成長(zhǎng)史——充滿敵意的社會(huì)。（千希露）這樣的殺人既沒有讓她從過去的痛苦以及她目前作為女人的狀態(tài)中得到解放，相反，卻導(dǎo)致了她退出這個(gè)世界，而走向最終的自我毀滅。而脫離“致命毒蛇（D．I．V．A．S）”的女殺手們無論試圖成為相夫教子的平凡主婦或是日本黑幫頭目或是將殺手職業(yè)進(jìn)行到底，都仍要為在奪得菲勒斯時(shí)所犯下的罪孽買單。這樣的心理表現(xiàn)使得《殺死比爾》這部美國(guó)影片所具有的濃郁日式特色變得自然而貼切。

結(jié)合以上內(nèi)容，可以從日本最具符號(hào)價(jià)值的兩部恐怖電影中歸納出一種對(duì)于兩性的社會(huì)認(rèn)知異化及其所催生的心理焦慮。這樣的理念成為了日本恐怖影片的基礎(chǔ)性表現(xiàn)元素。