摘 要:抗戰(zhàn)電影的表達(dá)方式，從產(chǎn)生之日起即成為建構(gòu)國族神話的載體，到本世紀(jì)以來的多元表達(dá)，期間表現(xiàn)方式的差異以及背后的深層結(jié)構(gòu)變化或許可以引發(fā)人們的思考。本文選取新世紀(jì)以來的抗戰(zhàn)電影為論述的主體，考察文化工業(yè)和大眾文化語境下的新世紀(jì)抗戰(zhàn)電影，在“眾聲喧嘩”的多種聲音下，呈現(xiàn)出的多元敘事方式和主題。從這一電影類型的表現(xiàn)方式和敘事方面分析其可能存在的問題和文化癥候。

目前，學(xué)界對(duì)于“抗戰(zhàn)電影”的界定尚未達(dá)成共識(shí)。本文遵循這一概念的一般看法，即以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為故事背景，主要人物的命運(yùn)直接間接受影響的影片。受時(shí)代、主流意識(shí)形態(tài)和對(duì)電影本體性認(rèn)識(shí)的深入等各種因素的影響，幾十年來的抗戰(zhàn)題材影片的形態(tài)隨之也發(fā)生了很大的變化。

近幾年，電影市場(chǎng)出現(xiàn)了幾部引起廣泛討論的抗戰(zhàn)片，如《斗?！贰赌暇?！南京！》《金陵十三釵》等。本文對(duì)新世紀(jì)抗戰(zhàn)片的分析選取《鬼子來了》《金陵十三釵》《南京！南京！》《拉貝日記》《斗?！愤@5部比較有代表性的電影為論述分析的主體，按照類型和表現(xiàn)主題的不同，分為“民間視角”下的抗戰(zhàn)和“南京大屠殺”影片兩種差異很大的抗戰(zhàn)片類型。前者以《鬼子來了》和《斗?！窞榇恚@兩部電影開啟了新世紀(jì)抗戰(zhàn)題材電影的新維度——從民間的角度反思抗戰(zhàn)；后一種類型涉及《南京！南京！》《拉貝日記》和《金陵十三釵》，從其呈現(xiàn)出的敘事上的問題和民族立場(chǎng)猶疑這兩個(gè)方面考察抗戰(zhàn)電影的問題和不足。

1　“民間視角”下的抗戰(zhàn)

民間視角下的抗戰(zhàn)片，區(qū)別于一般意義上尤其是敵我明顯對(duì)立，承擔(dān)意識(shí)形態(tài)的抗戰(zhàn)題材電影。這一類型的抗戰(zhàn)片目前數(shù)量還比較少，以《鬼子來了》和《斗?！窞榇?。雖然兩部影片各自的“立意”和影片效果不完全相同，但基本可以放在“民間”這一大視角之下來考察。這兩部電影聚焦于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)體命運(yùn)，更重要的是，都把眼光投向了歷史中被遮蔽的傳統(tǒng)倫理下更能體現(xiàn)中國“民間性”的廣大農(nóng)民。

兩部影片為抗戰(zhàn)片提供了具有解構(gòu)意義的新敘事，敘述了和“人民記憶”截然不同的關(guān)于抗戰(zhàn)的民間記憶。影片的荒誕化和去神圣化首先體現(xiàn)在官方話語的消失，《鬼子來了》中“我”在開頭出現(xiàn)，卻只聞其聲不見其人，《斗牛》中村子里多種力量相繼“登場(chǎng)”，影片始終注視的是牛二的生存命運(yùn)。兩個(gè)故事都是發(fā)生在華北農(nóng)村，影片中的馬大三們和牛二使用的是華北方言，方言作為百姓的日常語言，屬于民間話語的范疇，民間話語的凸顯解構(gòu)了主流的敘事模式。

兩部電影中的農(nóng)民，依然處在鄉(xiāng)村共同體的秩序下。如《鬼子來了》中村民商量事情的方式，是湊在一起開會(huì)，舅老爺憑借識(shí)字和年老建立的權(quán)威，對(duì)象征禮制的過年這一節(jié)日極其重視?！抖放！分幸灿蓄愃魄楣?jié)，村民為鬼子掃蕩期間誰家來掩藏喂養(yǎng)荷蘭牛進(jìn)行抓鬮。這種鄉(xiāng)村秩序下的農(nóng)民，“生存”是他們立身的根基?！豆碜觼砹恕分惺澄镓灤┱麄€(gè)電影，馬大三怕鬼子餓死向八嬸借白面，最后以命換糧食招致全村的毀滅?！抖放！分信６蟮囊彩窃趤y世中，和九兒好好過日子。生存意識(shí)強(qiáng)烈的另一面，是民間精神的細(xì)微體現(xiàn)。不同于《鬼子來了》的國民劣根性批判，《斗?！诽峁┝肆硪环N敘事戰(zhàn)爭(zhēng)的方式。《鬼子來了》因?yàn)榕械谋瘧?，振聾發(fā)聵，必然偏于激烈?！抖放！犯嗟氖菍?duì)人性的體諒，對(duì)農(nóng)耕文明下農(nóng)民的理解之同情?！抖放！凡凰銍?yán)格意義上的類型片，影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的揭示以及戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體存在的荒誕性，抓住了抗戰(zhàn)題材的真正內(nèi)核，因而有深刻的反思性。結(jié)尾“二?！痹谶h(yuǎn)離人間紛爭(zhēng)的山上相依為命，讓人想到“活著”的雋永意味，這大概觸及到了“民間”這個(gè)混沌語詞的真正內(nèi)蘊(yùn)。

兩部影片敘事完整流暢，戰(zhàn)爭(zhēng)的非人性和人的求生意愿造成的戲劇張力推動(dòng)敘事，我們?cè)诿耖g大視野下看到，最為卑微也最為堅(jiān)韌的中國人民如何在突如其來的戰(zhàn)爭(zhēng)中歷經(jīng)肉體和精神的掙扎，同時(shí)又較客觀地展現(xiàn)日軍的人性一面，從中我們能夠依稀管窺到日本形成軍國主義的成因。后現(xiàn)代荒誕的敘事風(fēng)格，深入到戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)核，即戰(zhàn)爭(zhēng)帶給個(gè)體的“煉獄”體驗(yàn)，并未因其現(xiàn)代性的表現(xiàn)風(fēng)格而模糊了民族立場(chǎng)。這種基于個(gè)人生存權(quán)利的呈現(xiàn)視角并未模糊歷史是非，反而呈現(xiàn)出一種更理性的歷史反思視角。

2　“南京大屠殺”影片

“南京大屠殺”作為中國抗戰(zhàn)史上的一個(gè)重大事件，一直是一個(gè)無法回避的話題?！赌暇?！南京！》《拉貝日記》《金陵十三釵》這3部電影，這類電影因創(chuàng)作者的野心（意欲和國際市場(chǎng)接軌）和過分依賴人道主義等各種原因，呈現(xiàn)出敘事邏輯、敘事倫理和民族立場(chǎng)猶疑等多方面的問題和缺陷。

新世紀(jì)以來的抗戰(zhàn)題材的電影隨著自身的發(fā)展，越來越重視表現(xiàn)人道主義和普遍人性。這3部影片均試圖超越苦難的歷史圖景去探究“惡”本身以及戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下人性的光明。

“普遍人性”的過度追求，在3部電影中首先體現(xiàn)為敘事者與敘事視角的選取。3部影片都存在一個(gè)敘事者或親歷者?！独惾沼洝芬哉鎸?shí)的約翰·拉貝的日記為敘事線索，《南京！南京！》中的日本軍官角川可視為屠殺的“親歷者”和“見證者”，目睹了生命的毀滅而致內(nèi)心煎熬最后自殺。《金陵十三釵》中的敘事者是書娟和美國人約翰。如此，3部影片都有著明顯的外來者視角。通過“他者”的角度和距離來審視“自己”，這未嘗不可，重要的是外來者的視角能否“呈現(xiàn)更為客觀的人性”？展現(xiàn)我們的民族歷史，僅僅是采取這種敘事策略就能實(shí)現(xiàn)自省和反思嗎？

《南京！南京！》中的角川，在殘暴異化的日軍中充當(dāng)了反思者、審視者的角色，影片對(duì)角川的內(nèi)心世界做了非常細(xì)致的表現(xiàn)，教會(huì)學(xué)校出身， 殘殺中國人時(shí)不忍心，對(duì)慰安婦百合子表現(xiàn)出憐憫，最后因自覺靈魂的罪孽自殺。導(dǎo)演曾表示自己覺得“以前的中國電影從來沒把日本人當(dāng)人去想過”，所以在這部影片里他要把日本人還原為人，用平視的眼光塑造日本軍人，這樣的動(dòng)機(jī)不乏合理處，但綜觀整個(gè)影片，角川這個(gè)個(gè)體存在被美化的嫌疑。面對(duì)瘋狂屠殺30萬中國人民并且在屠殺后歌舞慶功的日本法西斯軍隊(duì)，導(dǎo)演未去思考造成屠殺的根本原因，而僅僅站在人道主義立場(chǎng)去理解日軍，這種貌似客觀的態(tài)度反而顯示其并未認(rèn)識(shí)到日本法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)。

和陸川試圖深入到日本軍人的心理，表達(dá)對(duì)人性的理解不同，合拍片《拉貝日記》卻在體現(xiàn)出西方本位主義的立場(chǎng)。在影片中，拉貝成了一個(gè)智勇雙全，既有仁愛之心又有做事能力的人，導(dǎo)演基本把他塑造成了“高大全”式的人物，而有意忽略了歷史中真實(shí)人物的復(fù)雜性。在人間地獄般的南京，電影中充斥的幽默和浪漫色彩，恰恰顯示對(duì)真實(shí)存在的生命的漠視。在《拉貝日記》中這段歷史，僅僅是西方人生活的一個(gè)小插曲，他們利用自身的特殊身份，扮演中國人的“拯救者”。敘述的戲劇化，幽默的人物對(duì)白，大團(tuán)圓結(jié)尾，本該體現(xiàn)的復(fù)雜民族政治層面，卻被去政治化傾向抹消殆盡。

《金陵十三釵》的西方人“他者”視角約翰神父，在電影開始是個(gè)酗酒，調(diào)戲妓女的“反面形象”，隨著危機(jī)的出現(xiàn)——女學(xué)生面臨被侮辱的危險(xiǎn)，他轉(zhuǎn)身變成為入殮師，成為主要的敘事推動(dòng)者。在《金陵十三釵》中，西方人再一次成為拯救中國人脫離災(zāi)難的“英雄”。另外，《金陵十三釵》在倫理立場(chǎng)上也存在明顯弊病?！爱?dāng)這些秦淮妓女們代替“純潔”的學(xué)生準(zhǔn)備去承受日本軍人的侮辱時(shí)，在導(dǎo)演眼里，這群本來不知亡國恨的女人升華了。”約翰說服女學(xué)生們接受妓女們的救助時(shí)，對(duì)陳喬治說:“上帝教導(dǎo)我們，人人生來平等”，潛藏于影片創(chuàng)作思想中的等級(jí)觀念，使得這句西方的“民主箴言”帶有強(qiáng)烈的諷刺性。另一方面，貫穿影片始終的對(duì)秦淮風(fēng)月的極盡想象和再現(xiàn)，無疑會(huì)落入“在這民族深重的苦難背景里，消費(fèi)妓女、消費(fèi)情色的嫌疑”。

新世紀(jì)以來的抗戰(zhàn)片，形成了多種表現(xiàn)形式。既有像《鬼子來了》《斗?！吩诿耖g的層面敘事的電影，也有以南京大屠殺為背景的“災(zāi)難敘事”，后一種類型存在多種敘事和倫理問題，敘事邏輯的混亂、敘事倫理的謬誤，“普遍人性”的過度追求……造成這些問題非常重要的一個(gè)原因是電影在商業(yè)化的運(yùn)作下產(chǎn)生的扭曲與變異?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)本是一段沉重的民族血淚史，理應(yīng)得到我們的尊重和理解，可在目下的電影中戰(zhàn)爭(zhēng)成為了一個(gè)模糊的背景，抗戰(zhàn)歷史逐漸被解構(gòu)、被顛覆，呈現(xiàn)出游戲化，碎片化的惡勢(shì)。

反思出現(xiàn)這種現(xiàn)象的根本原因是民族立場(chǎng)的缺乏和猶疑。南京大屠殺是民族的大傷痛和大恥辱，也許這段歷史目前并不適合用影視的方式來表現(xiàn)。而《南京！南京！》等電影，多少都呈現(xiàn)出比較明顯的取悅西方發(fā)達(dá)資本主義國家的姿態(tài)，西方人甚至日本軍人承擔(dān)敘事者，敘事邏輯混亂，商業(yè)元素的加入……中國電影人企圖通過“他者”的想象，完成一個(gè)自我認(rèn)知的過程。 對(duì)比《鬼子來了》和《斗?！吩谌诵詢r(jià)值中的權(quán)衡重構(gòu)民族寓言，開啟的一種新型的民族主義敘事路徑。以《南京！南京！》《拉貝日記》等電影意欲表達(dá)一種超越民族立場(chǎng)的國族政治，這種“普遍主義”的電影觀念和表現(xiàn)方式，一定程度上導(dǎo)致民族記憶的淡化，文化身份的難以認(rèn)同。

班納迪克.安德森在《想像的共同體》里認(rèn)為民族主義是一種特殊類型的文化人造物。民族是想象的共同體，是現(xiàn)代的產(chǎn)物。“但他并不認(rèn)為這個(gè)‘人造物’是‘虛假意識(shí)’的產(chǎn)物……民族和民族主義問題的核心不是‘真實(shí)與虛構(gòu)’，而是認(rèn)識(shí)與理解”。當(dāng)下抗戰(zhàn)題材電影對(duì)對(duì)電影票房的追求，都不應(yīng)忘記我們自身的民族意識(shí)。文學(xué)、影視的目的仍是和現(xiàn)實(shí)對(duì)話，抗戰(zhàn)歷史的影視呈現(xiàn)，當(dāng)然也參與到民族想象的過程中，所以民族立場(chǎng)的缺失不得不引起我們的警醒。電影作為影響較大的大眾媒體，更應(yīng)該站在民族的立場(chǎng)，真正深入到歷史和人性的深處，從這一人類歷史的悲劇中提煉出本民族的精神力量，表達(dá)民族核心精神，對(duì)超越階級(jí)國族的人性話語本身做出自己的理性認(rèn)知。