屈 菲

(吉林大學 文學院，長春 130012)

·當代文藝理論與思潮新探索·

論布萊希特間離效果理論及其反叛性
——以《大膽媽媽和她的孩子們》為例

屈 菲

(吉林大學 文學院，長春 130012)

布萊希特的戲劇及其間離效果理論體現(xiàn)了先鋒文化的反叛性。布萊希特在《大膽媽媽和她的孩子們》中運用了其制造間離效果的主要手段，這部戲劇的內(nèi)容也與布萊希特理論主旨的反叛性相契合。從中可以看出，布萊希特的理論取向更接近于法蘭克福學派，而與正統(tǒng)的馬克思主義差異較大。

間離效果理論；法蘭克福學派；布萊希特；《大膽媽媽和她的孩子們》

布萊希特是德國著名的戲劇作家和戲劇理論家。他和馬克思主義有著眾所周知的親和性，尤其是他將戲劇用作宣傳政治思想工具的傾向，使他成為在新中國成立后、改革開放前即被譯介到中國的少數(shù)經(jīng)典作家之一。間離效果理論是布萊希特在戲劇形式上的理論創(chuàng)新，因此關(guān)于布萊希特的討論，無論是否涉及馬克思主義，都首先是以他的間離效果理論為基礎(chǔ)的?！洞竽憢寢尯退暮⒆觽儭肥遣既R希特的重要戲劇作品之一。戲劇講述了一位母親和她的兩兒一女在歐洲在戰(zhàn)爭期間的遭遇，正如戲劇中一個士兵所言，“誰要想靠戰(zhàn)爭過活，就得向它交出些什么”[1]295。

一、戲劇中的間離效果

間離效果理論有一句著名的口號，即“推倒第四堵墻”。言下之意是在戲劇中有意制造陌生化的效果，“強調(diào)舞臺和現(xiàn)實生活中的區(qū)別”[2]。這樣強調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實的區(qū)別，在布萊希特看來，是為了避免演員和觀眾入戲太深，乃至演員和觀眾都與劇中角色有同一感情、產(chǎn)生共鳴，而這種共鳴會使觀眾沉迷于情節(jié)中，無法進行獨立的思考。這也即是今良所說的，“就是要觀眾和舞臺上的一切保持距離，時時意識到是在看戲，有足夠的理智去辨別其中的是非黑白，考慮自己應該如何對待劇中的問題，從而提高理解社會現(xiàn)象和處理復雜事務的能力”[3]。而實踐間離效果理論的戲劇，布萊希特稱之為敘事劇。

為達到間離效果理論所宣稱的間離效果，布萊希特首要的創(chuàng)作原則便是有意地在戲劇中制造暗示，不時提醒人們所看到的不過只是一出戲。這些暗示在戲劇表演中可以通過舞臺布景的形式展現(xiàn)。而在《大膽媽媽和她的孩子們》中，暗示主要訴諸于每一幕開篇的簡短的介紹情節(jié)梗概的文字(在舞臺上以字幕的形式出現(xiàn))，以及不時插入情節(jié)發(fā)展之中的歌謠。這些介紹不只是通常所見的關(guān)于時間、地點、背景的限定，更重要的還有即將上演的故事的主要內(nèi)容。如戲劇第二幕開場前的文字介紹：

一六二五年至一六二六年，大膽媽媽隨著瑞典軍隊經(jīng)過波蘭。在伐爾霍夫要塞前，又碰到了她的兒子。

——她成功地賣掉了一只閹雞，她勇敢的兒子正過著飛黃騰達的日子。

這段文字不僅說明了故事發(fā)生的時空背景，而且概括了這一幕將要發(fā)生的主要劇情以及大膽媽媽和她兒子在短期的未來情況。

一般來說，觀眾觀看戲劇或電影總是避免預先知道故事的情節(jié)和最后的結(jié)局。但布萊希特卻故意進行劇透，使觀眾預知這些信息。這一方面可以使觀眾因為預知了結(jié)果而不那么沉迷于情節(jié)，從而可以有理性思考的空間；另一方面，預知的過程和結(jié)果與情節(jié)的發(fā)展分屬兩個不同的時空，這兩個時空的交錯，消減了故事發(fā)生的具體時空的指涉性，從而使作品的意義有可能超脫于特定的環(huán)境——雖然其意義不得不通過具體的時空和情節(jié)表現(xiàn)出來。

另一種創(chuàng)造間離效果的方式是在故事情節(jié)發(fā)展之中插入歌謠。如布萊希特在《大膽媽媽和她的孩子們》最后的歌謠中寫道：

大膽媽媽：我不許你們咒罵戰(zhàn)爭。有人說戰(zhàn)爭是消滅弱者的，弱者就是在和平中也要完蛋的。只有戰(zhàn)爭才能把人養(yǎng)得更好些。

有些人想要尋找

自己不能有的事物：

他想狡猾地挖個洞隱藏，

卻給自己掘了過早的墳墓。

我看見許多人碌碌奔波，

匆匆想找個安息的地方

一旦他躺在里面，就會反躬自問，

為什么要這樣急急忙忙。

大膽媽媽：和平折斷了我的脖子[1]351-352。

大膽媽媽在自己的對話中間插入一段歌謠，而這歌謠雖與對話中言及之事相關(guān)，卻明顯采用了更為宏觀的視角，在某種程度上是人物根據(jù)自身經(jīng)驗所做的總結(jié)性言談，因而涉及情節(jié)之外更廣闊的因素。大膽媽媽在歌謠中是更客觀的、離戰(zhàn)爭更遠的，從當事者轉(zhuǎn)變?yōu)橛^察者。歌謠的結(jié)尾以一句“和平折斷了我的脖子”，一下子就將之前的超然又拉回到原有的情節(jié)中。

在調(diào)整敘事的節(jié)奏方面，間離效果和小說中對景物的描寫具有相似的功能，都可以使觀眾或讀者從緊張的情節(jié)發(fā)展中暫時抽身而出，從而有思考的余地。它雖是戲劇不可分的一部分，卻給故事增加了不同的維度，直接推動了故事情節(jié)的發(fā)展。就此而言，印度電影里面插入的歌舞段落似乎和布萊希特戲劇中的歌謠有異曲同工之處，只是采取的形式更為激進。在印度電影的歌舞中，故事情節(jié)里面相敵對的兩方，甚至是現(xiàn)實中不同的種姓成員，也可以共同完成一段舞蹈。觀眾看到這部分不免有快進的沖動，這便是其跳脫于情節(jié)之外的明證。而中國京劇的唱段卻與布萊希特的間離效果相去甚遠，因為京劇唱段是情節(jié)不可分割的一部分。此外，在《四川好人》里，一人分飾多個角色(有時借助于面具)，也是制造間離效果的手段[4]。

二、間離效果理論的特征及其表現(xiàn)

周憲曾經(jīng)分析過布萊希特的“之間”特征，他認為布萊希特借鑒了西方行吟詩人的傳統(tǒng)，以及啟蒙運動以來狄德羅、席勒、歌德等人的理念，稱布萊希特是“傳統(tǒng)的先鋒派”，“不過是以一種西方傳統(tǒng)來抗拒另一種西方傳統(tǒng)而已。就抗拒而言, 他是一個先鋒派戲劇的斗士；就他抗拒的手段而言, 他又不過是一個傳統(tǒng)主義者”[5]。

布萊希特的戲劇處于模仿生活、在舞臺上創(chuàng)造生活幻覺的自然主義戲劇以及在舞臺上極力消解生活幻覺，把舞臺視為舞臺、戲劇視為戲劇的荒誕派戲劇之間，處于寫實主義戲劇和非寫實主義戲劇之間。演員和觀眾要在寫實與非寫實兩種邏輯中不停地轉(zhuǎn)換，審美距離忽遠忽近，便難免混亂和不適[6]。換句話說，布萊希特似乎站在某種從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的風格轉(zhuǎn)變的節(jié)點上。他在形式上有創(chuàng)新，卻還保留了情節(jié)，作品并不晦澀難懂。某種程度上，布萊希特還是現(xiàn)實主義的，其風格與充滿意象、隱喻的后現(xiàn)代作品迥然不同。

但要把握布萊希特的理論關(guān)懷，不能不把他置于兩次世界大戰(zhàn)的背景中與其他學者一起加以考察。布萊希特與本雅明有著深厚的友誼。本雅明雖然對于作為一個組織的法蘭克福學派若即若離(事實上，法蘭克福學派的成員對任何組織都心懷疑慮)，但就其研究方法和旨趣而言，仍可算得上是法蘭克福學派的核心成員。法蘭克福學派大體上沒有關(guān)于古老時光的浪漫想象，他們更認同于現(xiàn)代的先鋒藝術(shù)，如超現(xiàn)實主義；而在藝術(shù)手法方面，他們對蒙太奇也多有贊賞。在他們看來，這些現(xiàn)代藝術(shù)，都在相當程度上有反抗既定秩序的作用和潛力[7]。本雅明的理想是作一個為主流歷史敘事所遺忘的邊緣材料的搜集者。他的創(chuàng)作一般全由引文組成，但卻在與引文的原有語境完全不同的意義上使用那些引文，借此表明他對既定秩序和規(guī)則的拒絕[8]150。而法蘭克福學派所反對或拒絕的既定秩序，表現(xiàn)為工具理性、科層制、全權(quán)管制的社會以及大眾文化。

布萊希特的間離效果理論駁斥了長期占統(tǒng)治地位的亞里士多德的戲劇理論。他的理論追求形式的革新，并在革新中追求理性；而這理論的精神氣質(zhì)與法蘭克福學派相近，即都是要反抗既定秩序的。或者用保守主義者列奧·施特勞斯的詞匯來說，布萊希特和本雅明等人同處于現(xiàn)代性這一青年造反運動的脈絡中[9]。

布萊希特反對能使觀眾產(chǎn)生共鳴的戲劇，他認為這種戲劇使觀眾沉迷于既有的情節(jié)之中，而無法設(shè)想不同于情節(jié)的另一種可能性；甚至由于情感占了上風，設(shè)想本身也無法自我保存。而間離效果卻可以使觀眾跳脫于情節(jié)之外，對情節(jié)進行反思。這即是法蘭克福學派所謂的作品向每一個讀者的詮釋和再詮釋開放。

布萊希特通過每一幕之前的文字介紹和每一幕的故事發(fā)展中插入的歌謠，提供了多維的時空，從而營造出間離效果。與他同時代的普魯斯特認為，真實是當下的感覺與記憶相糾纏的復合物。布萊希特將多種時空并置，也未嘗不是在誘使觀眾追問何為真實的問題。而普魯斯特將真實完全建立在個體自身的基礎(chǔ)上，這樣一種極端主觀的關(guān)于真實的觀念，在齊美爾看來，正是當時(20世紀初)最突出的文化特征。而那一時代的核心概念，則是生命(life)[10]。布萊希特通過間離效果，為觀眾提供了反思和批判的可能性；但他并沒有告訴觀眾應該如何反思和批判，因而觀眾對戲劇的理解也是基于個人的。由此可見，布萊希特與法蘭克福學派共享了“否定性”。他們拒絕的東西比他們所重新樹立的要更多。

布萊希特的這種反叛氣質(zhì)，也通過戲劇的內(nèi)容表現(xiàn)出來。而這些內(nèi)容，并不必然是為了營造間離效果的。在《大膽媽媽和她的孩子們》的開篇，布萊希特借劇中人物之口，闡述了他關(guān)于戰(zhàn)爭的理解。

這里已好久沒有戰(zhàn)爭了。我說，這樣怎么能談得到道德？依我看，“和平”只會造成懶散，唯有“戰(zhàn)爭”才能建立起秩序來。人類在“和平”的日子里繁殖得很快。浪費人力和牲口好象不算一回事似的。大家隨心所欲地吃著，白面包上加上一大塊奶酪，奶酪上面又添上一片板油。就說前面這座城吧，里邊究竟有多少青壯年和好馬，從來沒有人數(shù)過。從前，我到過一個地方，那里恐怕已經(jīng)六十年沒有發(fā)生戰(zhàn)爭了，大家壓根兒就沒有了名字，甚至他們彼此間也都認不得。只有在發(fā)生戰(zhàn)爭的地方，才會有有條有理的表冊和名錄，也只有在戰(zhàn)爭里，才會有大捆大捆的靴子和整袋整袋的糧食，人和牲口才能點得清清楚楚，然后再把他們運走，因為：沒有秩序就沒有戰(zhàn)爭，這是盡人皆知的事情。

戰(zhàn)爭產(chǎn)生秩序，而只有有了秩序才能有道德，這看似荒謬，卻有著深刻的社會學內(nèi)涵。查爾斯·蒂利在《強制、資本和歐洲國家》中即認為歐洲近代民族國家之形成，或者說其政權(quán)組織形式理性化的過程，與戰(zhàn)爭是互為促進的。要發(fā)動戰(zhàn)爭，就不得不籌措足夠多的資源，因而需要一個高效率的政府，才能有政權(quán)組織形式的改進。而戰(zhàn)爭的獲勝，一方面會鞏固已有的政府，另一方面會導致另外的戰(zhàn)爭，持續(xù)的資源需求不斷推動著政權(quán)的理性化[11]。

而有秩序才有道德，其實不過是說西方近代以來特有的理性化在很大程度上界定了何為道德。在這方面，馬克思·韋伯的《新教倫理與資本主義精神》是早期重要的將道德和理性化加以聯(lián)系的著作。早期的新教倫理以其心理方面的影響推動了資本主義和理性化的發(fā)展，而已經(jīng)發(fā)展起來的諸多理性化的組織和形式，也反轉(zhuǎn)著帶有道德的意味——理性化的程度判定了先進或是落后，開放或是封閉[12]。

三、布萊希特與馬克思主義的關(guān)系

布萊希特是反對既定秩序的，而當時的既定秩序是資本主義的秩序。既然如此，布萊希特反對資本主義的既定秩序是否就意味著他必須接受一種馬克思主義的替代選項？在邏輯上這絕非不言自明的。而且，即使他接受馬克思主義作為另一種可能性，這也涉及哪一種馬克思主義的問題。

如果我們假定的備選項是正統(tǒng)的馬克思主義(Orthodox Marxism)，那么至少就《大膽媽媽和她的孩子們》這部戲劇的內(nèi)容而言，布萊希特在何種程度上是馬克思主義者，是相當成問題的。這尤其表現(xiàn)在他對底層的小人物的描繪中。

馬克思的著作描繪了兩種并非不存在矛盾之處的無產(chǎn)階級形象。在《資本論》中，馬克思筆下的無產(chǎn)階級是被剝削被壓迫的，他們在極艱苦而有害健康的環(huán)境中工作，而只能拿到勉強維持人的再生產(chǎn)的生存工資[13]。這是現(xiàn)實中的無產(chǎn)階級，是一個被動的形象。但在他的另一些作品中，馬克思強調(diào)諸如“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們選定的條件下創(chuàng)造”[14]等等，他筆下的無產(chǎn)階級，盡管存在諸多局限，卻是推動歷史前進、顛覆資本主義、建設(shè)一個理想制度的主體。如雷蒙·阿隆所言，這樣的無產(chǎn)階級是帶有應許之意的[15]。

而《大膽媽媽和她的孩子們》里面描繪的底層人物，卻只有前一種被動的、現(xiàn)實的形象，沒有后一種可能解決當下問題的理想形象。

戲劇中的士兵和牧師，都帶有犬儒主義的意味，因而其語言中有對現(xiàn)實的諷刺，卻沒有對現(xiàn)實的拒絕，更沒有改變現(xiàn)實的沖動。所以士兵會說“你們多么愛和平，可以從你的刀子上看得出來”[1]290，牧師會說“嚴格說來，《圣經(jīng)》上是沒有這句話的，但是我們的上帝可以使五個面包變成五百個，這樣就不會造成危難了，這樣他也就可以要求人們?nèi)鬯泥従觽?，因為大家都是吃得飽飽的”[1]300。使一個絕非主要人物的士兵或牧師呈現(xiàn)出睿智有洞察力，而不是渾渾噩噩地吃飯、戰(zhàn)斗、奉令行事，這是布萊希特的反叛之處。但他的反叛，如前所言，體現(xiàn)更多的是否定意義上的拒絕而非肯定意義上的建設(shè)。他筆下的底層，更多的是以“灰色人物”的形象出現(xiàn)的。這樣的人物，只帶有正統(tǒng)馬克思主義的無產(chǎn)階級的被動的形象，而沒有無產(chǎn)階級主動的、改變歷史進程的形象。至少就這部戲劇的內(nèi)容而言，布萊希特和正統(tǒng)馬克思主義是有相當距離的。相反，他和作為西方馬克思主義重要的一支的法蘭克福學派，卻從具體的觀點到抽象的理念上都有相當?shù)囊恢滦浴?/p>

值得注意的是，法蘭克福學派從盧卡奇那里獲得了相當多的靈感和學術(shù)資源。而盧卡奇是韋伯的學生；他借鑒韋伯對理性化和官僚制的分析，寫出了奠定其學術(shù)地位的馬克思主義作品——《歷史與階級意識》[16]。本雅明的情況則更為復雜，他的歷史唯物主義甚至和猶太教的彌賽亞主義融合到一起[8]26-37。因此在某種程度上，盧卡奇以及后來的法蘭克福學派，都是使用馬克思主義的詞匯——尤其是異化和物化，來思考韋伯關(guān)注的問題：官僚制、工具理性如何限制了人們批判既定秩序，思考另一種可能性的能力。

布萊希特在戲劇中體現(xiàn)的藝術(shù)觀也更接近于盧卡奇，即藝術(shù)不是通過挑戰(zhàn)大眾的品味，而是通過借其象征特質(zhì)來加深體驗，從而使個人能夠在社會中自我保存。

布萊希特的戲劇作為20世紀初期先鋒文化的一支，與諸多先鋒文化一道，都是對現(xiàn)代性的反思，對代表了理性化的資本主義制度的既定秩序的反對和拒絕。但他對既定秩序的拒絕，并不意味著他接受正統(tǒng)馬克思主義的改造方案。他更多的只是拒絕和否定，而并沒有指出可能的出路或改造方案在哪里。而他的否定表現(xiàn)在他的戲劇的形式和內(nèi)容兩個方面。形式上是否定了自然主義戲劇，通過不斷提示觀眾而在戲劇中反對戲劇本身。在內(nèi)容上，布萊希特通過故事情節(jié)的構(gòu)造，和帶有思想性的人物對話，否定使情節(jié)得以發(fā)生、作為社會環(huán)境的既定秩序。

就基思·特斯特區(qū)分的朝圣者與游牧民兩種精神氣質(zhì)而言，布萊希特顯然更接近于后一種。如特斯特所言，“游牧民群體中最引人注目的一類，或許要算是成功地解構(gòu)了現(xiàn)代性境況的反思型知識分子”[17]。

布萊希特與法蘭克服學派的分歧并不是根本性的，兩者在更深層的理論取向上存在相當?shù)囊恢滦浴２既R希特也并不像人們通常認為的那樣接近正統(tǒng)的馬克思主義。他和馬克思主義的聯(lián)系更多地在于他的戲劇之于宣傳的論述，而不是他的間離效果理論和戲劇的內(nèi)容中體現(xiàn)的思想觀念。

[1] 布萊希特.大膽媽媽和她的孩子們[M]．上海：上海譯文出版社，2011.

[2] 趙志勇.布萊希特“陌生化”理論的再認識[J]．戲劇，2005,(9).

[3] 今良.布萊希特的生平、創(chuàng)作和戲劇理論[J]．戲劇創(chuàng)作，1979，(5).

[4] 布萊希特.四川好人[M]．上海：上海譯文出版社，2011：67.

[5] 周憲.布萊希特戲劇的內(nèi)在矛盾及其反思[J]．戲劇藝術(shù)，1997,(3).

[6] 周憲.布萊希特與西方傳統(tǒng)[J]．外國文學評論，1997,(3).

[7] BRONNER S.Critical Theory[M]．Oxford：Oxford University Press, 2011:12.

[8] 劉北成.本雅明思想肖像[M]．上海：上海人民出版社，1998.

[9] 施特勞斯 列.自然權(quán)利與歷史[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：1-9.

[10] SIMMEL. The Conflict in Modern Culture and Other Essays[M]．New York :Teachers College Press, 1968：11-27.

[11] 蒂利 查.強制、資本和歐洲國家[M]．上海：上海人民出版社，2007：99.

[12] 韋伯 馬.新教倫理與資本主義精神[M]．北京：社會科學文獻出版社，2010.

[13] 馬克思 卡.資本論：第1卷[M]．北京：人民出版社，2004:272-281.

[14] 馬克思恩格斯選集：第1卷[M]．北京：人民出版社，1995:585.

[15] 阿隆 雷.階級斗爭[M]．上海：譯林出版社，2003：28.

[16] 盧卡奇.歷史與階級意識[M]．北京：商務印書館，1992:143.

[17] 特斯特 基.后現(xiàn)代性下的生命與多重時間[M]．北京：北京大學出版社，2010：82.

[責任編輯：修 磊]

2014-08-11；

2015-05-11

屈菲(1979—)，女，講師，文學博士，從事中國現(xiàn)當代文學研究。

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1002-462X(2015)08-0145-04