○陳黎明

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071000)

一

2012年11月19日莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，瑞典皇家文學(xué)院頒獎(jiǎng)詞中所強(qiáng)調(diào)的“who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the contemporary”，再次將眾多讀者和評(píng)論家的目光聚焦于“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這一能夠體現(xiàn)莫言小說獨(dú)特風(fēng)格的語匯之上，并引起了不小的爭論。論爭焦點(diǎn)主要集中在兩個(gè)方面，其一，莫言的小說是否具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，其二，頒獎(jiǎng)詞中的“hallucinatory realism”被大多數(shù)媒介翻譯成“魔幻”是誤譯還是誤讀。

莫言小說具有魔幻色彩，應(yīng)該是毋庸置疑的。我認(rèn)為這主要可以從兩個(gè)方面來進(jìn)行確認(rèn)。首先是莫言自己已經(jīng)多次承認(rèn)受拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的啟示和影響。例如早在1980年代中期，談及對自己文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響的“兩座灼熱的高爐”時(shí)，莫言就曾坦率地承認(rèn)，“對我影響最大的兩部著作是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》”?！?〕近年來，莫言在一些演講和訪談中，也多次毫不避諱地認(rèn)同魔幻現(xiàn)實(shí)主義(尤其是加夫列爾·加西亞·馬爾克斯)對于自己創(chuàng)作的啟示和影響，例如，2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，莫言在接受記者采訪時(shí)，再次承認(rèn):“《百年孤獨(dú)》我很早就讀過，但沒有讀完。他的書改變了我的文學(xué)觀念?！薄?〕其次，也最為重要的是，在莫言的小說文本中無論是藝術(shù)思維模式、意象表達(dá)還是敘事手法乃至修辭方式上均呈現(xiàn)出鮮明的魔幻色彩。這一點(diǎn)本文將在后面論述莫言小說魔幻因素的復(fù)雜構(gòu)成中會(huì)詳細(xì)論述。另外，對于“hallucinatory realism”被媒介廣泛翻譯成“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”是誤譯還是誤讀，我認(rèn)為這是一個(gè)并不必要過于糾結(jié)的問題。如果從翻譯忠實(shí)性層面來說，將“hallucinatory realism”譯為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，確實(shí)有待商榷。因?yàn)槟Щ矛F(xiàn)實(shí)主義，在英語世界文學(xué)話語中已經(jīng)有其固定的表述方式，即“magical realism”，而“hallucinatory”在中文的釋義中通常被譯為“幻覺的”或者“引起幻覺的”。從這一點(diǎn)上來說，二者之間有著很大的意義區(qū)別。所以，當(dāng)瑞典諾貝爾委員會(huì)在用“hallucinatory realism”來描述莫言小說的美學(xué)風(fēng)格時(shí)，人們自然會(huì)覺得中文傳媒依舊將其翻譯成“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”是存在問題的。于是為了更切近“hallucinatory realism”的原意表達(dá)，有人認(rèn)為將其翻譯為“夢幻現(xiàn)實(shí)主義”更為準(zhǔn)確，也有人將其譯為“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”或者“譫妄現(xiàn)實(shí)主義”。但正如有譯者所言:“我的闡釋是建立在詞語本身，而不是對莫言作品的研究基礎(chǔ)之上”。〔3〕從語義上來說，將“hallucinatory realism”譯為“夢幻現(xiàn)實(shí)主義”“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”或者“譫妄現(xiàn)實(shí)主義”確實(shí)更為準(zhǔn)確和忠實(shí)，但是如果對莫言作品有深入閱讀的讀者應(yīng)該都知道，魔幻色彩早已成為其文學(xué)創(chuàng)作的顯著風(fēng)格，因此依然將其翻譯為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”也未嘗不可，符合大眾早已形成的期待視野。

其實(shí)，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最早用來概括拉丁美洲的文學(xué)創(chuàng)作潮流時(shí)，也受到了包括拉丁美洲作家在內(nèi)的眾多人的不滿，他們認(rèn)為這是西方強(qiáng)加給自己的命名，充滿著誤解和偏見，因此包括阿萊霍·卡彭鐵爾、加西亞·馬爾克斯在內(nèi)的拉丁美洲作家，均不承認(rèn)自己的作品是所謂的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。至于諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)之所以用“hallucinatory realism”而不是“magical realism”來描述莫言小說的美學(xué)風(fēng)格，筆者認(rèn)為，其重要的用意在于讓大家注意莫言的“魔幻”已不再僅僅是傳統(tǒng)的或者嚴(yán)格意義上的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，它包含著作者獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造，或者說莫言小說中的“魔幻”，更多的是“莫言式”的。這正如我國當(dāng)代文壇另一位頗具魔幻色彩的作家閻連科一樣，他在其最新的長篇小說《炸裂志》中，為了顯示自己作品的風(fēng)格跟魔幻現(xiàn)實(shí)主義的差異和區(qū)別，而一再強(qiáng)調(diào)這是一部“神實(shí)現(xiàn)實(shí)主義”小說。

理解這一點(diǎn)之后，我們就會(huì)明白，其實(shí)將“hallucinatory realism”翻譯為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”或者“夢幻現(xiàn)實(shí)主義”“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”“譫妄現(xiàn)實(shí)主義”就顯得不那么重要，重要的是我們要充分注意到莫言在借鑒、模仿拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，對魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造、轉(zhuǎn)化的藝術(shù)追求，以及在這一藝術(shù)追求中所形成的獨(dú)特的帶有莫言式風(fēng)格的魔幻，這對魔幻現(xiàn)實(shí)主義來說，無論從內(nèi)涵和外延上都是一種深化和拓展。

二

確認(rèn)莫言小說中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，只是討論問題的基本起點(diǎn)和表層，更為重要的是，我們還需要進(jìn)一步厘清和分析魔幻現(xiàn)實(shí)主義在莫言小說中的復(fù)雜性構(gòu)成和表現(xiàn)。一個(gè)作家所受外來文學(xué)的影響，通常會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從模仿、轉(zhuǎn)化到創(chuàng)造的藝術(shù)流程，這恰如美國比較文學(xué)家約瑟夫·T·肖所比喻的那樣，“各種影響的種子都可能降落，然而只有那些落在條件具備的土地上的種子才能夠發(fā)芽，每一粒種子又將受到它扎根在那里的土壤和氣候的影響，或者，換個(gè)比方，嫁接的嫩枝要受到砧木的影響?！薄?〕對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的接受，莫言也經(jīng)歷了從模仿到超越的藝術(shù)過程，且這一藝術(shù)過程并非一種簡單線形路徑，而是一種相互交織的復(fù)雜狀態(tài)，在模仿中就已有一些更新和創(chuàng)造，而在有了自己鮮明的魔幻風(fēng)格之后，也依然存在著對魔幻現(xiàn)實(shí)主義一些基本創(chuàng)作技巧的直接借用。這樣的一種狀態(tài)，就使得莫言小說的魔幻有著復(fù)雜的構(gòu)成，將這一復(fù)雜構(gòu)成剝離開來，它大致可以分為三個(gè)層面:

第一，對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的簡單模仿和挪用。與大多數(shù)作家一樣，莫言對魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的接受最初主要停留在模仿和挪用層面上，這一點(diǎn)在莫言前期小說創(chuàng)作中顯得尤為突出。在莫言小說創(chuàng)作中，對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的模仿主要體現(xiàn)為對其敘事方式、藝術(shù)技巧乃至故事構(gòu)型的借用。在談到自己最初閱讀加西亞·馬爾克斯作品的體驗(yàn)時(shí)，莫言曾說:“當(dāng)時(shí)讀了大概有十幾頁。特別沖動(dòng)，第一反應(yīng)就是小說原來可以這樣寫，就像當(dāng)年馬爾克斯在法國讀了卡夫卡的小說的感覺一樣”，進(jìn)而產(chǎn)生了這樣的藝術(shù)沖動(dòng)，“看后就恍然大悟，甚至來不及把他的小說讀完，就馬上拿起筆來寫自己的作品”?！?〕此時(shí)的莫言，對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的把握，還停留在淺嘗輒止的閱讀層面，缺乏深入的了解，因此在早期的文學(xué)作品中，莫言只能更多地從技術(shù)和技巧層面對魔幻現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行有意或者無意的模仿。這些有的是對魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事方式的模仿，比如，在其前期代表性作品《紅高粱》的首句，“一九三五年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊(duì)伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊(duì)伍”，以及后來的小說《檀香刑》的首句，“那天早晨，俺公爹趙甲做夢也想不到再過七天他就要死在俺的手里;死得勝過一條忠于職守的老狗”，莫言就對《百年孤獨(dú)》中那種眾人都非常熟悉的魔幻敘事——“許多年之后……”這一句式，進(jìn)行了簡單的模仿。又如，在《紅高粱》中描寫羅漢大叔被日本人殺害的慘烈場面，以及《檀香刑》中對“檀香刑”這種酷刑的細(xì)致入微的描繪，莫言均借鑒了魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)常采用的通過冷靜客觀敘事而達(dá)到將幻化現(xiàn)實(shí)真實(shí)化的敘事方式。不僅在敘事方式上，而且在藝術(shù)手法上莫言也較多地借用象征、寓言、聯(lián)想、暗示、高度夸張、人鬼不分、時(shí)序錯(cuò)亂、現(xiàn)實(shí)與夢幻交織等魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)常采用的藝術(shù)方式，從而達(dá)到“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真”的“魔幻”藝術(shù)效果。莫言早期作品中對諸如晶瑩剔透的紅蘿卜、割下來依舊蹦跳的耳朵、會(huì)說話的刺猬、長著羽毛的老人、生者與死者的相遇和對話等意象或場景的勾繪，大都采用的是這些藝術(shù)手法，它們也成為莫言早期小說魔幻化最為重要的藝術(shù)手段。不僅如此，在莫言早期的小說中，有些文本甚至在故事的構(gòu)型上也明顯能夠看出是對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的模仿。這其中，且不說《紅高粱家族》的家族型結(jié)構(gòu)所受到《百年孤獨(dú)》啟示，單說其前期小說《球狀閃電》中所插入的那個(gè)吃墻上的蝸牛和腐土里的蚯蚓的“鳥翅老人”，很明顯，其故事的構(gòu)型是對加西亞·馬爾克斯那篇非常有名的短篇小說《巨翅老人》的生硬模仿。

第二，借鑒和吸收之后對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的自我更新和拓展。有論者在談到莫言小說中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，曾說:“莫言的‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義’是中國的，在莫言小說中，‘魔幻’的根源跟西方的神話相去甚遠(yuǎn)，或多或少跟盛產(chǎn)鬼故事的蒲松齡故里有著些許聯(lián)系?！薄?〕的確如此，莫言在接受魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)伊始，就已經(jīng)清晰地意識(shí)到“必須開辟自己的領(lǐng)地”〔7〕，這使得他在最初模仿借鑒魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事和藝術(shù)技巧的同時(shí)，也有著強(qiáng)烈的對魔幻現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行自我更新和拓展的藝術(shù)沖動(dòng)。這一藝術(shù)沖動(dòng)，落實(shí)在莫言的小說創(chuàng)作中就是通過對魔幻現(xiàn)實(shí)主義從文學(xué)觀念到藝術(shù)策略進(jìn)行中國化改造，從而達(dá)到對外來文學(xué)思潮的吸收和轉(zhuǎn)化。魔幻現(xiàn)實(shí)主義對莫言小說創(chuàng)作這一層面的影響，首先體現(xiàn)在它改變了其文學(xué)的思維方式和觀念。魔幻現(xiàn)實(shí)主義之所以能夠魔幻，一個(gè)重要的原因就是拉丁美洲作家在接受歐洲表現(xiàn)主義、后表現(xiàn)主義以及現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響之后，幡然領(lǐng)悟到這些藝術(shù)方式與自己本民族文化和藝術(shù)傳統(tǒng)有著諸多相似之處，進(jìn)而轉(zhuǎn)身從本民族文化傳統(tǒng)和藝術(shù)營養(yǎng)中尋找資源，最終建構(gòu)了有別于曾經(jīng)追求的歐洲藝術(shù)方式的自己的文學(xué)王國。魔幻在表層上看往往體現(xiàn)為獨(dú)特?cái)⑹路绞胶退囆g(shù)修辭的組合，但更為重要的它是一種藝術(shù)思維方式和一種“哲學(xué)”。對于這一點(diǎn)，聰明而敏感的莫言顯然是有所體悟的，“《百年孤獨(dú)》提供給我們值得借鑒的……是加西亞·馬爾克斯的哲學(xué)思想，是他獨(dú)特的認(rèn)識(shí)世界，認(rèn)識(shí)人類的方式。他之所以能如此瀟灑地?cái)⑹?，與他哲學(xué)上的深思密不可分。”〔8〕在頓悟之后，莫言找到了屬于自己的文學(xué)領(lǐng)地，在“高密東北鄉(xiāng)”這片屬于自己的藝術(shù)王國里，他能夠像加西亞·馬爾克斯在其“馬孔多世界”里一樣，自由馳騁藝術(shù)的想象力和語言的狂歡，將平庸而真實(shí)的歷史與現(xiàn)實(shí)，幻化成沸騰、魔幻的世界。莫言小說這一藝術(shù)思維中心的轉(zhuǎn)換可謂是其小說能夠魔幻的根基，很明顯這與魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的啟示密不可分，但是在莫言小說創(chuàng)作的實(shí)踐中卻進(jìn)行了中國化的改造。他筆下的魔幻世界，是屬于“高密東北鄉(xiāng)”的，它是中國的“馬孔多”。其次，在一些魔幻手法上，莫言也在一定程度上對魔幻現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的很多藝術(shù)方式都源自于本民族的神話和信仰，甚至民間藝術(shù)。莫言在自己的文學(xué)世界里，也找到了類似的魔幻方式，他能夠化用具有地域色彩的神話和信仰(如《酒國》《生死疲勞》《蛙》等)，也能夠從民間藝術(shù)方式中尋找魔幻的元素(如《民間音樂》《檀香刑》)，還能夠從傳統(tǒng)文學(xué)中汲取營養(yǎng)——他喜歡蒲松齡的《聊齋志異》，其小說中的許多人鬼對話均有著《聊齋志異》的影子。當(dāng)然，上述的魔幻手法與拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義所采用的方式類似，但是莫言卻將他們中國化了。例如，同樣是吸收民間藝術(shù)方式，加西亞·馬爾克斯是從自己童年時(shí)聽祖母講故事的神情和語調(diào)中找到了客觀、冷靜的敘事風(fēng)格，甚至他的《百年孤獨(dú)》里那個(gè)非常有名的開頭，也是祖母慣用的敘事方式。對于魔幻元素的發(fā)掘，莫言也特別借重民間，在《檀香刑》中他大膽地將“貓腔”這種地方戲文民間戲曲形式引進(jìn)到小說的結(jié)構(gòu)和語言表達(dá)之中，在完成對傳統(tǒng)民間音樂和民俗資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的同時(shí)，也使得整部小說充滿著魔幻的色彩。又如，在對傳統(tǒng)神話資源和民間信仰的借鑒上，莫言也力圖將其中國化。在《生死疲勞》里，莫言從民間信仰中找到了文本結(jié)構(gòu)和敘事的靈感，他采用佛教信仰中人的生命“六道輪回”的觀念，讓小說的主人公一世為驢、一世為牛、一世為豬、一世為狗、一世為猴，來演繹鄉(xiāng)土中國的歷史寓言，從而完成了神奇而又魔幻的敘事之旅。

第三，莫言在小說創(chuàng)作中所生成的帶有自我色彩的魔幻。如果莫言對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的借鑒和吸收，僅僅停留在上述兩個(gè)層面的話，那么他小說中的魔幻將會(huì)了無新意，而莫言小說中的魔幻之所以令人關(guān)注，并受到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)的高度肯定，很大程度上則緣于他對魔幻現(xiàn)實(shí)主義的新貢獻(xiàn)，那就是莫言從接受魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一開始就逐漸尋找并最終生成了帶有自我色彩的魔幻。這一帶有自我色彩的魔幻，就是人們經(jīng)常提到的“感覺的魔幻”。通過對感覺世界的夸張性重構(gòu)來達(dá)到一種魔幻性效果，在拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中也偶有運(yùn)用，但他不是主要的藝術(shù)手法，可是到了莫言這里，他結(jié)合自己的藝術(shù)優(yōu)勢將它充分發(fā)揮，成為其小說文本魔幻的主色調(diào)。由于在小說中大量、豐富和頻繁地使用這一魔幻技巧，莫言將這種魔幻方式打上了自己的標(biāo)簽，以至于當(dāng)我們現(xiàn)在一提到“感覺的魔幻”，大家都會(huì)不由自主地將它落實(shí)到莫言的小說創(chuàng)作之中，仿佛這已是屬于莫言的文學(xué)品牌了。如果說魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)較多地仰仗對拉丁美洲神奇瑰麗的自然世界，神秘幽深的信仰世界以及動(dòng)蕩混亂的現(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)來達(dá)到一種魔幻效果的話，那么，莫言的許多作品中魔幻色彩的獲得卻更多是憑借其中斑斕的色彩、超常的感覺、獨(dú)特的氣味等對讀者感覺系統(tǒng)的全方位沖擊來實(shí)現(xiàn)的。莫言充分地發(fā)揮了自己的藝術(shù)優(yōu)勢，依靠對感覺世界(尤其是超常的感覺)的開掘來表現(xiàn)記憶中的故鄉(xiāng)和人性世界。莫言之所以能夠找尋到屬于自己的魔幻方式，這與他的藝術(shù)自覺有關(guān)系，而這種藝術(shù)自覺又與自己曾經(jīng)的生命體驗(yàn)密切關(guān)聯(lián)。在自己的自述和演講中，莫言多次強(qiáng)調(diào)饑餓和孤獨(dú)是其創(chuàng)作的財(cái)富，二者不僅成為其文學(xué)作品的永恒主題，也帶給了作家獨(dú)特的感受世界的藝術(shù)方式，使得莫言具有其他作家難以匹敵的對感覺世界放大、擴(kuò)展的藝術(shù)才華以及重新構(gòu)造我們對現(xiàn)實(shí)的感覺能力。感覺是人感受和認(rèn)識(shí)世界最重要的直覺器官，但是由于人類進(jìn)化過程中理性思維過多地介入自身的認(rèn)知領(lǐng)域，這一重要的感受方式逐漸成了我們“熟悉的陌生人”?？少F的是，莫言在小說中，通過自己獨(dú)特的藝術(shù)方式，恢復(fù)了這種感覺能力。在其成名作《透明的紅蘿卜》中，小說中的黑孩具有超常的感受力，能夠聽到魚群在喋喋私語和逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖桿，發(fā)出震耳欲聾的聲響，也能夠聽到頭發(fā)落地的聲音，可以嗅到幾公里以外水下淤泥的味道。在此后其他的小說文本中，莫言通過對感覺的極度夸張和渲染，乃至借助對不同感覺的復(fù)合描寫或者感覺間的移植互通，來達(dá)到審美的陌生化，進(jìn)而產(chǎn)生魔幻效果。因此我們能夠看到《紅高粱》中那晃成血海的紅高粱，《爆炸》里父親打在左腮上的一記耳光被轉(zhuǎn)化為從視覺、觸覺、嗅覺、味覺到幻覺和想象的多重感受，《鐵孩》里的鐵孩在幾里地之外就能聞到別人家的肉味，《蛙》中的孩子們在煤塊中品嘗出香甜的味道等一系列由感覺所構(gòu)織的世界，莫言在對上述超常感覺的描繪中，拓展了人類感知世界的深度與廣度，感知對象也因之而變得富麗多彩，正如《百年孤獨(dú)》中雷梅苔絲披著床單隨風(fēng)上天，奧雷良諾在娘肚子里就會(huì)啼哭一樣令人感到驚奇與魔幻。

值得注意的是，莫言小說上述不同的魔幻層面，只是我們便于分析而進(jìn)行的拆解，其實(shí)它是一個(gè)整體，共時(shí)存在，相互生成。換言之，莫言在接受魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，模仿和借鑒一直存在，創(chuàng)造和轉(zhuǎn)化也始終在進(jìn)行。比如，莫言的小說在還沒有充分魔幻之前，在《透明的紅蘿卜》中其對感覺細(xì)膩、夸張而神奇的敘寫就已引人矚目。近年來盡管莫言的小說(如《生死疲勞》《蛙》)已經(jīng)形成了較為成熟的“感覺的魔幻”，但是魔幻現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)常采用的夸張、人鬼不分、時(shí)序錯(cuò)亂、現(xiàn)實(shí)與夢幻交織等藝術(shù)技巧，也依舊經(jīng)常被其采用。

三

對于莫言來說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義不僅是一種藝術(shù)技巧和文學(xué)表現(xiàn)方式，它對于其整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作世界都具有重要意義。在接受魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響之前，莫言已經(jīng)開啟了自己的文學(xué)創(chuàng)作之路，先后發(fā)表了《春夜雨霏霏》《丑兵》《為了孩子》《售棉大道》等，但是這些小說均以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法來記述生活的感受，簡單、明朗中透露著難以掩藏稚嫰和粗糙?！锻该鞯募t蘿卜》是莫言的成名之作，從這篇小說開始，他的小說風(fēng)格發(fā)生很大的改變，此后集束推出的《球狀閃電》《金發(fā)嬰兒》《爆炸》《紅高粱》等已經(jīng)明確地預(yù)示著莫言新的創(chuàng)作風(fēng)格的形成，并且通過這一系列文學(xué)實(shí)踐找到了自己所熟悉的文學(xué)領(lǐng)地。

莫言1980年代中期小說創(chuàng)作的蛻變，原因可能復(fù)雜多樣，但其中最重要的因素就是域外文學(xué)尤其是魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對其創(chuàng)作觀念的沖擊和影響。盡管后來莫言在談到魔幻現(xiàn)實(shí)主義對自己的影響時(shí)，會(huì)有意無意地加以淡化:“現(xiàn)在回頭檢討起來，這一時(shí)期的作品還是無意識(shí)地受到了西方文學(xué)的影響，有人說我是受馬爾克斯影響最大的中國作家，我想得出這個(gè)結(jié)論也主要是來自于我在八十年代的這一批作品，像《金發(fā)嬰兒》《球狀閃電》《爆炸》等，但實(shí)際上關(guān)于馬爾克斯，關(guān)于拉丁美洲的‘爆炸文學(xué)’我也是淺嘗輒止，直到現(xiàn)在，我依然沒有把馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》讀完，因?yàn)楫?dāng)時(shí)讀了大概有十幾頁。”但是，他又不得不承認(rèn)，“馬爾克斯實(shí)際上是喚醒了、激活了我許多的生活經(jīng)驗(yàn)、心理體驗(yàn)，我們經(jīng)驗(yàn)里面類似的荒誕故事，我們生活中類似的荒誕現(xiàn)象比比皆是，過去我們認(rèn)為這些東西是不登大雅之堂的，這樣的東西怎么可能寫成小說呢?這樣一種小說怎么能傳達(dá)真善美去教育我們的人民呢?既然馬爾克斯的作品是世界名著，已經(jīng)得到了世界承認(rèn)了，我們看后就恍然大悟”，“所以我想我的《金發(fā)嬰兒》《球狀閃電》等小說里面確實(shí)是受到了馬爾克斯或者說拉美的爆炸文學(xué)的影響”?！?〕

在加西亞·馬爾克斯的啟示下，莫言迅速找到了“高密東北鄉(xiāng)”這塊屬于自己的精神領(lǐng)地，這塊獨(dú)特的精神領(lǐng)地不僅激活了作家自己過往的記憶和生命體驗(yàn)，也激活了他的文學(xué)想象力和藝術(shù)靈感，“過去深藏在記憶里的許多東西，以前認(rèn)為是不能進(jìn)入小說的，現(xiàn)在都可以寫到小說里去了”〔10〕在這里，莫言自己所諳熟的“故鄉(xiāng)”以及蘊(yùn)藏于其中的神話、傳說、風(fēng)俗、人情乃至童年斑斕的記憶，均成為引發(fā)藝術(shù)情感的原點(diǎn)，也成為馳騁想象，洞幽世界與人性的有力支點(diǎn)，莫言用一種不同于以往的全新文學(xué)方式在重新營構(gòu)的“故鄉(xiāng)”世界里演繹著悲與喜、愛與恨、人性痛苦與歡樂的雄渾交響曲。其實(shí)，在1980年代，魔幻現(xiàn)實(shí)主義對中國文學(xué)的啟示豈止莫言一人，賈平凹的“商州”系列，李杭育的“異鄉(xiāng)異聞”系列，王安憶的《小鮑莊》，韓少功的《爸爸爸》，扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘歲月》等作品的橫空出世，幾乎均受到了來自異域的拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的啟示與影響，它們成為這些作家文學(xué)創(chuàng)作乃至新時(shí)期中國小說藝術(shù)質(zhì)變點(diǎn)的重要標(biāo)志。

當(dāng)然，魔幻現(xiàn)實(shí)主義對于莫言的意義不僅止于推動(dòng)了其文學(xué)創(chuàng)作的蛻變，而且對于其文本本身來說也有著特殊的藝術(shù)價(jià)值。在莫言的小說創(chuàng)作中，因?yàn)槟Щ玫拇嬖诙饬似渥髌返默F(xiàn)實(shí)性，豐富了文本的主題和意蘊(yùn)。莫言是一位既植根鄉(xiāng)土又切近中國歷史與現(xiàn)實(shí)的作家，他的小說作品大都具有強(qiáng)烈的歷史感和現(xiàn)實(shí)性。有人按照故事時(shí)間的順序排列，發(fā)現(xiàn)莫言的作品串聯(lián)起來其實(shí)就是一部近代以來中國社會(huì)的歷史譜系，它們既指涉了許多重大的歷史事件，如義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)(《檀香刑》)、抗日戰(zhàn)爭(《紅高粱家族》《豐乳肥臀》)、三反五反運(yùn)動(dòng)(《生死疲勞》)，也直陳現(xiàn)實(shí)社會(huì)的敏感事件與制度，如發(fā)生在1987年山東蒼山震驚全國的“蒜薹事件”(《天堂蒜薹之歌》)，真實(shí)再現(xiàn)1950年代以來當(dāng)代中國的計(jì)劃生育政策(《蛙》)等。但是，當(dāng)我們在閱讀莫言的小說時(shí)，通常并不會(huì)被這些具有鮮明歷史和現(xiàn)實(shí)意義指向性的主題所局限，因?yàn)樗男≌f文本中始終有諸多超越這些現(xiàn)實(shí)指向性的東西存在。其中，莫言作品中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，是給他小說帶來這種超越性的重要的藝術(shù)方式。由于魔幻意象、魔幻情節(jié)和藝術(shù)方式的大量存在，一方面沖淡了讀者在閱讀時(shí)對作品現(xiàn)實(shí)性的關(guān)注，另一方面它們也豐富了文本本身意蘊(yùn)，以致使得讀者在接受時(shí)，可以對作品有著多元化的理解。比如其小說《蛙》，從題材和意義的現(xiàn)實(shí)指向性來看，它是呈示和反思鄉(xiāng)土中國近半個(gè)多世紀(jì)計(jì)劃生育問題的，但是由于小說中核心魔幻意象“蛙”以及孩子們幼年吃煤，姑姑被青蛙驚擾、失眠，小獅子猶如噴泉的乳汁等魔幻情節(jié)的存在，這部小說顯然并不是一部簡單而淺薄的諷刺劇，還是一部包含著母愛、繁衍以及對神秘命運(yùn)和隱秘人性進(jìn)行勘測和探尋的多聲部復(fù)調(diào)小說。

當(dāng)然，有人會(huì)對此有不同的看法。比如，在《酒國》里，余一尺講述了一個(gè)小男孩與“雜耍女郎”的傳說。小男孩在看雜耍的時(shí)候吃了雜耍女郎的桃子，從此之后就患上相思病，病得快要死了的時(shí)候，男孩的父母才同意他去找那個(gè)女孩，結(jié)果盤纏花盡，干糧吃完，老仆逃走，連驢子也死了，當(dāng)他在一塊石頭上痛哭流涕的時(shí)候，石頭打開了，男孩落下去，就落在女郎的懷里。有人在評(píng)述這一魔幻情節(jié)時(shí)，就認(rèn)為:“這個(gè)故事和酒國有什么關(guān)系呢?又有什么意圖呢?我想莫言聽過這個(gè)傳說，便有了放入小說的想法，但忽略了其中的內(nèi)在聯(lián)系，就變得牽強(qiáng)，可見，有經(jīng)驗(yàn)的想象也未必好。”〔11〕對此觀點(diǎn)，筆者有不同的看法，筆者以為正是由于諸多看似與文本故事擬或主題沒有內(nèi)在聯(lián)系的魔幻意象和情節(jié)的存在，才使得莫言的小說既真切又虛構(gòu)、既現(xiàn)實(shí)又魔幻，它們對于讀者來說有著獨(dú)特的審美魔力和閱讀快感。從現(xiàn)實(shí)的生活邏輯來說，這樣的情節(jié)也許有些突兀或者失真，但是從文學(xué)審美表現(xiàn)的層面來看，它們所帶來的藝術(shù)張力、閱讀快感卻正符合文學(xué)的本性。

需要指出的是，魔幻現(xiàn)實(shí)主義在給莫言文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，文學(xué)風(fēng)格成熟帶來重要影響的同時(shí)，莫言也為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的新發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。一方面，在自己的文學(xué)實(shí)踐中，莫言自覺或者不自覺地將魔幻現(xiàn)實(shí)主義中國化和本土化，擴(kuò)大了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的外延，使得魔幻現(xiàn)實(shí)主義在跨界旅行中帶有鮮明的中國色彩和風(fēng)味，另一方面，莫言的“感覺的魔幻”則拓展了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵，使得通過對感覺細(xì)膩、超凡、夸張和復(fù)合式地描寫，成為一種眾人皆知的新的魔幻藝術(shù)技巧和方式。

注釋:

〔1〕〔7〕〔8〕莫言:《兩座灼熱的高爐》，《世界文學(xué)》1986年第3期。

〔2〕朱強(qiáng):《莫言說》，《南方周末》2012年10月18日。

〔3〕郭英劍:《莫言:魔幻現(xiàn)實(shí)主義，還是其他》，http://www.chinawriter.com.cn/bk/2012-12-21/66592.html，2012年12月21日07:35。

〔4〕〔美國〕約瑟夫·T·肖:《文學(xué)借鑒與比較文學(xué)研究》，盛寧譯，張隆溪主編:《比較文學(xué)譯文集》，北京:北京大學(xué)出版社，1982年，第38頁。

〔5〕〔9〕莫言、楊慶祥:《莫言與新時(shí)期文學(xué)先鋒·民間·底層》，《南方文壇》2007年第2期。

〔6〕〔11〕王玉:《莫言評(píng)傳》，北京:清華大學(xué)出版社，2014 年，第23、23頁。

〔10〕莫言、王堯:《莫言王堯?qū)υ掍洝?，蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2003年，第124-125頁。