羅 瑛

（云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 650091）

人類學(xué)視角下族群形象的藝術(shù)表達(dá)研究

羅 瑛

（云南大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 650091）

藝術(shù)在人類學(xué)視域下，更多地面向藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境，即藝術(shù)所在的族群生活和文化情境，藝術(shù)的符碼象征系統(tǒng)具有闡釋族群文化和表述族群形象的服務(wù)功能。而族群形象的表達(dá)和建構(gòu)涉及各個(gè)方面，藝術(shù)族群表達(dá)研究的理論和方法不斷地更新擴(kuò)展，但對(duì)文化本性的言說從未中斷。為探討藝術(shù)塑造族群形象的機(jī)制功能問題，本文從藝術(shù)族群表達(dá)的理論沿革、文化敘事、地方性表征和構(gòu)建族群形象的尺度四個(gè)方面做了討論。其意義在于豐富了藝術(shù)與族群形象在歷史淵源、文化內(nèi)涵、地方性因素和文化尺度方面的有益探討。

藝術(shù)；族群形象；文化；地方性；尺度

藝術(shù)作為人類文化景觀之一，不僅是人類知識(shí)體系中創(chuàng)造力的體現(xiàn)，也是人類用以交流和炫耀的載體。針對(duì)人類所具有的視覺、聽覺和可調(diào)動(dòng)的感知，人類在藝術(shù)生產(chǎn)和創(chuàng)作上的不懈探索可謂用心良苦，但一切藝術(shù)活動(dòng)所展現(xiàn)的無非都是個(gè)人和他所在群體的因素。族群形象，主要是族群主體展示出來給予他者以識(shí)別認(rèn)知或感受的形式，包括直觀的和象征的。地球上一直有如此多的族群，他們需要在社會(huì)交往中表述自我、區(qū)分他者，而“社會(huì)表述的形式是通過某種觀念、某個(gè)圖示，或某種姿勢(shì)、某個(gè)事物的符號(hào)反映出來的”。［1］（P77）藝術(shù)的視知覺符碼構(gòu)造性質(zhì)，比之語言文字的想象構(gòu)建，能更為直觀地表達(dá)族群的形象。

現(xiàn)代藝術(shù)雖然明顯地體現(xiàn)藝術(shù)的產(chǎn)生屬于“私人沖動(dòng)”，但藝術(shù)在人類歷史中的實(shí)際情況是更多地作為集體活動(dòng)發(fā)展起來的，最終體現(xiàn)為群體話語或群體象征體系。根據(jù)西方藝術(shù)產(chǎn)生情境論，藝術(shù)首先產(chǎn)生于制作者的族群情境約定［2］（P51）當(dāng)中；其次藝術(shù)的歷史證明了藝術(shù)是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜地展示個(gè)人和群體的生命體驗(yàn)；再次藝術(shù)體現(xiàn)其社會(huì)背景中特定的信念和價(jià)值體系，藝術(shù)形式所在的群體基礎(chǔ)，如社會(huì)存在一樣深邃，藝術(shù)品的知覺表達(dá)，即是社會(huì)關(guān)系體系的象征形象。［3］（P48）因此，藝術(shù)的族群服務(wù)功能，首要地表現(xiàn)在族群形象的塑造和表達(dá)上。形象的存在才能使不同群體得以直觀區(qū)分，同時(shí)獲得傳播交流。法國畫家德拉克洛瓦說：一個(gè)畫面首先應(yīng)該是對(duì)眼睛的一個(gè)節(jié)日。借用過來，可以說一個(gè)形象應(yīng)該也是對(duì)知覺的一個(gè)節(jié)日。通過對(duì)形象的感知，獲得形象所揭示的文化內(nèi)涵和族群背景。

一、藝術(shù)的族群表達(dá)功能理論沿革

黑格爾美學(xué)體系中，他在論述藝術(shù)風(fēng)格時(shí)引用了一句法國名言：風(fēng)格就是人本身。［4］（P372）眾所周知，黑格爾探討了民族精神須借助藝術(shù)的具體形式以得到恰當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，在他的《歷史哲學(xué)》［5］（P130）中，提到一位藝術(shù)家叫斯庫里爾，其所繪的宗教人物瑪麗，是印度比擬于女性美之“夢(mèng)寐”精神的形象表達(dá)，尤其符合印度作為狂想和感覺境地的民族特點(diǎn)。受前輩影響，丹納提出藝術(shù)的族群（種族）決定論和藝術(shù)的族群服務(wù)論，在其實(shí)證主義方法論名著《藝術(shù)哲學(xué)》［6］中，丹納得出這樣的結(jié)論，即藝術(shù)在人類生活中的價(jià)值，是以保存團(tuán)體和種族為目標(biāo)的社會(huì)行為。在此書中，丹納很細(xì)致地討論了環(huán)境、時(shí)代、種族對(duì)藝術(shù)風(fēng)格特征的決定性影響，洞見了藝術(shù)能輕易地表達(dá)出族群的精神、情感、性格和氣質(zhì)，甚至從中可以判斷出一個(gè)民族是否快樂勇敢。藝術(shù)的族群表達(dá)功能后來經(jīng)過歌德、沃林格爾和李格爾等人的詮釋，更多地將族群心理狀態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格形成聯(lián)系在一起。沃林格爾1911年出版《哥特形式論》［7］，是一部探詢德國現(xiàn)代美術(shù)與民族精神根基的著作，以藝術(shù)風(fēng)格心理學(xué)對(duì)中世紀(jì)哥特式藝術(shù)進(jìn)行闡釋，把哥特式建筑和日耳曼民族的一般心理和精神狀態(tài)聯(lián)系在一起，確證哥特式代表的是日耳曼民族的傳統(tǒng)精神形象，試圖尋求一條不同于南方古典主義、不受巴黎和地中海傳統(tǒng)影響的北方日耳曼民族藝術(shù)發(fā)展道路。民族精神實(shí)際上是民族形象的抽象化，藝術(shù)對(duì)于任何一個(gè)民族來說，都是不可或缺的文化敘事方式。

隨著人類學(xué)、民族學(xué)在20世紀(jì)以來的迅速發(fā)展，除美學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)外，精神分析學(xué)、社會(huì)學(xué)、生態(tài)學(xué)和符號(hào)學(xué)等也加入到人類學(xué)、民族學(xué)的學(xué)科研究當(dāng)中，藝術(shù)的族群表達(dá)理論在方法論上對(duì)前人的繼承有所揚(yáng)棄和創(chuàng)新。以博厄斯為首的人類學(xué)家們開始對(duì)小規(guī)模族群社會(huì)藝術(shù)材料素材進(jìn)行實(shí)地調(diào)查搜集［8］，考查藝術(shù)制作材料、技術(shù)、規(guī)則、風(fēng)格特征等與族群社會(huì)體系、族群文化結(jié)構(gòu)之間的規(guī)律。人類學(xué)家們對(duì)亞非拉各洲及太平洋等族群藝術(shù)考察成果日漸豐盛，便間接推動(dòng)了藝術(shù)起源研究的興起，而對(duì)小型社會(huì)藝術(shù)的研究，則促成了藝術(shù)人類學(xué)作為一門學(xué)科的形成。這一時(shí)期，簡(jiǎn)·艾倫·哈里森受弗雷澤影響，提出“神話—儀式”學(xué)說，用民俗儀式、族群生活闡釋藝術(shù)、神話。［9］簡(jiǎn)·布洛克則認(rèn)為，藝術(shù)作為一種“宇宙語言”，是人類跨文化交流最簡(jiǎn)易的方式之一，而對(duì)小型社會(huì)藝術(shù)的把握，應(yīng)基于對(duì)本土族群觀念和族群集體本身的理解，只有這樣才能做出跨文化的交流和接受。［10］阿爾弗雷德·C·哈登認(rèn)為，小型社會(huì)藝術(shù)越是制作精良，就越顯出其所在群體生活水平的優(yōu)越性，形式、線條、色彩和圖案這些視覺符號(hào)與財(cái)富地位、宗教和群體表征形象密不可分。［11］布洛克和哈登都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)品和其生產(chǎn)群體的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系，這將藝術(shù)的族群表達(dá)在心理的和社會(huì)的層次都更進(jìn)一步了，并且也開始了對(duì)族群表征系統(tǒng)與藝術(shù)制作的新探索。

馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)離開制作他的人群和社會(huì)氛圍，一切原本的藝術(shù)“真理”便會(huì)失去。［12］（P120）從人類學(xué)角度來說，人類學(xué)家所看到的族群藝術(shù)，不是純粹美學(xué)觀照之下的藝術(shù)，而是族群世界觀體系下的藝術(shù)，借助藝術(shù)，人類學(xué)家得以把握藝術(shù)所根植的族群文化結(jié)構(gòu)，藝術(shù)不過是一種統(tǒng)領(lǐng)文化世界的形式。格爾茲和羅伯特·萊頓，則將藝術(shù)與族群集體的地方性知識(shí)闡釋推向了一個(gè)更新的高度，兩者都將藝術(shù)形式之研究轉(zhuǎn)化為視知覺符號(hào)結(jié)構(gòu)，不僅從闡釋人類學(xué)的角度去研究藝術(shù)和群體生活的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，還突破藝術(shù)制作的技術(shù)與思想層面，去觀照藝術(shù)制作者的族群生活和精神面貌狀態(tài)。藝術(shù)的視知覺符號(hào)體系，因此被賦予更多闡釋的空間和層次，為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)闡釋又敲開了一扇新的理論之門。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)品是表達(dá)自我、我族或我群的符號(hào)，符號(hào)的視覺感觀，即是族群形象，也是文化形象。作為符號(hào)系統(tǒng)的藝術(shù)，是用來闡釋社會(huì)關(guān)系、維護(hù)社會(huì)秩序和強(qiáng)化社會(huì)價(jià)值觀的精心之作。［13］（P128）藝術(shù)因此具有了更為深廣的族群服務(wù)使命，形象表達(dá)僅只是其中最為直觀的表征方式。

二、藝術(shù)表達(dá)族群形象的文化敘事

誰構(gòu)造了一個(gè)族群的集體意象，誰就表達(dá)了千言萬語，族群形象恰是集體意象的文化載體。族群形象從政治上來說即是民族形象，一個(gè)國家或民族都應(yīng)該有自己的形象，這個(gè)形象既是自我認(rèn)同下的精心塑造，也是他者肯定下的穩(wěn)定模型。族群形象的象征性和隱喻性給人以寬廣的文化想象空間，在眾多的文化事項(xiàng)和差異化的族群生活中，族群形象的樹立必然要捍衛(wèi)族群文化的典型特征，因而表達(dá)形象的藝術(shù)作品更多地成為文化性存在。一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)或人工制品同時(shí)也是物質(zhì)性的，參與制作或使用它的人群在社會(huì)宗教生活中得以被構(gòu)建，而它也因此成為傳播其文化的一個(gè)積極組成。［14］也就是說，面對(duì)一件藝術(shù)品，無論你是否介意，它總是在向你展示它生存的文化背景，敘述它的意識(shí)形態(tài)，它是一個(gè)世界觀。

較早關(guān)注族群形象研究和介紹族群形象史學(xué)理論的是香港學(xué)者鮑紹霖，他所引領(lǐng)的研究主要側(cè)重于東西方歷史背景對(duì)比下和史學(xué)理論研究范式下的族群形象，鮑先生所用的是以國家為各族群集合的大族群概念。他于1994年發(fā)表《民族形象與文化交流史研究》［15］一文，文中歷數(shù)了西方研究中國族群形象的一系列著作，如：1938年美國學(xué)者瑪利·美孫（Mary C. Mason）所著《西方對(duì)中國及華人的觀感：1840年—1876年》，1946年路易斯·馬華力克（Lewis Maverick）出版的兩冊(cè)《中國：歐洲的典范》，1961年胡哈·安那爾（Hugh Honour）出版了《中國熱：中國的形象》，1989年澳洲學(xué)者可林·馬克拉斯（Colin Mac Kerras）發(fā)表了他的《西方對(duì)中國的形象》專題研究等等。這些書中，探討了西方學(xué)界對(duì)中國文化和中國形象的認(rèn)識(shí)，其中討論了中國形象的來源——事件、生活、文學(xué)文本、器物和其他文化藝術(shù)等，對(duì)中國形象的描述有贊譽(yù)也有貶抑，有客觀認(rèn)識(shí)也有為著政治目的的主觀認(rèn)識(shí)。由此可知，西方學(xué)界一直比較注重族群形象研究，他們認(rèn)為族群形象在文化交流中具有舉足輕重的作用，在參與政治、經(jīng)濟(jì)利益等的活動(dòng)當(dāng)中，形象是考量對(duì)方價(jià)值的方式之一。

成功的族群形象多以視覺性特征來傳遞信息，因?yàn)橐曈X對(duì)于身份確立的識(shí)別遠(yuǎn)比文字要直觀有力，古今中外的成功族群形象或地方性形象，都是以簡(jiǎn)要直觀的視覺表征而被銘記延續(xù)的。在數(shù)字媒體時(shí)代的當(dāng)下，影視藝術(shù)作品對(duì)族群形象的塑造傳播，要比其他藝術(shù)作品更有優(yōu)越性，因其具有迅速面對(duì)千家萬戶的共時(shí)性和便利性。當(dāng)然，人創(chuàng)造了意識(shí)形態(tài)，也必然為意識(shí)形態(tài)所左右，藝術(shù)所塑造的族群形象與社會(huì)集團(tuán)、族群習(xí)俗、時(shí)代需求和精神慣例，是不可分割的。

當(dāng)下的少數(shù)民族形象的構(gòu)建，一直在進(jìn)行，從影視作品到其他藝術(shù)活動(dòng)，但仍然缺乏足夠多的族群典范形象，這與對(duì)文化敘事力量的把握程度不無重大關(guān)系?；蛟S，經(jīng)典形象需要時(shí)間沉淀，也需要藝術(shù)工作者們更多的努力。中國少數(shù)民族當(dāng)中，如果沒有阿詩瑪、“五朵金花”、劉三姐等這類廣為人知的民族形象，這些民族的文化傳播突出性會(huì)減弱，也不會(huì)給一代人留下如此深刻的集體記憶。當(dāng)下比較成功的族群形象構(gòu)建者楊麗萍，她的“孔雀舞”和原生態(tài)舞蹈“云南映象”等等，幾乎家喻戶曉，她用富有族群文化特征的舞蹈，塑造了云南以傣族為主包括其他少數(shù)民族在內(nèi)的系列文化藝術(shù)形象，舞蹈只是藝術(shù)形態(tài)之一，但在楊麗萍的創(chuàng)作中，舞蹈的風(fēng)格特征都已成為表述少數(shù)民族文化的話語權(quán)力。歌曲《小河淌水》《有一個(gè)美麗的地方》《月光下的鳳尾竹》等，則通過隱喻和轉(zhuǎn)喻的強(qiáng)大力量，將云南少數(shù)民族的美好族群形象置入廣闊的想象空間當(dāng)中表達(dá)出來，優(yōu)美的旋律低回流轉(zhuǎn)，而敘事卻不失張揚(yáng)。當(dāng)然，廣大族群文化中，除舞蹈、音樂以外，還有太多的藝術(shù)門類可以擔(dān)當(dāng)族群文化的言說者，服飾、雕刻、儀式、建筑和繪畫等等，凡此種種，不一而足。20世紀(jì)80年代羅中立所繪的《父親》聲譽(yù)巨大，恰恰是因?yàn)樗且粋€(gè)非常成功的族群形象，塑造了一個(gè)時(shí)代深沉滄桑的父親群像。2008年奧運(yùn)會(huì)，從獎(jiǎng)牌到禮儀服飾的眾多中國元素標(biāo)識(shí)，有包括京劇在內(nèi)的一系列中國傳統(tǒng)文化符號(hào)諸如祥云火炬等等，這些符號(hào)，是中國傳統(tǒng)族群形象的強(qiáng)調(diào)和彰顯，也是官方意識(shí)形態(tài)建筑設(shè)計(jì)的一部分，以期強(qiáng)化社會(huì)凝聚，起到了格爾茲所言的維護(hù)社會(huì)秩序的作用，同時(shí)向他者傳遞社會(huì)控制和文化敘事的力量。

當(dāng)然，所有藝術(shù)形象的產(chǎn)生，無論在觀念、方式和信念上，都要為其所在社會(huì)群體中先在之文化意義所接納，并在接納者的接受過程中不斷被詮釋，最終演變成具有擴(kuò)張性的文化敘事。

三、族群形象的地方性表征

人類學(xué)所建立的文化批判基礎(chǔ)就是差異，或者說是對(duì)異域文化的闡釋而得以印證和反省自我的文化，按馬庫斯的觀點(diǎn)，人類學(xué)傳達(dá)異域文化的經(jīng)驗(yàn)包括人、自我和情感，［16］在格爾茲看來，將這些因素?cái)U(kuò)展開來，一系列的人和事都屬于地方性知識(shí)，“這種地方性不僅指地方、時(shí)間、階級(jí)與各種問題而言，并且指情調(diào)而言——事情發(fā)生經(jīng)過自有地方特性并與當(dāng)?shù)厝藢?duì)事物之想象能力相聯(lián)系?！保?3］（P273）人類學(xué)視野中的藝術(shù)，很難脫離地方性表征系統(tǒng)而存在，藝術(shù)本身是建構(gòu)地方知識(shí)和文化的一種顯著方式，藝術(shù)的表述也總是難以擺脫地方、國家或民族這樣的劃分。更為重要的是，在當(dāng)代文化中，藝術(shù)逐漸成為敘述差異性、賦予行為和思想以意義的主要文化生產(chǎn)場(chǎng)地。［17］（P46）藝術(shù)自成為人類學(xué)的研究對(duì)象起，可以說是轟轟烈烈地參與了人類學(xué)的他性建構(gòu)，正是地方感的呈現(xiàn)，使藝術(shù)的族群形象表達(dá)尤其鮮活，在漫長(zhǎng)的藝術(shù)史當(dāng)中，藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)者都一直在費(fèi)盡心思地尋找和辨認(rèn)地方來源，并解析地方性表征因素，以便更容易將其納入一般化的藝術(shù)準(zhǔn)則當(dāng)中。

族群形象的表達(dá)，不可避免被劃分到時(shí)間和空間中去，時(shí)間的背景與社會(huì)變遷、歷史更迭相關(guān)，而空間的維度必然與地區(qū)、地方或國家建構(gòu)有關(guān)。藝術(shù)史上許多代表地方特點(diǎn)的藝術(shù)活動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)，不僅塑造了地方族群形象，同時(shí)也建構(gòu)起地方文化尊嚴(yán)，表明地方文化生產(chǎn)的能力。有太多的藝術(shù)是通過地方名字命名的，從非洲部落藝術(shù)、印第安土著裝飾、臺(tái)灣原住民雕刻等，到中國藝術(shù)當(dāng)中諸如越劇、蘇繡、湘西儺戲、江浙民居等等，還有無數(shù)更為準(zhǔn)確細(xì)致的地方命名。這些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，既向外樹立了當(dāng)?shù)厝说奈幕捳Z權(quán)力，又在地方知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)部建立起地方文化記憶，成為當(dāng)?shù)刈迦盒蜗蟛豢商娲奈幕Y源。族群形象的文化記憶一旦形成，無論是祖先傳承的意識(shí)行為，還是接受外來影響后的想象重構(gòu)，就會(huì)成為本地或本族群的社會(huì)結(jié)構(gòu)成分，按照地方性“法則”和地方性“話語”進(jìn)行重組，但仍然能維持原有的地方性文化價(jià)值和意義。藝術(shù)的族群形象表達(dá)因此也會(huì)從物質(zhì)性的存在（服飾、民居、繪畫、雕刻等），延伸到觀念性存在，參與構(gòu)建地方文化和地方意識(shí)形態(tài)。

從藝術(shù)審美角度而言，族群形象的地方性表征應(yīng)追溯到藝術(shù)形式和風(fēng)格的來源，上文提到的藝術(shù)與族群的關(guān)系，變相標(biāo)志著藝術(shù)與地方的關(guān)系。不同地方的社會(huì)生態(tài)環(huán)境，族群的生活習(xí)俗和方式有很大差異，所生產(chǎn)的藝術(shù)品必然千差萬別，最終各自形成不同的風(fēng)格特征，藝術(shù)史上幾乎大部分批評(píng)家和藝術(shù)家都以此為研究范疇。非洲的雕刻和象牙裝飾影響過畢加索的藝術(shù)作品風(fēng)格，中國文人畫和波斯細(xì)密畫也影響過野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯的創(chuàng)作，地方性藝術(shù)元素，可以被他者借鑒，通過與他者因素的結(jié)合而重構(gòu)為另一種形式和風(fēng)格的藝術(shù)品，地方性表征還存在，但族群形象傳達(dá)已然喪失。因此有一定地方性表征的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并不一定是族群形象代表，而象征族群形象的藝術(shù)品，則一定是地方性表征系統(tǒng)的產(chǎn)物，因?yàn)樗娘L(fēng)格和形式都是難以更改和顛覆的，尤其是小型社會(huì)具有原始風(fēng)格形式的藝術(shù)品。列維·布留爾曾描述過英屬圭亞那印第安人制作藝術(shù)品的情況，他說，盡管當(dāng)?shù)厝嗽谥谱髂承┪锲窌r(shí)展現(xiàn)了驚人的靈巧，但他們?nèi)匀粶?zhǔn)確按照其歷代祖先那樣來制作這些物品，不做形狀或形式的改變，因?yàn)樗麄兿嘈排c之聯(lián)系的物體的神秘屬性，一旦改變這些物品哪怕最微小的細(xì)節(jié)，這種神秘屬性就不為人所控制了。［18］（P32）在小型社會(huì)區(qū)域中，象征族群形象的藝術(shù)品之所以能保持旺盛的生命力，與維護(hù)和保存地方共有象征規(guī)則系統(tǒng)的群體行為密切相關(guān)。

另一個(gè)與地方性表征相關(guān)的族群藝術(shù)話語是族群身份呈現(xiàn)。族群形象首先是一個(gè)文化形象，當(dāng)中內(nèi)含位置的觀念，這類關(guān)于空間位置的意識(shí)能夠喚起家庭、家族或者地緣身份的集體記憶。莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為，正是某塊地方或區(qū)域，構(gòu)成了家庭的源泉，［19］（P103）通過家庭的血緣關(guān)系結(jié)成“地方性紐帶”，從而形成地方性身份，這種身份是由家庭、家族擴(kuò)展開來的地緣性身份，具有文化意義上的排他性，以及和其他地方相區(qū)分的對(duì)比參照性。族群形象喚起的地方意象，對(duì)身處其中的群體產(chǎn)生的影響長(zhǎng)久而固定，地方意象好似一種固著在族群名稱上的魔力，將群體生活反復(fù)定向在與之相關(guān)的事件和紐帶上，并規(guī)范著當(dāng)?shù)厝后w的社會(huì)關(guān)系，保持其族群內(nèi)部的認(rèn)同感和凝聚力，從而保證了地方文化的延續(xù)更迭。地方身份認(rèn)同在藝術(shù)的族群形象傳達(dá)中，一直對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)者群體有著強(qiáng)烈的吸引力，只要支持認(rèn)同的社會(huì)仍然存在，地方性表征會(huì)在族群文化中不斷獲得滋養(yǎng)，并推陳出新，以強(qiáng)化其獨(dú)特存在。在全球化速度加快的當(dāng)下，族群形象構(gòu)建也在遭遇認(rèn)同危機(jī)，但地方性表征能成為其對(duì)抗全球化西方化的一種策略，因?yàn)槠毡槲幕驀H文化仍然需要強(qiáng)調(diào)差異，地方性作為最根本的文化信息，不能喪失其多樣性的生動(dòng)傳統(tǒng)。

四、藝術(shù)建構(gòu)族群形象的尺度問題

一個(gè)藝術(shù)作品就是一個(gè)小宇宙，也是一個(gè)文化的系統(tǒng)，在藝術(shù)人類學(xué)視角下，作為族群形象表達(dá)的藝術(shù)品，則不能僅僅停留于“是否美”或“美的解讀”層面，去做貴族式的哲學(xué)思辨，藝術(shù)在人類學(xué)視域中更多要面對(duì)族群社會(huì)生活和文化情境。表達(dá)族群形象的藝術(shù)品除了與生俱來的審美尺度外，應(yīng)該包括文化尺度和價(jià)值尺度，這里的價(jià)值尺度應(yīng)是一種世界觀性的導(dǎo)向，而非經(jīng)濟(jì)價(jià)值或消費(fèi)價(jià)值尺度，族群形象建構(gòu)在經(jīng)濟(jì)消費(fèi)上的成功當(dāng)然會(huì)有益其認(rèn)同的產(chǎn)生，但在人類學(xué)話語中，更關(guān)注的是文化價(jià)值。消費(fèi)價(jià)值可以是藝術(shù)族群形象制造的目的之一，而不能作為前提，否則文化向度會(huì)被歪曲。探究藝術(shù)建構(gòu)族群形象的文化尺度，才能較好地研究族群的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、結(jié)構(gòu)和由之而顯的文化因果系統(tǒng)。

在美學(xué)和文化學(xué)領(lǐng)域中，審美和文化兩者素來皆因難以闡釋而著稱，而每一個(gè)族群都有自己的審美規(guī)則和文化特點(diǎn)。中國美學(xué)界對(duì)這一句話比較熟悉：“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！保?0］（P58）馬克思在這里所言之“美的規(guī)律”曾在國內(nèi)學(xué)界引起大討論，而這個(gè)規(guī)律定然與“任何一個(gè)種的尺度”和“內(nèi)在尺度”密切相關(guān)，從學(xué)理上來闡述這些關(guān)系頗為繁雜，但如果納入到文化人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)框架中來，藝術(shù)的功用之一，在于展示它的文化之明白性，則可以簡(jiǎn)單歸結(jié)為：一個(gè)藝術(shù)作品該如何加強(qiáng)其族群、文化身份和文化形象，才能被身份內(nèi)外的人認(rèn)可。這樣，尺度問題就不僅僅是審美規(guī)律問題了，文化和價(jià)值的尺度因此便顯得尤其重要，或者說，藝術(shù)品“美的規(guī)律”也轉(zhuǎn)化為“制作規(guī)律、接受和闡釋”的尺度問題。

作為文化有效定位的族群形象藝術(shù)作品，是對(duì)生產(chǎn)者理解把握族群文化生活是否準(zhǔn)確的一種嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。每個(gè)族群都有自己的生活習(xí)俗和精神慣例，在藝術(shù)品制作當(dāng)中，則必須通過準(zhǔn)確理解其文化各方面才能有族群形象的合理性。格爾茲認(rèn)為，對(duì)所有族群來說，崇拜的形式、載體與對(duì)象都充滿深深的道德莊嚴(yán)。［21］（P148）藝術(shù)具有象征的力量，這種力量依賴于它使象征對(duì)象得到理解的能力，也就是說，是否合適地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)的基本性質(zhì)，且給予一定的價(jià)值指向，是判斷一個(gè)族群藝術(shù)品是否合宜的重要前提。他還指出，“一個(gè)民族的精神氣質(zhì)（文化的道德和審美方面的評(píng)價(jià)性元素）是生活的格調(diào)、特征和品質(zhì)，它的道德、審美風(fēng)格和情緒；它是一種潛在態(tài)度，朝向自身和生活反映的世界?！保?1］（P148）藝術(shù)品所呈現(xiàn)的世界觀，不能背離藝術(shù)制作者的族群文化規(guī)則，更不能破壞族群現(xiàn)實(shí)性的價(jià)值觀與藝術(shù)作品之間的相互參照。因?yàn)?，正如豪塞爾所言，所有的藝術(shù)，無論通過怎樣迂回曲折的方式，或遲或早會(huì)把我們最終引向現(xiàn)實(shí)。［22］（P3）當(dāng)下的全球化背景，越來越多的族群想在同化席卷中選擇有效的文化定位，確立自我族群身份形象以示自我獨(dú)特性，與他者相區(qū)分而引人注目，但遺憾的是，官方意識(shí)形態(tài)容易將此訴諸旅游、商業(yè)和經(jīng)濟(jì)利益的運(yùn)作，導(dǎo)致在構(gòu)建族群形象的過程當(dāng)中，許多股力量加入進(jìn)來，無限擴(kuò)大消費(fèi)價(jià)值，純粹的藝術(shù)建構(gòu)已很艱難。一些文化元素則不免生搬硬套，難免不會(huì)在價(jià)值觀引導(dǎo)方面有所偏差。例如摩梭人的“走婚”習(xí)俗，本是族群習(xí)俗中文化莊重的一部分，如今被一些宣傳者在吸引旅游消費(fèi)的渲染中導(dǎo)向低俗；還有麗江，在幾方力量的構(gòu)建下，也成了“艷遇之都”，而這樣的地方形象很多時(shí)候指向了價(jià)值觀變異的族群形象。而為旅游而生的“某地印象”或“印象某地”藝術(shù)展演活動(dòng)在全國多地曾一度十分熱鬧，但真正建立起地方文化形象來的并不多，或許這些藝術(shù)活動(dòng)在一定范圍內(nèi)使族群民眾獲得一定的經(jīng)濟(jì)利益，但族群民眾的認(rèn)同和安全感是否提升了還有待商討。還有一些涉及民族形象的影視作品，對(duì)民族的文化習(xí)俗把握不夠準(zhǔn)確，也遭到多方詬病，尤其會(huì)受所涉族群成員非議。

一個(gè)成功的藝術(shù)族群形象，其人類學(xué)意義在于它擺脫了個(gè)體限制，超越了個(gè)人利害，擴(kuò)展到族群個(gè)體和集體的文化生活中去，完成了自身的審美理想和文化理想，從而達(dá)到了象征表述的目的。榮格認(rèn)為，一種象征對(duì)我們的思想和感情來說，始終是一個(gè)重復(fù)不斷的挑戰(zhàn)，正因如此，象征之作才那樣富有激發(fā)力，并能強(qiáng)有力地?cái)z人心魄，同時(shí)帶來美的享受。［23］（P76）他用分析心理學(xué)方法，來解讀好的藝術(shù)之所以讓人很享受的問題，雖然只是分析藝術(shù)的普遍性問題，卻也揭示了藝術(shù)創(chuàng)作要契合人思想和感情，要與人心理上的世界觀和價(jià)值觀不能過于沖突。豪塞爾比榮格討論得更直接，他說，針對(duì)沒有受過太多藝術(shù)教育的族群民眾來說，使他們做出反應(yīng)的不是藝術(shù)上的優(yōu)秀或低劣，而是那些對(duì)他們生活進(jìn)程產(chǎn)生安定或造成不安作用的特征，他們樂于接受在藝術(shù)上有價(jià)值的、能夠表現(xiàn)他們的希望、他們的幻想、他們的想象并為他們提供充滿生命活力價(jià)值的東西，接受能安慰他們的焦慮不安和增強(qiáng)他們安全感的東西。然而，人們也不應(yīng)該忘記，單單就這些藝術(shù)的不熟悉、不習(xí)慣、難以理解而論，對(duì)于一個(gè)未受教育的愛好者來說，是會(huì)產(chǎn)生令人不安的后果的。［24］（P8）言下之意很清楚，族群民眾或藝術(shù)族群形象的受眾，不會(huì)接受令他們感到陌生至極且讓他們身心反感的藝術(shù)，他們的藝術(shù)體驗(yàn)需要心安理得和精神撫慰。因而不單是族群形象的構(gòu)建，所有族群藝術(shù)品的制作，都應(yīng)該有適宜的文化尺度和價(jià)值尺度，否則給受眾帶來的是不安的折磨。

藝術(shù)是表達(dá)、表現(xiàn)和強(qiáng)化一個(gè)群體的社會(huì)意識(shí)和信仰關(guān)切的永恒形式，藝術(shù)構(gòu)建族群形象的尺度問題，實(shí)際上就是要在族群形象的呈現(xiàn)中，表明擁護(hù)和尊重其社會(huì)群體的道德價(jià)值和文化理想，而不是僅憑視覺的享受或?qū)徝赖目旄?，讓族群形象的?gòu)建跌出文化想象的邊緣。

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On the Artistic Expression of Ethnic Images from the Perspective of Anthropology

LUO Ying
（School of Humanities，Yunnan University，Kunming，650091，Yunnan，China）

In the perspective of anthropology，art ismore oriented towards its production environment，namely，the ethnic life and cultural situation where art is rooted.And the artistic codes and symbolic systems have the service function of interpreting ethnic culture and expressing ethnic images.What'smore，although the expression and construction ofethnic images relate to various aspects of art theory andmethod，the study ofwhich continues to update and expand，its talk of the essence of culture has never stopped.This paper discusses themechanism and function of the artistic expression of ethnic images in terms of theoretical evolution，cultural narration，local characterization and building scale.Itwill shade some light on the study of the relationship between art and ethnic images in historical origin，cultural connotation，local factors and cultural scale.

art；ethnic images；culture；locality；scale

I042

：A

：1006-723X（2015）10-0087-06

〔責(zé)任編輯：黎 玫〕

羅 瑛，女，云南大學(xué)人文學(xué)院講師，云南大學(xué)人文學(xué)院2011級(jí)博士研究生，主要從事藝術(shù)人類學(xué)研究。