祁 志 祥

(上海政法學院 研究院，上海 201701)

·當代文藝理論與思潮新探索·

“重構(gòu)”：“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法論闡釋

祁 志 祥

(上海政法學院 研究院，上海 201701)

“建設(shè)性后現(xiàn)代”最早是由美國學者格里芬提出的方法論概念。有感于現(xiàn)代美學及否定性后現(xiàn)代理論自身的解構(gòu)主義、虛無主義等缺陷，它主張“在解構(gòu)的基礎(chǔ)上建構(gòu)”，也就是德國美學家韋爾施所說的“重構(gòu)”。“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法的精髓，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并取，反對以今非古；本質(zhì)與現(xiàn)象并尊，反對“去本質(zhì)化”“去體系化”； 感受與思辨并重，反對“去理性化”“去思想化”；主體與客體兼顧，在物我交融中堅持主客二分。美學研究的成果更新離不開美學研究的方法更新，借鑒“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法可以為深化美學研究、提升理論水準、更為圓滿地解釋審美現(xiàn)象提供新的方法論保障。

重構(gòu)；“建設(shè)性后現(xiàn)代”；方法論；“樂感美學”

美學研究的成果更新是離不開美學研究的方法更新的。這里筆者借用兩位當代西方后現(xiàn)代學者的概念，標舉以“重構(gòu)”為標志的“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法，并賦予特殊的闡釋。它既反映了筆者對傳統(tǒng)和現(xiàn)代乃至否定性后現(xiàn)代美學研究方法得失的思考，也體現(xiàn)了筆者在建構(gòu)“樂感美學”理論體系時努力貫徹的方法論原則。不一定成熟，是否得當，歡迎方家教正。

一、“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法的提出及其含義

美學上的所謂“建設(shè)性后現(xiàn)代”，是一個與“否定性后現(xiàn)代”相對的概念。而“后現(xiàn)代”又是相對于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”而言的一個概念。所謂“傳統(tǒng)”美學，約相當于柏拉圖、亞里士多德到鮑姆嘉通、康德、黑格爾這段時期的美學，這是一個“羅各斯中心主義”的時代，以崇尚理性和形而上學、追問實體性的本質(zhì)論、堅持客觀主義現(xiàn)成論和主客二分認識方法為特征。所謂“現(xiàn)代”美學，是指從柏格森、尼采、叔本華、波特萊爾到胡塞爾、薩特、海德格爾等人的約一百年左右的美學，以解構(gòu)“羅各斯中心主義”、崇尚非理性和形而下的現(xiàn)象學、虛無主義的本質(zhì)論、堅持主觀主義的存在論和生成論以及主客合一的認識方法為特征。它們有價值，也有缺陷。牟宗三就曾批判過：“如胡塞爾、海德格爾、維特根斯坦都是纖巧，這些人的哲學看起來有很多的妙處，其實一無所有，他們的哲學在論辯的過程中有吸引力，有迷人的地方，但終究是不通透的，故這些思想都是無歸宿無收攝的?！盵1]雅斯貝爾斯曾一針見血地指出對于海德格爾的存在論，“事實是沒有人能夠聲稱，他懂得了海德格爾所談的那個存在是什么”。“海德格爾的思想本身就是存在：一切都圍繞著它談，指向它，但并達不到它”[2]，再后來進入“后現(xiàn)代”?！昂蟋F(xiàn)代”是一個極為復雜的概念，大體上可分“否定性后現(xiàn)代”與“建設(shè)性后現(xiàn)代”兩種情況。所謂“否定性后現(xiàn)代”，就是否定一切、解構(gòu)一切。在這一點上它與“現(xiàn)代主義”不是一個矛盾的概念，而是一個方向一致、走得更遠、更極端的概念。關(guān)于否定性后現(xiàn)代與現(xiàn)代主義思潮反叛古典傳統(tǒng)的一致性，正如法國后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔所言：“現(xiàn)代性在本質(zhì)上是不斷地充滿它的后現(xiàn)代性的。”“和現(xiàn)代性正相反的不是后現(xiàn)代，而是古典時代?！盵3]美國后現(xiàn)代理論家哈桑認為，后現(xiàn)代性的根本特征之一就是不確定性，由此導致了模糊性、間斷性、彌散性、多元性和游戲性等一系列解構(gòu)而不是建構(gòu)的特征[4]35。另一位美國后現(xiàn)代學者卡胡恩概括說，批判本原、肯定浮淺的表層現(xiàn)實，批判統(tǒng)一、崇尚現(xiàn)象的多元，批判超驗、強調(diào)范式的內(nèi)在性和主體的生成性是后現(xiàn)代主義的幾個主題；不過同時，后現(xiàn)代主義又以批判在場、否定直接當下的經(jīng)驗在認識中的作用為另一主題[4]37-38，呈現(xiàn)出與前述幾個主題無法統(tǒng)一、令人無法理解的矛盾，而邏輯上的矛盾性，正是后現(xiàn)代理論的一個特征。正如陸揚指出的那樣：“后現(xiàn)代反傳統(tǒng)、反理式、反本質(zhì)、反規(guī)律，一路反下來是必然使它自己的傳統(tǒng)、理式、本質(zhì)和規(guī)律如墮五里霧中，不知所云?！盵4]36這里說的“后現(xiàn)代”，實際上都是指“否定性后現(xiàn)代”，它是“后現(xiàn)代”思潮的主體部分，以利奧塔、德里達、?？隆⒗档热藶闃酥荆砣宋锉姸唷７穸ㄐ院蟋F(xiàn)代理論只有否定，沒有建設(shè)；只有解構(gòu)，沒有建構(gòu)；只有開放，沒有邊際。因此，“它就不具有任何定性，這樣的事物也就不成其為特定的事物，而只能歸之于虛無”[5]138。所以否定性后現(xiàn)代理論就由否定性、解構(gòu)性、矛盾性、不確定性最終走向虛無主義。按照科學哲學家托馬斯·庫恩的說法，一個領(lǐng)域的范式被廢除了，而在同時并未以新的范式取而代之，那就意味著該領(lǐng)域本身的廢棄。“這樣一來，Aesthetics(不管作為‘美學’還是‘審美之學’)將全然不復存在，‘美學終結(jié)’的喪鐘就要敲響了”[5]8。

“建設(shè)性后現(xiàn)代”理論有感于現(xiàn)代美學及否定性后現(xiàn)代理論自身的矛盾及其極端主義、虛無主義缺陷，主張“在解構(gòu)的基礎(chǔ)上建構(gòu)”，也就是“重構(gòu)”?！敖ㄔO(shè)性后現(xiàn)代”這個方法論概念早先主要由美國學者格里芬提出。“到了20世紀70年代，建設(shè)性后現(xiàn)代主義理論流派開始在美國興起 ，其主要代表人物是小約翰·科布和大衛(wèi)·格里芬等，他們從懷特海的過程哲學出發(fā)，通過對現(xiàn)代性的質(zhì)疑以及對否定性后現(xiàn)代主義中的懷疑主義和虛無主義的批判，提出了一套兼具批判性和建設(shè)性的新的哲學思想體系，其中后現(xiàn)代整體有機論、后現(xiàn)代生態(tài)文明觀以及后現(xiàn)代創(chuàng)造觀等被視為該體系的三大理論支柱”[6]。格里芬指出：“建設(shè)性或修正性的后現(xiàn)代主義是一種科學的、道德的、美學的、宗教的和直覺的新體系，它并不反對科學本身，而是反對那種允許現(xiàn)代自然科學數(shù)據(jù)單獨參與建構(gòu)我們世界觀的科學主義?！盵6]德國后現(xiàn)代美學家韋爾施以美學的“重構(gòu)”實踐呼應了“建設(shè)性后現(xiàn)代”的主張。韋爾施以美學論著《重構(gòu)美學》著稱于世。該書英文名為undoingaesthetics。Undoing有取消、拆解之意,本身是一個后現(xiàn)代意味濃厚的概念,但韋爾施的真正用意并不在一味拆解傳統(tǒng)美學的論域,更不是取消美學學科本身的存在，而是說美學應當在解構(gòu)之后重新建構(gòu)。因此，陸揚將此書譯為“重構(gòu)美學”[7]164。“在后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義之后，美學將如何存在?傳統(tǒng)美學三大問題即審美客體(美的本質(zhì))、審美主體(審美心理)和藝術(shù)原理，在后現(xiàn)代思潮之后已無以為繼，由此如何拯救美學?韋爾施的主張值得期待。”[8]韋爾施是如何“重構(gòu)美學”的呢? 首先根據(jù)當代日常社會生活不斷美化的現(xiàn)實，從四方面分析了當代審美文化現(xiàn)象，*即作為審美客體的日常生活表層錦上添花的美化；技術(shù)和傳媒通過制造虛擬幻象對客觀的社會現(xiàn)實的美化；主體在身體和靈魂兩方面的美化；以及由于審美是認識活動的基礎(chǔ)形成的認識論的審美化。確認了美學研究的新論域，指出美學研究不能將范圍僅僅局限在藝術(shù)中，還應擴展到日常生活的審美現(xiàn)象中。“在傳統(tǒng)美學的三大塊即美與真、美與善和藝術(shù)哲學解體之后，我們?nèi)绾窝哉f美學?美學如何面對當代文化現(xiàn)實?”“韋爾施總結(jié)，新美學的三大領(lǐng)域是非現(xiàn)實化、對感知的重構(gòu)和傳統(tǒng)經(jīng)驗形式的重新確認”[8]。也就是在處理美與真(審美客體)的關(guān)系時確認審美圖象的虛擬化、在處理美與善(審美心理)的關(guān)系時確認感性意志的基礎(chǔ)地位、在處理美學研究范圍時確認藝術(shù)之外人們的日常生活中存在的愉快經(jīng)驗現(xiàn)象被研究的合法性。由此可見，《重構(gòu)美學》“綜合了與感知相關(guān)的所有問題，吸納著哲學、社會學、藝術(shù)史、心理學、人類學、神經(jīng)科學等的成果。‘感知’構(gòu)成其學科的框架，盡管藝術(shù)可能是最重要的，但它只是這一學科中的一個?！盵9]盡管韋爾施“重構(gòu)”的新美學體系我們未必全部贊同，但他提出的立足于解構(gòu)之上建構(gòu)的“重構(gòu)”卻具有走出現(xiàn)代美學和否定性后現(xiàn)代美學局限的方法論示范意義。1967年，英國美學家奧斯本在《美學與藝術(shù)》一書中指出：現(xiàn)代解構(gòu)主義美學全盤“否認美學的系統(tǒng)性”，否認“給一些關(guān)鍵性的詞匯譬如‘藝術(shù)’或‘美’等下定義的必要性和價值”，是“多少有點武斷的”?！敖陙怼缹W著作中所表現(xiàn)出來的最明顯的特征，或許就是否認美學的系統(tǒng)性，以及對給一些關(guān)鍵性的詞匯譬如‘藝術(shù)’或‘美’等下定義的必要性和價值所采取的多少有點武斷的懷疑態(tài)度”[10]。前英國美學協(xié)會主席卡里特說得好：“我們并不否認一切美的事物都是個別的說法。我們的意思是說，被歸之為所有美的事物的美，完全不是一個多義的名稱，而是一種同一性。它能夠在美的所有實例中，被作為不同于例如道德這另一種同一性的因素而被辨認出來。”[11]因此，“我們應為一種已被清洗過的形而上學保留一塊地盤”[12]201。當代美國分析美學家肯尼克清醒地意識到：“哲學上的錯誤極少是一錢不值的笑柄，它們總有一定的道理?！盵13]110“雖然一切藝術(shù)品的共同點無法找到，在一些差異懸殊的藝術(shù)品之間尋求相似的努力都頗有成效”[14]122。當代以色列藝術(shù)理論家亞菲塔對陷入“惡搞”的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)極盡批判之能事，為傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和范式的合理性辯護。他說現(xiàn)代主義藝術(shù)活動“只是解構(gòu)，沒有建構(gòu)；只是拆解，沒有聯(lián)接。而任何藝術(shù)品都必定是解構(gòu)和建構(gòu)、拆解和聯(lián)接的辯證統(tǒng)一體，是一種陰和陽的統(tǒng)一體?！盵15]“舊秩序毀了，卻沒有新秩序去占領(lǐng)騰出來的地方……就是因為這個原因，藝術(shù)陷入了散漫不堪的境地。”因此，“現(xiàn)代主義不過是一場偽革命”[16]。奧斯本、卡里特、肯尼克、韋爾施、亞菲塔雖然沒有給自己貼上“建設(shè)性后現(xiàn)代”的標簽，但他們批評一味否定，堅持有所肯定、概括，主張在解構(gòu)的基礎(chǔ)上有所建構(gòu)的態(tài)度與格里芬的“建設(shè)性后現(xiàn)代”主張是一致的。

另一方面，即便以全盤“解構(gòu)”著稱的那些“現(xiàn)代”或“否定性后現(xiàn)代”學者，他們實際的所作所為也是有所建構(gòu)的。對此，閻嘉分析揭示：“所謂‘解構(gòu)’，已成了后現(xiàn)代的典型特征。解構(gòu)主義者所針對的目標是所謂‘元敘事’或‘元話語’，它們多半是把傳統(tǒng)的文學理論與批評當作出發(fā)點或理論訴求的‘理論預設(shè)’……然而，我們時?？梢园l(fā)現(xiàn)，‘解構(gòu)’成了一些理論家和批評家的策略，即借‘解構(gòu)’之名來張揚自己的觀點和立場。”“當我們認真閱讀那些解構(gòu)‘大師’們的著作時，實際上可以發(fā)現(xiàn)一個確鑿的事實：他們在對既有理論和觀點進行解構(gòu)時，同時也在建構(gòu)自己的觀點和理論?！薄拔覀儾荒鼙凰麄儽砻嫔系淖藨B(tài)所迷惑”[17]。比如利奧塔一方面解構(gòu)理論的宏大敘述，另一方面又擁有一種普遍性的框架和宏大的理論敘述。佛克馬指出：“利奧塔的關(guān)于一切宏大敘述均已終結(jié)的似是而非的宏大敘述，顯然不能令人信服?！盵18]波普爾一方面拒絕一切“是什么的問題”，另一方面又提出了“修改了的”本質(zhì)觀：“雖然我們不能夠用普遍的規(guī)律去描述這個世界的終極本質(zhì)，但是我并不懷疑：我們可以越來越深刻地探索世界的結(jié)構(gòu)，或者也可以說探索那越來越具有本質(zhì)性的，或越來越有深度的世界屬性?！盵19]海德格爾以反對傳統(tǒng)的形而上學實體倫著稱，但另一方面，他也承認“形而上學屬于人的本性”[20]140。他對形而上學的“整體性”追求表示理解：“形而上學就是一種超出存在者之外的追問，以求回過頭來獲得對存在者之為存在者以及存在者整體的理解?！盵20]137這就從實踐上否定了“否定性后現(xiàn)代”極端的虛無主義主張，確認了“建設(shè)性后現(xiàn)代”概念的成立。

在中國學界，有不少學者也在反思以解構(gòu)主義為特征的現(xiàn)代美學及否定性后現(xiàn)代美學的得失，探尋著如何在解構(gòu)的基礎(chǔ)上重構(gòu)美學出路，這些學者有錢中文、童慶炳、陸貴山、陳伯海、王元驤、張玉能、賴大仁、閻嘉、陶東風、李西建以及比較年輕的一代學者劉旭光、劉陽、張旭曙等。例如，張玉能批評解構(gòu)主義美學的致命缺陷是“割裂了實踐中事物及其意義的確定性和不確定性的辯證關(guān)系，從而走向了絕對不確定性的泥淖而不能自拔”[21]。賴大仁指出：“從當代文論界的整體情況來看，似乎人們更容易產(chǎn)生質(zhì)疑與‘解構(gòu)’的沖動，而難以燃起探究與‘建構(gòu)’的熱情?！薄拔覀兊漠敶恼撟陨砭烤箲斎绾谓?gòu)？在什么樣的理論基礎(chǔ)上建構(gòu)？圍繞哪些基本問題進行建構(gòu)？以及站在什么樣的理論立場和用什么樣的價值觀念進行建構(gòu)？這一系列的問題似乎都不甚明確，更難以達成理論界的‘共識’?！盵22]“從理論的創(chuàng)造、生成及深化的角度看，解構(gòu)文論在中國學界所得到的實質(zhì)性拓展并不令人樂觀”，“無法完成‘破’中有‘立’的理論革新任務，因而也無力引導中國文論走向未來”?！敖鈽?gòu)之后重審文藝學的本體論問題，是一個關(guān)乎中國文論建設(shè)的基礎(chǔ)性工作，也是該學科研究的元命題?！盵23]陸貴山先生提出：“應當解構(gòu)即解構(gòu)，應當建構(gòu)即建構(gòu)，建構(gòu)必須解構(gòu)，解構(gòu)必須建構(gòu)，解構(gòu)的目的是為了建構(gòu)，解構(gòu)與建構(gòu)是一個持續(xù)發(fā)展、不斷螺旋式上升的過程。”[24]劉旭光提出：“這個時代否定了美的‘本質(zhì)’”，然而，“在美學這一人文學科中，美的‘本質(zhì)’具有不可或缺的功能，在審美的形而上學性這一基礎(chǔ)上，對‘美’的本質(zhì)的建構(gòu)是不能放棄的?！薄氨仨氈靥釋徝赖男味闲再|(zhì)，重建‘美’的形上魅力?！盵25]如何重建呢？錢中文先生指出，就是在反對“本質(zhì)主義”的前提下從事“本質(zhì)”研究。“本質(zhì)主義”是一種“自我定義為永恒真理的教條主義思維方式，它把預設(shè)的東西都當成亙古不變的真理”，而必然“導致思想僵化”。但反對“本質(zhì)主義”，未必等于取消對事物本質(zhì)的研究，因為本質(zhì)研究可以“揭示現(xiàn)象后面隱蔽著的最具特性、確定現(xiàn)象性質(zhì)的因素”，“是人的高級認識能力的表現(xiàn)”[26]。如何處理“本質(zhì)研究”與“本質(zhì)主義”的關(guān)系呢？就是從事事物的本質(zhì)研究，但不把它絕對化。另有些學者主張改變傳統(tǒng)的實體論的“本質(zhì)”概念，將“本質(zhì)”視為在認識活動中的動態(tài)建構(gòu)，刷新“本質(zhì)”研究的格局。這些學者的主張，不妨視為“建設(shè)性后現(xiàn)代”美學的豐富。

筆者試圖以“建設(shè)性后現(xiàn)代”的新方法來“重構(gòu)”樂感美學理論體系。在筆者看來，“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法的精髓，是從審美實踐出發(fā)，否定和揚棄傳統(tǒng)美學、現(xiàn)代美學(包括否定性后現(xiàn)代美學)各自的缺陷，繼承和擇取傳統(tǒng)美學、現(xiàn)代美學(包括否定性后現(xiàn)代美學)各自的合理成分，在解構(gòu)基礎(chǔ)上重構(gòu)，在批判基礎(chǔ)上肯定，在否定基礎(chǔ)上建設(shè)，使美學理論能更圓滿地解釋和說明審美經(jīng)驗。具體說來，就是古代與現(xiàn)代并取，本質(zhì)與現(xiàn)象并尊，思辨與感受并重，唯物論與存在論結(jié)合，現(xiàn)成論與生成論結(jié)合，客觀主義與主觀主義兼顧，主客二分與主客互動兼顧，以美是一種樂感對象為理論原點，按邏輯與實證相結(jié)合的原則重構(gòu)一個新的“樂感美學”體系，以期為人們認識美的奧秘、掌握美的規(guī)律、指導審美實踐、美化自我人生提供有益參考。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并取，反對以今非古

美學研究發(fā)展到今天，積累了大量研究成果。關(guān)于古往今來美學研究的階段特征，陳伯海先生有一個精辟的概括：“古代美學是‘有美無學’，近代美學屬‘有美有學’”，“現(xiàn)代美學恰成了‘無美有學’?！盵5]6從世界觀、本體論、方法論方面看，陳先生所說的美學研究的三階段，約相當于筆者所說的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”兩個階段，即從“古代美學”到鮑姆嘉通為代表的“近代美學”合稱為“傳統(tǒng)美學”，這是堅持唯物論的世界觀、追尋普遍不變的美本質(zhì)、應用主客二分的方法論建構(gòu)美學原理體系的階段；此后的“現(xiàn)代美學”則是堅持存在論的世界觀、否定普遍永恒的美本質(zhì)、應用主客交流的方法論解構(gòu)美學體系、對美學理論進行散點闡述的階段。它們都是為了更好地解釋自己經(jīng)歷和觀察到的審美經(jīng)驗，盡管有些理論出現(xiàn)了經(jīng)驗的異化狀況，但總體上可作為闡釋各種審美經(jīng)驗的記錄來看。因此，它們各有優(yōu)點，值得兼尊并??；也各有缺失，所以“傳統(tǒng)美學”遭到了“現(xiàn)代美學”的反叛，“現(xiàn)代美學”又遭到了“建設(shè)性后現(xiàn)代美學”的反撥?！敖ㄔO(shè)性后現(xiàn)代美學”立足于“傳統(tǒng)美學”與“現(xiàn)代美學”之后，能夠?qū)烧叩牡檬Э吹们迩宄?，從而不偏一端，既重視擇取現(xiàn)代美學的最新成果，也認真吸收古代美學的豐富資源。成果有古今，學說有先后，理論有新舊，但價值無高下，它們總是從某一角度、某一層面接近審美經(jīng)驗，不能簡單地說新的總比舊的高明正確。20世紀初，中國學界盛行進化論，以為新的必定勝過舊的，年輕的必定勝過年老的，結(jié)果鬧出笑話。當下中國理論界包括美學界也流行一種“厚今薄古”甚至“以今非古”的成見，必定貽笑后人。

美學史上后來的學說大多是在不滿前人不足的基礎(chǔ)上提出來的，后來又被別人的新說所否定和超越。在新中國美學研究的歷史上，曾經(jīng)歷過篤信唯物論、篤信實踐論、篤信“車別杜”*即車爾尼雪夫斯基、別林斯基、杜勃羅留波夫斯基。、篤信康德黑格爾的階段，后來發(fā)現(xiàn)，任何一種過分篤信都有失偏頗。時下又篤信維特根斯坦、海德格爾、德里達等人的存在論和解構(gòu)主義。這是否有同樣的絕對化偏頗值得警惕，答案不言而喻。學術(shù)史上趨向無限的芳林陳葉催新葉、各領(lǐng)風騷數(shù)十年的否定之否定歷程啟示人們，任何學說都不是絕對正確的，但從某個角度、層面看又都有可取之處。歷史地看，從古希臘到黑格爾，從周秦到新時期，西方的古代美學和中國的傳統(tǒng)美學橫跨兩千多年，積累了大量成果，而西方的現(xiàn)代美學只有一百年左右的歷史，中國區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代美學步塵西方，只有幾十年的歷史，尚未經(jīng)過學術(shù)史的過濾和沉淀，這就要求我們在綜合古今美學成果重構(gòu)美學理論體系的時候，應當將更多精力投放在古代美學、傳統(tǒng)美學成果的潛浸涵濡上?？傊?，我們要努力樹立全方位的視角，以一種平等精神和盡可能大的包容性，將古今中外美學資料中那些能夠有效說明審美經(jīng)驗的合理成分吸收進來，建構(gòu)“樂感美學”體系，使自己的美學新論成為凝聚著古今美學思想最大公約數(shù)的結(jié)晶。

重構(gòu)的繼承是一種揚棄的繼承，它是建立在對前人成果不足的甄別和否定基礎(chǔ)上的。于是，如何正確認識和評價前人成果以及自己提出的新說，就成為擺在建構(gòu)者面前的一個重要課題。否定容易立論難?！霸诿缹W爭論中往往有這樣一種情況，當他在批評別人的觀點時，總是一語中的，很有分量，可是，當他自己樹立一個觀點時，又會顯得矛盾百出”[27]。常見的情況是，在批評別人的不足時夸大其詞、陷入極端，而對自己平庸的、甚至矛盾百出的立論卻過于自信。20世紀初，英國美學史家鮑?？诒容^了西方美學史上若干美的定義之后，提出了一個自認為是“全面的美的定義”：“凡是對感官知覺或想象力具有特征的，也就是個性的表現(xiàn)力的東西，同時又經(jīng)過同樣的媒介，服從于一般的、也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美?！盵28]這個定義究竟給我們怎樣的感受呢？不僅意義含混，而且表達啰唆，比以前的定義要差得多。依據(jù)這個定義，很難明白美為何物。稍后英國的繪畫理論家克萊夫·貝爾不滿前人的藝術(shù)定義，提出自己的定義，即藝術(shù)是“有意味的形式”。這“意味”是一種“審美情感”?！坝幸馕兜男问健敝改軌颉凹て鹞覀儗徝狼楦械男问降呐帕薪M合”[13]160。*貝爾定義的另外一位倡導者羅杰·弗萊說：“我認為，我們十分贊成說‘有意味的形式’是與那些令人愉快的排列形式、合諧的形式等等不同的東西。我們覺得，具有‘有意味的形式’的一件作品，是藝術(shù)家努力表現(xiàn)一種觀念的結(jié)果，而不是創(chuàng)造一個令人愉快的對象的結(jié)果?！边@是不符合貝爾原意的。這個定義怎樣呢？正如有學者指出的那樣：“在邏輯上有比較明顯的循環(huán)論證的毛病?！盵13]152維特根斯坦揶揄說：“如果我們指令他把庫房中一切有意味的形式或一切有所表現(xiàn)的物體搬出來，那他一定會感到躊躇。當他看到一件藝術(shù)品時他是能一眼就識別出來的，可是當他要去尋找的是有意味的形式的東西時，他便茫然失措了。”[14]108肯尼克批評道：“以貝爾的名言‘藝術(shù)是有意味的形式’為例，它完全無助于我們對藝術(shù)的本質(zhì)的理解。在這種意義上，它失敗了?！盵14]111德國學者卡西爾不僅自信滿滿地提出了“人是文化動物”的人性定義，也自以為是地重新界定了“藝術(shù)”：“藝術(shù)可以定義為一種符號的語言?！盵14]22什么是“符號”呢？卡西爾又給出了自己的特殊解釋。以“符號的語言”定義“藝術(shù)”，實際上含義晦澀而模糊，遠不如此前藝術(shù)是“現(xiàn)實的模仿”、是“情感的表現(xiàn)”之類的傳統(tǒng)定義明確。美國學者迪基在1974年出版的《藝術(shù)與審美》一書中，對“藝術(shù)”的本質(zhì)重新給予定義：“藝術(shù)”是不同時期的社會“習俗”普遍“欣賞”的“藝術(shù)品”。這個定義又如何呢？連迪基自己也意識到，“有人可能感到不舒服，認為我的定義是惡性循環(huán)”，他不得不說：“應當承認，在某種意義上，這個定義是循環(huán)?！盵14]141當代波蘭現(xiàn)象學美學家英伽登1967年在英國美學協(xié)會的演講中評述一種“十分流行”的“主觀的”“看法”：“一個藝術(shù)作品的價值，除了被理解為某個接觸已知的藝術(shù)作品的觀賞者所經(jīng)歷的明確的心理狀態(tài)或體驗的愉快外，別無他物。他得到的愉快越多，觀賞者就認為這個藝術(shù)作品價值越大?！盵14]274他對此持批判態(tài)度，主張這種“審美(或藝術(shù))價值的主觀性理論應該徹底被拋棄”。他在論證自己的這種結(jié)論時說：“誠然，觀賞者是通過評價藝術(shù)作品而報告他的愉快的，但嚴格地說，他是在評價他自己的愉快，他的愉快對他是有價值的，他不加鑒別地把這愉快轉(zhuǎn)移到引起他愉快的藝術(shù)作品上去。但是，同樣的作品在不同的主體上喚起不同的愉快，或者也許根本不引起愉快，甚至完全同一個主體身上在不同的時候它引起不同的愉快。因此，所謂藝術(shù)作品的價值對于觀賞者及其狀況來說，將不僅是主觀的，而且是相對的?！盵14]274藝術(shù)品所喚起的“這些愉快，或是心靈的真實狀態(tài)，或是精神狀態(tài)和體驗的特質(zhì)，它們都不包含在藝術(shù)作品中，或受藝術(shù)作品的牽制”，“如果在我們同藝術(shù)作品交流時這些愉快構(gòu)成唯一表現(xiàn)出來的價值，那么，要把價值歸于藝術(shù)作品自身就是不可能的。因為愉快完全在藝術(shù)作品之外保持著。作品是某種超出我們經(jīng)驗及其內(nèi)容范圍的東西，是某種在與我們自己的關(guān)系上完全超驗的東西。”[14]275英伽登在批評中完全否定藝術(shù)作品樂感反應的普遍有效性及其與藝術(shù)作品的客觀聯(lián)系，斷定作品引起的“愉快”“完全在藝術(shù)作品之外保持著”，不“受藝術(shù)作品的牽制”，則是以偏概全的妄斷。如果把這類妄斷不加甄別地當作真理作為我們建設(shè)的根據(jù)，將使這種建設(shè)在歧途上愈走愈遠。

歷史上發(fā)生的這些教訓告誡我們：在批評前人不足、重構(gòu)美學新論時要懷有“忠恕”之道，對待別人的成果要盡量肯定、吸收其可取之處，對待自己的立論切勿自以為是，要給別人留下商榷的余地。所謂“忠恕”，是清人章學誠對學者提出來的“文德”：“凡為古文辭，必敬以恕?！?它同樣可以吸收進來作為“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法論的一個要求。“敬”是自己作文、立論應當秉持的態(tài)度。要小心謹慎，不說大話，懂得尊重別人。這就叫“臨文必敬”?！八　笔菍Υ叭宋恼?、觀點應當秉持的態(tài)度。要懂得寬容，多看前人的長處，不能抓住一點，全盤否定，不及其余。這就叫“論古必恕” 。章學誠提出的“忠恕”之道，也是從事任何有價值的美學批評與建構(gòu)應當秉持的態(tài)度。鮑?？趯憽睹缹W史》的時候，并不同意歷史上出現(xiàn)的那些“美的定義”，但著眼于它們是后人進行新的創(chuàng)造性闡釋的基礎(chǔ)，還是把它們集中梳理出來：“沒有一種美的定義可以說已得到普遍的承認。然而我還是應該對本書中所使用的‘美學’一詞的含義作出一種解釋，這似乎是恰當?shù)?。如果在這樣一種解釋中，古人的基本理論能夠作為現(xiàn)代人指出的那些最富有創(chuàng)造性的概念的基礎(chǔ)的話，那么，由此所產(chǎn)生的美的定義至少是可以被用在美學史的寫作中。”[13]84-85這種對待前人成果的寬容態(tài)度不僅為美學史研究所必需，也為一切致力于創(chuàng)新的美學建設(shè)所必需。對待自己的立論所以必須謹慎，切忌自以為是，說過頭話，是因為穩(wěn)妥的立論涉及多方面的知識考量，假如有一點不足，就會導致破綻。即便大思想家也不能幸免。比如薩特說：“把道德和審美混淆起來是極其愚蠢的”，因為道德是客觀的，審美是主觀的：“善的價值本身就意味著現(xiàn)實中的存在，它們關(guān)系到現(xiàn)實的行為”，“實在的東西永遠也不是美的，美是只適用于想象的事物的一種價值，它意味著對世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu)的否定”[14]230。然而事實是，“善”恰恰不是純客觀的存在，而是一種主觀的社會公意；“審美”不能徹底離開“道德”，把道德和審美徹底分開才是“極其愚蠢”的。薩特還說：“如果想占有她，我們就必須忘記她是美的，因為肉欲是向存在的核心的下落，向最偶然的、最荒謬的領(lǐng)域的下落?！盵14]231其實，“如果想占有她”，恰恰因為“她是美的”，而且“肉欲”也不能簡單地說成“向最荒謬的領(lǐng)域的下落”的惡。傳統(tǒng)美學認為：“若無整套適用于一切藝術(shù)品的準則、規(guī)范、標準，就不可能有值得信賴的文藝批評?！笨夏峥苏J為這是“錯誤”的，原因在于不了解“文藝批評”與“道德評價”方式的區(qū)別，“未能認識藝術(shù)的非理性”特征。他主張：“如果人們已放棄了尋求一切藝術(shù)的共同點的努力，那他們還必須同時放棄在藝術(shù)的本性中推出批評性鑒賞和評價的標準的努力?！盵14]122其實，藝術(shù)不僅包含純形式美，還包含理性內(nèi)容；純形式美有普遍令人愉快的共同規(guī)律，理性內(nèi)容更有約定俗成 、被廣泛認可的普遍標準，“文藝批評”與“道德評價”存在交叉之處?？夏峥伺u前人其實未必錯的“錯誤”，殊不知自己恰恰是從一個“錯誤”的前提出發(fā)的。讀者如果信以為真，就會造成新的更多的“錯誤”。

幾十年前，美學藝術(shù)理論家迪基曾滿懷信心地期待：“我們可以把從模仿說開始對藝術(shù)下定義的各種傳統(tǒng)的嘗試看作第一階段，而可以把‘藝術(shù)不可能加以界定’的論點看作第二階段。而我則想要通過這樣一種方式來給‘藝術(shù)’下定義，以便既避免傳統(tǒng)定義的種種困難，又吸收較晚近的分析的洞見，從而提供出第三階段?！盵14]125而我們則可把信奉唯物論的本質(zhì)論和形而上學實體論的古代美學、傳統(tǒng)美學視為第一階段，把主張對此加以解構(gòu)的現(xiàn)代美學視為第二階段，把站在傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代美學之后、避兩者所短、合兩者之長的建設(shè)性后現(xiàn)代美學視為第三個階段。當我們不再把“本質(zhì)”當成一種客觀事物固有的不變的“實體”，而當作現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性，當我們不再用一種“唯我獨尊”“非此即彼”的封閉絕對的眼光，而是用一種相對包容、亦此亦彼、多元互補的態(tài)度來對待美學的本質(zhì)研究、系統(tǒng)建構(gòu)，為什么不可以眺望把美學理論的“重構(gòu)”提升到一個生機勃勃、更為圓滿的新水平呢？

三、本質(zhì)與現(xiàn)象并尊，反對“去本質(zhì)化”

傳統(tǒng)美學籠罩在唯物論的反映論框架之下，一直追問“美是什么”之類的美本質(zhì)問題，習慣把“本質(zhì)”看作客觀事物固有的不變的實體。到了現(xiàn)代，“存在主義對本質(zhì)、可能性以及抽象的概念一概不感興趣”[29]34，“存在主義也絕不是對一般的存在進行思辨，因為這又將陷入抽象的概念并把存在本身變成一種本質(zhì)”[29]35。維特根斯坦、海德格爾、胡塞爾、德里達等人以反“邏各斯中心主義”為名，對一切有關(guān)“本質(zhì)”的研究都采取否定態(tài)度，而對審美現(xiàn)象呈現(xiàn)出巨大的興趣。在美學領(lǐng)域，鑒于過去各種關(guān)于“美是什么”的定義都不能令人滿意，于是斷定“美是什么”是個偽問題，“美的本質(zhì)”概念應該取消，美學研究的中心問題應該轉(zhuǎn)向“美如何生成”“美是怎樣”之類的審美現(xiàn)象?！霸诿赖谋举|(zhì)的問題上，由原初的實體論演變?yōu)楫敶菍嶓w性的生成論，是美學發(fā)展的一個基本趨勢”[5]9?！霸诂F(xiàn)代美學理念中，由于其哲學前提已發(fā)生了從認識論向存在論(生存論)的轉(zhuǎn)變，‘審美’常被視為人的一種本原性的存在方式，是人的精神創(chuàng)造活動的最高表現(xiàn)。換言之，在現(xiàn)代人的心目中，不是美的對象派生出審美經(jīng)驗，乃是審美活動創(chuàng)造了整個美的世界，‘美’不再是美學大廈所賴以構(gòu)建的底基，審美活動方足以成為探究美學奧區(qū)的邏輯起點與貫穿線索，這可以認作現(xiàn)代美學的一大新變?！盵5]7因而有學者指出：“我們應該用生成論而不是現(xiàn)成論的觀點和思路來看待美，否則容易陷入本質(zhì)主義?！盵30]299過去“所有的”藝術(shù)和美學的“定義或論點”“都只是在回答兩個問題：‘藝術(shù)是什么？’‘美是什么？’但結(jié)果是，無論哪一種回答都沒能真正回答好這兩個問題”[20]298。“只有在審美的實踐活動中，美才能存在，才現(xiàn)實地生成”[30]303?！拔覀円〉酶拘缘耐黄?，就必須首先跳出一上來就直接追問‘美是什么’的認識論框架，重點關(guān)注‘美存在嗎’‘它是怎樣存在的’的一些存在論的問題。”[30]303-304波及文藝理論領(lǐng)域，有人認為文學沒有“固定本質(zhì)”和“普遍規(guī)律”，“審美自律論”是時代需要建構(gòu)的產(chǎn)物，不是文學的基本特性[31]。追求文學本質(zhì)意義的傳統(tǒng)文學理論不過是人們“幻覺的蠱惑”[32]。“如果將文學牢牢地拴在某種‘本質(zhì)’之上，這肯定遺忘了變動不居的歷史。歷史不斷地修正人們的各種觀點，包括什么叫作‘文學’?！盵33]于是世紀之交出現(xiàn)了“為文藝再正名”的思潮。它將新時期之初“為文藝正名”“回歸文學自身”所積累的審美成就徹底摧毀，“文學本體”“審美自律”“獨立性”“無功利性”“文學自身”這些概念受到廣泛否定和批判?！凹热晃膶W沒有固定的本質(zhì)，關(guān)于文學的這些概念的概括都會隨著語境的變遷而變遷，‘文學自身’成為神話而受到嘲笑”[34]。于是，反本質(zhì)主義成為當前中國文藝美學研究界的一個潮流[35]6。

所有入選病例均給予臥床休養(yǎng)，24 h心電監(jiān)護，對于呼吸困難或發(fā)紺患者要予以吸氧，常規(guī)內(nèi)科治療包括應用小劑量阿司匹林、β-受體阻滯劑、他汀類、硝酸酯類、鈣通道阻滯劑。觀察組與對照組分別加用疏血通6 mL（牡丹江友博藥業(yè)股份有限公司生產(chǎn)，批準號H20053430，2 ml/支）和復方丹參注射液（?？谄媪χ扑幱邢薰旧a(chǎn)，批準號14060921，10 ml/支）20 mL入液靜滴，1次/d，14 d為1個療程。分別觀察兩組患者用藥前后臨床癥狀、心電圖、血流變指標及肝腎功能變化。

“去本質(zhì)化”帶來的另一個潮流，是“去體系化”[35]6。尼采在《悲劇的誕生》里聲稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對體系的追求是缺乏誠意的表現(xiàn)?！焙麪栆蟋F(xiàn)象學家們“放棄建立一個哲學體系的理想”[36]。法蘭克福學派的“否定美學”和“批判理論”本身就意味著“反體系”。其代表人物阿多諾在《否定的辯證法》一書序言中開宗明義：“否定的辯證法是反體系的，要用非同一性的思想替代同一性原則?！碑斆缹W取消了本質(zhì)研究和形上追問，取消了系統(tǒng)歸納和體系建構(gòu)，就必然導致集中于現(xiàn)象描述、案例陳列和文化研究，導致美學研究的表象化、無序化、碎片化。

美學的本質(zhì)研究、體系建設(shè)果真可以徹底取消嗎？現(xiàn)象描述果真可以取代本質(zhì)研究和體系建構(gòu)嗎？“建設(shè)性后現(xiàn)代”的回答顯然是說“不”的?，F(xiàn)象與本質(zhì)，是事物的一體兩面，應當都給予尊重?，F(xiàn)代美學對審美現(xiàn)象的鐘情固然自有道理，但傳統(tǒng)美學對本質(zhì)的思考同樣不可一概否定?！捌鋵嵑芏嗍挛锉举|(zhì)的東西，我們現(xiàn)在不是研究的太多，而是難以研究！”[26]34-35

站在“建設(shè)性后現(xiàn)代”的歷史角度，我們應當承認現(xiàn)代美學對傳統(tǒng)美學本質(zhì)研究缺陷的批評。反本質(zhì)主義的現(xiàn)代美學要求人們不要用靜止絕對的態(tài)度看待美的本質(zhì)的定義，過去那種自以為提出了一種美本質(zhì)新說就真理在握、包打天下的想法過于天真，這是值得肯定的。1974年，美國學者迪基在《藝術(shù)和審美》一書“什么是藝術(shù)”一章中指出：“在20世紀50年代中期，有幾位哲學家受到維特根斯坦演講的鼓舞，開始提出，藝術(shù)不存在必要的和充分的條件。到最近為止，這種論點已經(jīng)折服了那么多無謂地嘗試著替藝術(shù)下定義的哲學家們，以至于這類定義的泛濫幾乎停止了。雖然我最終將表明，‘藝術(shù)’是可以界定的，但那種對下定義的可能性的否認，在迫使我們更深入審視‘藝術(shù)’概念方面有著巨大的價值?！盵14]125陸貴山先生肯定：新時期以來“反本質(zhì)主義對增強懷疑精神和批判精神，促進思想解放運動是有益的，具有一定的合理性和正義性”[24]。與此同時，反本質(zhì)主義告誡我們，美作為一種客觀實體、“自在之物”，是不存在的，在美本質(zhì)問題上不要陷入“實體”論思路，這同樣是有積極的警醒意義的。美作為有價值的樂感對象，各種現(xiàn)象都可以具有美的價值，美的事物可以多種多樣。同一個客觀事物，當契合審美主體要求的時候被視為美，當反之就變成了丑，不存在恒一不變的美的實體。要之，反本質(zhì)主義“試圖將我們的思想從對本質(zhì)主義抽象理念的盲目迷信中拖出來，使我們永遠地同一元獨斷論告別”，“是功不可沒”的[37]304。

不過，站在“建設(shè)性后現(xiàn)代”的立場，我們同樣應當正視反本質(zhì)主義自身存在的諸多問題。

首先是邏輯上的自相矛盾?！胺幢举|(zhì)主義所倡導的放逐抽象本質(zhì)、回歸實際存在的主張雖然聽上去煞有介事，實際操作起來并非那回事”[37]290。“即便是最徹底的存在主義者，如果他想要說點什么，那就必須倒退到某些本質(zhì)論的說法上去，因為不用那些說法連話都說不成”[38]。分析美學代表人物維特根斯坦一方面否定“本質(zhì)”概念，另一方面又“再次引進了關(guān)于本質(zhì)的思想”[12]200，即“家族相似”概念，招來英國學者查爾斯沃斯、美國學者曼德爾鮑姆、德國學者施太格繆勒的批評[12]201。如舒斯特曼指出：“藝術(shù)上的反本質(zhì)論……的追求，也許就是分析美學最一般和最顯著的特點”，但是，“潛藏于所有優(yōu)秀批評中的那種觀念，即存在著或必定存在著一個本質(zhì)的或適當?shù)年U述性邏輯，乃是分析美學難以擺脫的美學上的本質(zhì)主義的遺跡”[39]。關(guān)于這種自相矛盾的“以一種本質(zhì)主義的立場張揚自己的反本質(zhì)主義的主張”[40]的現(xiàn)象，美國學者羅蒂揶揄說：“反本質(zhì)主義通過虛構(gòu)它自己的元敘說、它自己關(guān)于什么地方可以發(fā)現(xiàn)力量的終極杠桿的自私的故事，而在最后關(guān)頭又推了本質(zhì)主義一把，反倒使自己變得可笑了?！盵40]

其次，反本質(zhì)主義的現(xiàn)代美學強調(diào)“美”在“審美活動”中的生成，美學要將研究重心轉(zhuǎn)移到“美如何生成”以及“怎樣存在”的“審美活動”上來，似乎也存在著因果倒置、由果定因的問題。德索曾在《美學與藝術(shù)理論》一書中精辟指出：“美”實際上也是“審美過程的核心”。否定“美”的規(guī)定性，不知“美”是什么，也就不可能知曉“審美活動”“審美經(jīng)驗”是什么，不可能明白在審美活動中生成的東西哪些是“美”，哪些不是“美”，不可能知道“美如何生成”“怎樣存在”?！懊馈笔恰皩徝馈钡那疤?，“美是什么”是“美如何生成”“怎樣存在”的預設(shè)，大凡有關(guān)美在審美活動中“如何生成”“怎樣存在”的描述，其實均已暗含著“美是什么”的觀念。施皮格伯格指出：反本質(zhì)主義以對具體現(xiàn)象的描述作為手段來取消對本質(zhì)的概括是無力的，因為“描述已經(jīng)包含了對本質(zhì)的考察”[41]。徐岱指出：“事實上沒有誰能嚴格地落實反本質(zhì)主義的主張，除非他們愿意被現(xiàn)象的海洋所淹沒。因為任何一種認識活動都意味著對純粹個別的超越……從經(jīng)驗的立場來看，反本質(zhì)主義其實是認識論上的一種烏托邦。因為它所推崇的‘描述’手法本身，終究還是同‘前陳述’有某種曖昧關(guān)系。因為任何描述都只能是有選擇地進行，因而必須以某種范圍的相對‘確定’為其前提，這也就意味著在我們對‘所在’之物做出描述之際，就一定有關(guān)于它之‘所是’的判斷的滲入?！盵37]291如果真的“消解‘美的本質(zhì)’和審美的‘形上’追求”，勢必“消解審美活動自身的限界和審美批評自身的性能”[5]8，會產(chǎn)生無法收拾的后果。此外，雖然對象的“美”有時離不開主體在審美活動中的生成，所謂“仁者見仁謂之仁，智者見智謂之智”，但對象是不是“仁”或“智”，卻不能僅僅由“見者”決定。比如伊格爾頓說：“要從所有形形色色稱為‘文學’的文本中，將某些內(nèi)在的特征分離出來，并非易事。事實上，就像試圖確定所有的游戲都共同具有某一特征一樣，是不可能的。根本就不存在文學的‘本質(zhì)’這回事?！盵42]11“任何東西都可以算作文學，任何被視為不會改變的、沒有疑義的文學——如莎士比亞的作品——可以不再視為文學。任何認為研究文學就是研究一種穩(wěn)定的、界定清晰的實體——就像昆蟲學是研究昆蟲一樣——的想法，都是可以當作妄想來加以擯棄的。某些文學是虛構(gòu)的，但某些則不是；某些文學在文字上自創(chuàng)一套，而某些相當洗練的文字卻不算文學。有人認為文學就是一系列具有可靠的、不會改變的價值的作品，明顯地具備這些共有的內(nèi)在特征，其實這樣的文學根本不存在?！盵42]13他甚至舉例說火車時刻表也可以是“文學”：“如果，我用心地閱讀火車時刻表，不是為了查找火車聯(lián)運之事，而是為了加深我對現(xiàn)代生活的高速度和復雜性的整體認識，那么，也可以說是將火車時刻表作為文學來閱讀?！盵42]11在這段話中，伊格爾頓完全拋棄作者創(chuàng)造的客觀文本在文學作品中的地位，將文學作品說成僅僅由讀者心境創(chuàng)造的產(chǎn)物、決定的東西。如此極端的論斷看似雄辯滔滔，實際上屬于一葉障目、不見泰山的自說自話。

再次是認識上的以偏概全。人們追問“美是什么”，除了指美的“實體”是什么這類思維誤區(qū)值得反思、防范外，還指“美”所指稱的各種現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性是什么，或者說，“美”這個語詞的統(tǒng)一含義是什么。毫無疑問，在后者的意義上，“美”是可以追問，也是應當加以追問的。童慶炳先生指出：我們反對簡單庸俗、絕對封閉的“本質(zhì)主義”，“并不意味著事物沒有本質(zhì)”；“反本質(zhì)主義不能走向極端”，否則必然“導致不可知論和虛無主義”[43]。 反本質(zhì)主義根據(jù)美沒有唯一和絕對的“實體”，就一概否認“美是什么”的追問，取消關(guān)于現(xiàn)象背后統(tǒng)一性的本質(zhì)研究，是以偏概全的。在“現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性”這一含義上，“‘本質(zhì)’卻沒有改變到要使我們不再用同一個詞來稱呼它的程度”[44]?！皯摮姓J在我們有可能看見的存在事物的那些個別特性后面，有種類的典型，即它的一般本質(zhì)。”[29]3即便“在小說與回憶錄、傳記、自傳之間”，也“有著本質(zhì)的不同”[45]。同中見異固然不可忽視，異中見同更加重要?！袄舨?韓愈)、儀曹(柳宗元)體不同，拾遺(杜甫)、供奉(李白)各家風。未言看到無同處，看到同時已有功?！?卡西爾曾經(jīng)告誡人們：“如果我只簡單地分析我們對于一個藝術(shù)作品的直接經(jīng)驗，而不去尋求一個關(guān)于美的形而上學的理論，那么我們幾乎要失去目標?！盵14]21對于現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性加以歸納、抽象的本質(zhì)研究是任何一門哲學學科的基本品格?！袄碚搶W科不同于經(jīng)驗科學，它旨在探討的就是事物的內(nèi)部關(guān)系、事物的本質(zhì)和規(guī)律，若不能實現(xiàn)這一目的，理論科學也就失去了自身存在的價值”[46]。美學作為哲學分支——“美的哲學”也是如此?！胺穸烙薪y(tǒng)一的本質(zhì)，這無異是抽掉了整個美學學科的基石，從而否定了任何美學研究的可能性”[47]。“即使在審美經(jīng)驗已構(gòu)成美學研究的重心之后，作為各種審美現(xiàn)象的基本價值定位的‘美’，仍然是這門學科所要把握的一個核心目標。丟掉了‘美’來談論美學，就好比上演莎士比亞的《哈姆萊特》一劇，卻缺漏了丹麥王子的角色那樣令人感到別扭。”[5]87

復次是方法論上的武斷絕對。人作為有意識、會思維的動物，“what is this”是其認識未知世界的正常思考方式。正是通過提問這種方式，人類認識和掌握了自然和社會的許多奧秘。亞里士多德指出：“古今來人們開始哲理探索，都應起于對自然萬物的驚異；他們先是驚異于種種迷惑的現(xiàn)象，逐漸積累起一點一滴的解釋，對一些較重大的問題……作出說明?！盵48]對于“美”的本質(zhì)的哲學思考也應作如是觀。因為迄今為止關(guān)于“美是什么”的答案沒有達成令人滿意的共識，部分現(xiàn)代美學理論家就斷定這是個偽問題，不應當這樣思考，應當改變傳統(tǒng)的提問方式，甚至否定別人思考“美是什么”的權(quán)利，實在不免有過于武斷和絕對化之嫌。提問“這是什么”之類的問題，是作為有意識動物的人類對未知事物與生俱來的好奇心和求知欲使然。“所謂求知，就是不滿足于事物向我們呈示的相貌，而要尋索它們的本質(zhì)?！盵49]38同時，“在差異中尋找出共同的東西，這就是哲學的任務”[50]。這種探尋不會因為沒有統(tǒng)一答案而停止思考，也不會因為被指勞而無功甚至錯誤而放棄追尋。恰恰相反，“永遠面對一個徹底的疑問，這正是哲學的英雄本色之所在”，“對謬誤的恐懼本身就是一個謬誤，深入分析之下，這其實是對真理的恐懼”[49]50。事實上，沒有統(tǒng)一答案并不等于勞而無功，正是沒有統(tǒng)一答案才激發(fā)了人們對于真理不懈探尋的熱情?！罢軐W本身是沒有固定答案的”[51]，但哲學并未因此取消，“沒有固定答案”恰恰是哲學存在的深層依據(jù)。美學作為“人文學科”，主觀色彩更強，在研究結(jié)果上表現(xiàn)為“基于一定主張和一定事實的主觀判斷，這種主觀判斷是無法在科學意義上進行驗證的”[52]，也是“沒有固定答案”的，但這正是美學的魅力所在?！懊馈钡慕獯鸬牟町愋?、多元性不僅不應成為取消美本質(zhì)研究的理由，反而應當成為推動人們自由思考“美是什么”并奉獻新說的動因。

最后是研究結(jié)果的表象化。既然“美”不可界定，于是致力于看得見、摸得到、說不清的“審美文化”的描述，各種與“美”無關(guān)的文化現(xiàn)象都被拉進美學中來，并美其名曰“實證研究”“文化研究”，形成了“有學無美”或“無美的美學”這樣的結(jié)果。由于忽視高度的思辨能力和概括能力，在談到“美”的概念時只能做歷史陳列，而不敢也不能做出自己的歸納，“往往把對問題的理論性追問與探究都當作‘本質(zhì)主義’加以懷疑和否定，甚至干脆把關(guān)于文學的‘問題’本身也當作‘本質(zhì)主義’的根源加以拋棄，于是當代文學理論的‘問題’模糊了、遮蔽了、消失了”，“對理論問題的追問與探究變成了所謂‘知識生產(chǎn)’”，一些理論新著“并不注重理論系統(tǒng)性和邏輯性，也不追求多少研究的學理深度，往往也只是在一些看似理論化的標題之下，介紹各種理論知識，引述各家各派的論述，成為一種平面化理論知識的集束式堆集”，“導致理論的進一步萎縮和蛻化”，“于是作為一種理論學說應有的‘理論品格’喪失了”[22]。有鑒于此，有學者“驚呼”：當今的反本質(zhì)主義“已把文學理論研究推向了絕境”[26]35。錢中文先生提出忠告：“文學理論不僅需要提供知識，也應該提供思想的?！盵26]35陸貴山先生主張：“不能籠統(tǒng)地反對一切本質(zhì)。反對舊本質(zhì)和發(fā)現(xiàn)新本質(zhì)，是一個問題的兩個方面?！盵24]

反本質(zhì)主義現(xiàn)代美學的“去體系化”問題也值得反思?！绑w系”是理論思考整體性、系統(tǒng)性的要求，它是人的認識由淺入深、由表入里、從現(xiàn)象到本質(zhì)、從知之甚少到知之甚多的結(jié)果?！绑w系”的對立面是零散、細碎、雜亂，它是人們尚停留于對事物現(xiàn)象的感性認識階段，或?qū)κ挛锉举|(zhì)認識尚處于不深入、不全面階段的體現(xiàn)，是人的認識過程最終所要告別的。

反本質(zhì)主義美學認為：“本質(zhì)主義的元理論”是一種“無窮空的理論”，只有“元理論的終結(jié)”，才會有“批評的開始”[53]。由于取消了本質(zhì)研究和形上追問，也就取消了系統(tǒng)歸納和體系建構(gòu)，造成平面化、拼貼化、碎片化、非邏輯化、非系統(tǒng)化的現(xiàn)象分析、案例羅列、文化描述，使美學作為一門哲學學科的理論品格喪失了，美學也就名存實亡了。對此，王元驤先生曾經(jīng)發(fā)表意見說：“現(xiàn)在有些學者對理論所提出的非難是沒有道理的，它反映了對于理論的深刻偏見和嚴重誤解。這種偏見和誤解不僅導致這些年來我國文藝基礎(chǔ)理論研究的嚴重萎縮，使許多學人疏離了具有重大的理論意義和現(xiàn)實意義的文藝問題的探討，使文學理論走向零散化、技術(shù)化、實用化、膚淺化，而且也使得我們的文藝批評由于缺乏堅實的理論支撐難見深度和力量，甚至喪失自己的根本職能。事實證明批評的開始不是‘元理論的終結(jié)’，而恰恰應是元理論的加強!”[54]

綜上所述，現(xiàn)代美學取消“美是什么”的本質(zhì)研究，熱衷于“美是怎樣”的現(xiàn)象分析，雖然在破除傳統(tǒng)美學形而上學的實體倫方面功不可沒，但重用輕體，甚至以現(xiàn)象取代本質(zhì)，卻造成了更大的麻煩。正是在這一點上，作為反本質(zhì)主義的鼻祖，“維特根斯坦是那種雖有錯誤但卻是極為重要的錯誤的哲學家”[12]202。從“建設(shè)性后現(xiàn)代”的立場看，“至少我們可以對各類‘反本質(zhì)主義’的名義對事物本質(zhì)的全面圍剿，出示一張黃牌。因為分析起來，這個學說的理論破綻實在太耀眼?！盵37]294“美學只能誕生于人們不再只是欣賞各種美的現(xiàn)象，而試圖進一步了解這些現(xiàn)象的統(tǒng)一性時”[37]299。

四、感受與思辨并重，反對“去理性化”

“建設(shè)性后現(xiàn)代”美學現(xiàn)象與本質(zhì)并尊，決定了在研究主體素質(zhì)上，感受與思辨并重。

由于反本質(zhì)主義的盛行，當下美學研究的現(xiàn)狀是對審美經(jīng)驗很為熱衷，但對理論思辨頗多忽視，甚至出現(xiàn)了“去理性化”的潮流[35]8。雅斯貝爾斯曾表示：“只有當理性觸礁時哲學才開始?！盵55]海德格爾則說得更加絕對：“唯當我們已經(jīng)體會到，千百年來被人們頌揚不絕的理性乃是思想的最頑冥的敵人，這時候思想才能啟程?！盵56]*這句話的另一種譯文是：“只有在我們認識到，幾世紀以來一直受到頌揚的理性是思最為頑固的敵人的地方，思才會開始?！币姲屠滋亍斗抢硇缘娜恕罚瑮钫彰鞯茸g，商務印書館1995年版，203頁。賴大仁指出：由于“不相信有什么確定性、實質(zhì)性的東西可以把握，也不相信有什么真理性或普世性的價值存在，于是就輕易放棄對問題應有的思考，往往會停留在表面，以對某些現(xiàn)象的描述、闡釋代替對問題的‘思考’，導致‘思’的弱化與消解”；“一些新編的文學理論教科書并不注重自身的理論建構(gòu)，而是在某些章節(jié)標題框架之下，羅列介紹各種中外文論知識，差不多就是一種文論知識的雜燴‘大拼盤’”；于是美學“作為一種理論學說應有的‘理論品格’喪失了”，人們“普遍感覺到了理論的‘疲軟’，現(xiàn)象描述闡釋有余而對問題的思考不足，缺乏思想的力量和力度”[22]。由于理論研究可以“去理性”，哲學思考可以“去思想”，這就給各種胡言亂語、胡說八道充塞美學園地提供了可乘之機。而天馬行空、波詭云譎、自相矛盾、不知所云，就是后現(xiàn)代理論所呈現(xiàn)的特征[4]36?！敖ㄔO(shè)性后現(xiàn)代”美學恰恰建立在對現(xiàn)代美學和否定性后現(xiàn)代美學“去理性化”“去思想化”缺陷的批判上，不僅對審美現(xiàn)象的感受能力，而且對現(xiàn)象提煉、本質(zhì)抽象的思辨能力都加以強調(diào)。

英國當代美學家克萊夫·貝爾曾經(jīng)指出：“就我所知的學科而言，大概沒有比美學更少得到非常中肯的研究的了。原因不難發(fā)現(xiàn)：希望精心構(gòu)制一種似乎可信的美學理論的人必須具備兩種品質(zhì)——藝術(shù)的敏感性和明晰的思維能力。沒有敏感性，一個人不會有審美體驗。不言而喻，沒有廣泛和深入的審美體驗作基礎(chǔ)的理論是毫無價值的。只有那些將藝術(shù)當作激情的永恒源泉的人，才能掌握材料，并從中推導出有價值的理論。但是，即使從精確的材料中推導有價值的理論，也涉及一定的腦力勞動。不幸的是，健全的智力同敏感的感覺力常常是分離的。最嚴格的思想家往往毫無任何審美體驗?！盵13]153他舉例說，有一個朋友“天賜睿智”，美學“論證達到了嚴密無錯的邏輯的頂點”，但長期脫離審美經(jīng)驗，“結(jié)論建立在極其荒謬虛假的前提之上而不可相信”；另有一些學者“雖然他們據(jù)有的材料是任何一種理論體系都必須依賴的基礎(chǔ)”，但“缺乏從真實的材料中引出正確結(jié)論的能力”[13]154。克萊夫·貝爾認為，這兩種偏向都不可??；成功的美學研究必須同時具備的兩個基本素質(zhì)，一是對審美現(xiàn)象尤其是藝術(shù)現(xiàn)象的敏銳、豐富的審美感受能力；二是對審美感受所把握的現(xiàn)象和經(jīng)驗作出理論分析和抽象概括的高度的邏輯思辨能力。

美學是研究形形色色的審美現(xiàn)象的學科，美學理論的提煉必須以大量的對審美現(xiàn)象的感受為基礎(chǔ)。如果割斷審美經(jīng)驗，美學理論就會變成無源之水、無本之木。日本學者浜田正秀告誡人們：“‘感動是第一位的’，這是我們從事文學研究所必需的前提?！薄拔膶W批評、文學研究的出發(fā)點是美的體驗、美的印象和美的感動，一切文學研究都應由此出發(fā)。要想有好的文學研究和文學批評，首先必須要有美的體驗，并且不使它在研究過程中衰竭?！盵57]英國學者安妮·謝潑德警示說：“如果把哲學美學與審美經(jīng)驗的實際分割開來，哲學美學就會面臨徒勞無益、枯燥無味的危險?！盵58]因此，奈特夫人下面這段話是站不住腳的。奈特夫人說：“‘我對一幅畫的喜愛決不是一幅好畫的標準。’也就是說，我對一幅畫的喜愛并不說明它就是一幅好畫，雖然這可能是我說它是幅好畫的理由?！盵14]120盡管這段表白曾受到現(xiàn)代美國分析美學家肯尼克的高度肯定，其實是違反常識的。如果“我”對一件藝術(shù)作品的“喜愛”能夠得到普遍有效的認同，那么，這種肯定性的審美感受不僅“是我說它是幅好畫的理由”，也是“說明它就是一幅好畫”的根據(jù)。審美感受是審美判斷及由此建立的美學理論的基礎(chǔ)。因此，對存在于現(xiàn)實和藝術(shù)中的千姿百態(tài)的美，美學研究者必須努力培養(yǎng)和具備高度的敏感，以獲得細膩、豐富的審美感受，懂得做有心人，悉心搜集整理，為理論闡釋提供鮮活的經(jīng)驗和有力的支撐。如果僅滿足于從本本到本本、從概念到概念，忽視審美現(xiàn)象的觀察和審美經(jīng)驗的儲存，面對多姿多彩的審美現(xiàn)象尤其藝術(shù)現(xiàn)象視而不見、無動于衷，缺少敏銳而豐富的審美感受，就會使美學理論異化為脫離實際的自說自話和束之高閣的案頭講章。

然而，對于美學研究而言，光有敏銳的現(xiàn)象感受力是遠遠不夠的，還需要有透過現(xiàn)象概括本質(zhì)、建構(gòu)理論的思辨能力。無可否認：美學屬于一門哲學分支。由表及里、由個別到一般的理性思辨能力是從事這門學科的基本條件。如果沉溺于經(jīng)驗描述而不能自拔，體現(xiàn)不出理性思辨的深度和廣度，經(jīng)不起邏輯的嚴密推敲，這樣的“理論”就不是名副其實、令人信服的美學理論。比如尼采。他一方面說：“沒有什么是美的，只有人是美的。”[59]322另一方面又說：“‘全部美學的基礎(chǔ)’是這個‘一般原理’：審美價值立足于生物學價值，審美滿足即生物學滿足”，“審美狀態(tài)僅僅出現(xiàn)在那些能使肉體的活力橫溢的天性之中，永遠是在肉體的活力里面”[60]，“動物性的快感和欲望的這些極其精妙的細微差別的混合就是審美狀態(tài)”[59]11。這兩種說法本身是自相矛盾的。而且，“沒有什么是美的，只有人是美的”這個表達本身也很不嚴密，它可以引起多種理解：是說除了人類之外自然界、植物界、動物界都沒有讓人類感到美的現(xiàn)象呢，還是說人類之外的自然界、植物界、動物界沒有自身的美呢，抑或說人的世界都是美的呢？無論哪一種理解，都經(jīng)不起實際檢驗和理論推敲。他還說：“如果試圖離開人對人的愉悅?cè)ニ伎济?，就會立刻失去根?jù)和立足點。”[59]321人“對人的愉悅”是美學思考的“根據(jù)”和“立足點”，那么人“對自然(包括動植物)的愉悅”“對藝術(shù)的愉悅”是“思考美”的什么呢？難道不也是“根據(jù)”和“立足點”之一嗎？尼采學說中所以出現(xiàn)這樣的邏輯混亂，因為他明確聲稱反“體系”“非理性”[37]49，“他那些半生不熟的真理沒能成熟為真正的智慧”[61]。所以，羅素指出尼采算不上是一位真正的哲學家，“他在本體論和認識論方面沒創(chuàng)造任何新的專門理論”[62]311，尼采“沒在專門哲學家中間，卻在有文學和藝術(shù)修養(yǎng)的人們中間起了很大影響”[62]319。一些哲學史家認為，尼采不應作為“哲學家”，而應作為“詩人”列入史冊[63]，因為“他的一切唯有作為審美現(xiàn)象才有存在的理由，才能被人理解、受人推崇”[50]。再如當代法國美學家馬利坦。在同篇文章中，他先從詩的“自由”精神的“創(chuàng)造性”出發(fā)，提出“美不是詩的對象”和“目的”，“美不規(guī)定詩，詩也不從屬于美”[14]169，本身已露破綻，但后來又說：“詩不能離開美而生存”，“因為詩愛美，美愛詩”[14]160，邏輯上就更加混亂。而且，用“詩愛美，美愛詩”這樣的感性語言作為“詩不能離開美而生存”結(jié)論的論證，實在缺乏理論的說服力量。又如英國當代藝術(shù)批評家羅杰·弗萊。他說：“‘美’這個詞”有兩種“明顯矛盾”的“不同用法”，“一種用法適合于有感覺的魅力的對象，一種用法適合于對富有想象力的藝術(shù)作品表示審美的贊賞，這種藝術(shù)品向我們所展示的對象常常具有極度的丑”[13]185。這段話也令人十分困惑。喚起直覺愉快、“有感覺的魅力”的藝術(shù)品叫作“美”，“展示的對象極度的丑”但“富有想象力”、能喚起讀者想象愉快進而引起“贊賞”的藝術(shù)品也叫作“美”，“美”這個詞的兩種用法雖有不同，但并無不可調(diào)和的“明顯矛盾”，兩者最終都統(tǒng)一在能使人愉快這點上(前者令直覺愉快，后者令想象愉快)。邏輯思辨力如此薄弱，面對古今眾多“美”的定義，想要歸納出一個更富概括性的圓滿定義自然不堪重負。問題在于你自己思辨能力薄弱，無法進行更好的概括關(guān)系不大，如果把這種感覺放大，據(jù)此斷定別人也無法進行更好的概括，甚至否定和剝奪別人這樣做的權(quán)利，就甚為有害了。羅杰·弗萊曾這樣自述：“我年輕時所有關(guān)于美學的思考，都令人厭煩地、固執(zhí)地圍繞著美的本質(zhì)問題。象我的前輩那樣，我試圖尋找出判斷藝術(shù)美或自然美的標準。這種尋找總是導致混亂不堪的矛盾，或是導致某些形而上學的觀念，這種觀念如此模糊不清，以致不能適用于各種具體的事例?！盵13]194“模糊不清”“混亂不堪”，他對自己的判斷沒錯。但是，你自己“模糊不清”“混亂不堪”，別人未必“模糊不清”“混亂不堪”；你自己做不到的事，別人未必做不到；因為自己力不能及，就推斷別人也力不能及，進而斷定別人的一切努力都徒勞無效、大可不必，是不是有點過于武斷和偏狹？尼采、馬利坦、弗萊的案例為我們提供了忽視理性思辨的反面教訓。美學理論關(guān)于美的現(xiàn)象背后統(tǒng)一的屬性、原因、特征、規(guī)律的抽象提煉和美的現(xiàn)象呈現(xiàn)的形態(tài)、疆域、風格的分類論析以及美感活動的本質(zhì)、特征、元素、方法、結(jié)構(gòu)、機制的推衍闡釋，對研究主體思辨的深刻性、豐富性、系統(tǒng)性、邏輯性提出了很高的要求。美學研究者要取得令人信奉的杰出成績，理應在具有深刻性、豐富性、系統(tǒng)性、邏輯性的杰出思辨能力方面不斷加強修煉和培養(yǎng)。

五、主體與客體兼顧，在物我交融中堅持主客二分

當代德國美學家德索曾在《美學與藝術(shù)理論》一書中將美學史上的美學主張分為“客觀主義”與“主觀主義”兩類。大體說來，傳統(tǒng)美學以“客觀主義”為主，現(xiàn)代美學以“主觀主義”為主。如美國學者托馬斯·門羅指出：“客觀主義……學說的基礎(chǔ)早已被休謨永久地削弱了，在科學領(lǐng)域特別是在人文學科里，它已在逐漸被拋棄?！盵37]306英國學者奧斯本指出：“美的主觀論在今天的思想家、藝術(shù)家和批評家那里被廣泛地信仰，這種信仰經(jīng)常伴隨著人們自己的審美偏愛的傾向，成了目前最流行、最時髦的觀點?！盵37]306傳統(tǒng)的“客觀主義”美學強調(diào)由物及我、心由相生的反映和認識，堅持主客對立二分的理性認識方法，認為美是一種客觀實體，審美認識是對客觀實體美的反映，藝術(shù)以表現(xiàn)美為己任，藝術(shù)家的全部任務就是發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)客觀現(xiàn)實中的美。如越諾爾茲說：“我們所從事的藝術(shù)以美為目標，我們的任務就在發(fā)現(xiàn)而且表現(xiàn)這種美?！盵64]116庫爾貝說：“美的東西是在自然中，而它以最多種多樣的現(xiàn)實形式呈現(xiàn)出來，一旦它被找到，它就屬于藝術(shù)……屬于發(fā)現(xiàn)它的那個藝術(shù)家。”[64]241

現(xiàn)代“主觀主義”美學強調(diào)由我及物、相由心生的反應和生成，堅持主客融合不分的情感反應方法。如現(xiàn)代派畫家瓦爾特·赫斯指出：“印象派只反映瞬間的感覺和主觀的情調(diào)……這是把純主觀的虛構(gòu)‘看人’自然現(xiàn)象里去。”[65]11亨利·馬蒂斯說：“‘看’在自身……是一種創(chuàng)造性的事業(yè)?！薄叭藗儽仨毊吷軌蛳窈⒆幽菢涌词澜?，因為喪失這種視覺能力就意味著同時喪失每一個獨創(chuàng)性的表現(xiàn)。例如我相信，對于藝術(shù)家沒有比畫一朵玫瑰更困難，因為他必須忘掉在他以前所畫過的一切玫瑰，才能創(chuàng)造?！盵65]51克爾希奈也說：“我的畫是譬喻，不是模仿品，形式與色彩不是自身美，而是那些通過心靈的意志創(chuàng)造出來的才是美。那是某種神秘的東西，它存在于人與物、色彩與框架的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象聯(lián)系起來，這才是美——我所尋找的美?！盵65]67因此，卡西爾總結(jié)道：“藝術(shù)家的眼光不是一種被動地接受和登記事物印象的眼光。它是一種構(gòu)成性的眼光，也只有靠著構(gòu)成性的活動，我們才能發(fā)現(xiàn)自然事物的美?！盵14]13由于美由心生，心物融合，于是在審美認識及其研究方法上取消主客二分，成為現(xiàn)代美學的另一趨向?！敖陙?，隨著美學建構(gòu)的立足點由認識論本位向存在論本位的轉(zhuǎn)移，超越認知活動固有的主客二分思維態(tài)勢來看待審美活動的呼聲高漲起來”[5]56?，F(xiàn)代美學以融合現(xiàn)象學的存在論為根基。胡塞爾的現(xiàn)象學揭示了主觀的意向性在客觀現(xiàn)象構(gòu)成中的作用。海德格爾對此加以改造，使之成為以生成論為標志的“存在論現(xiàn)象學”[66]。從此出發(fā)，海德格爾對傳統(tǒng)的唯物論的認識論進行了徹底否定。他批判傳統(tǒng)認識論遵循“主客二分”的思維模式，將“存在”與“存在者”分裂開來，從而導致對事物真理的“遮蔽”。在這種認識模式下，人與自然從根本上是對立的，不可能達到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。他提出的存在論哲學是一種“此在與世界”的“在世”關(guān)系?！霸谑馈弊鳛椤按嗽凇鄙娴幕窘Y(jié)構(gòu)，它所表示的“此在”與“世界”的關(guān)系是比空間關(guān)系更為原始的渾然一體的關(guān)系。只有這種“在世”關(guān)系才提供了“人”與“自然”統(tǒng)一協(xié)調(diào)的前提與可能?！爸黧w和客體同此在和世界不是一而二，而是二而一的?！盵67]在這種“此在”和“世界”、主體和客體渾然合一的關(guān)系中，客觀事物的美作為“存在者”的呈現(xiàn)是離不開主體的“人”的。人與事物之美的審美關(guān)系是一種心物不分的“在世”關(guān)系，人對事物的審美認識更是一種物我交融的關(guān)系。從這種存在論的世界觀和方法論出發(fā)反觀傳統(tǒng)美學，人們發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)美學哲學基礎(chǔ)一直是以一種主客對立的認識論占主導地位的”，比如新中國成立后不久出現(xiàn)的美學四大派雖然觀點各異，但“都局限在一種主客二元對立的認識論思維方式和框架之中來討論問題”[68]?！爸骺投獙α⒌恼J識論”是“阻礙中國當代美學突破的一個重要因素”，“中國美學要實現(xiàn)重大的突破和發(fā)展，一個最重要的途徑恐怕就是要首先突破主客二元對立的單純認識論思維方式和框架”[68]。于是，“主客二分”成了幾乎人人喊打的阻礙美學發(fā)展的罪魁禍首，“甚至認為在美學討論中再涉及主客界分，便是思想落伍的表現(xiàn)”[5]56，令人備感困惑，也不敢茍同。

其實審美認識中主客合一既有合理性，也有片面性，“建設(shè)性后現(xiàn)代”的方法論既不贊成單純的由物及我、主客二分的客觀主義，也不贊成單純的由我及物、主客不分的主觀主義，而主張在審美活動和美學研究中兼顧主體與客體，在主客契合中恪守主客二分。

為什么不贊成單純的由物及我、主客二分的客觀主義呢？因為審美認識帶有一定的主觀性，現(xiàn)代美學主張“主客合一”的審美認識方法具有一定的合理性。

在日常用語中，“美”是人們用來指稱有價值的樂感對象的一種符號。作為“樂感對象”，“美”只有在審美主體的感知中才能存在。對審美主體而言，客觀事物所以成為有價值的樂感對象，原因即在于客觀對象契合了審美主體的感性閾值和心靈需要。所以，主客合一是美的心理根源。在審美活動中，人們總是把心中涌起的愉快和引起愉快的對象叫作“美”，對象的beauty(美)是讓審美主體感到beautiful(美、愉快)的事物。當我們說“美景”“美人”“美貌”“美文”“美名”“美味”“美酒”等等時，“美”好像是客觀對象的一種屬性，詞性為名詞，指“具有美的屬性的景”“具有美的屬性的人”“具有美的屬性的貌”“具有美的屬性的文”“具有美的屬性的名”“具有美的屬性的味”“具有美的屬性的酒”，但實際上，“美”與“長短”“方圓”“高大”“矮小”“彤紅”“湛藍”等物質(zhì)形態(tài)的描述可以確定地把握不同，而是表達的主體對客觀對象的肯定性情感評價，即“使人感到美的景”“使人感到美的人”“使人感到美的貌”“使人感到美的文”“使人感到美的名”“使人感到美的味”“使人感到美的酒”，詞性又屬于形容詞，指愉快。如普羅提諾在《九章書》第一卷第六章中指出：“心靈是這樣一種東西，它使得我們稱之為美的物體成為美?！痹趯徝琅袛嘀?，“美”充其量是“對我們自身內(nèi)心體驗的一種表達”，“因而其意思其實也就是‘美感’”。對象之所以成為客觀的“具有美的屬性的景”“具有美的屬性的人”云云，是因為它們是“使人感到美(愉快)的景”“使人感到美(愉快)的人”等等。審美主體只有先感到形容詞性的beautiful，而后才認識到對象具有名詞性的beauty。這就是由心生物的“形容詞→名詞”的“邏輯運作軌跡”[37]312。正如尼采所說：“人相信世界本身充斥著美——他忘了自己是美的原因?！盵59]322然而，由于“美”作為標志對象屬性的名詞在審美感受之先就存在于“美景”“美人”等等客觀事物中，“通常是對實際事物的一種命名，連帶著使‘美’也成了一種真實地存在于某些物質(zhì)客體中的東西”[37]313，所以人們又常常以為是先有名詞性的beauty，而后才產(chǎn)生形容詞性的beautiful，也就是愉快感，這就是由物生心的“名詞→形容詞”的邏輯運作軌跡。于是，在“美”字的“形容詞與名詞之間總是存在著一種雙向遷移的現(xiàn)象”[37]313，無論是對象的“美”還是主體感受的“美”，都存在一種主客體互為因果、互動合一的特點。究竟“事物因其本身是美的，所以使人愉悅，還是因為它使人愉悅，所以它是美的”[7]112，仿佛成了“先有雞后有蛋”還是“先有蛋后有雞”的“元命題”。在審美實踐中，由于“美這個詞在日常用語中是作為形容詞來使用的，但在哲學或美學的科學用語中，則變成了名詞”[69]9，快樂的美感是指稱對象“美”的起點，這就為理論家從主觀感受的形容詞性的“美”來認識和界定客觀事物中具有的名詞性的“美”提供了方法論啟示?？ㄎ鳡栔赋觯骸盁o人能否認：藝術(shù)作品給予我們最大的愉悅，也許是人類本性能夠感受的最為持久的和最為強烈的愉悅。因此，只要我們一采用這種心理途徑，藝術(shù)之謎似乎就能得到解決。沒有什么東西能比愉悅和痛苦更少神秘的了。對于這些為人知曉的現(xiàn)象——不僅是人類生活的現(xiàn)象而且是一般生活的現(xiàn)象——的疑慮必將是可笑的。在這點上，如果我們在那兒找到了‘一塊立足之地’，站立在一個牢固不動和堅定不移的地方，如果我們以這種觀點來考慮我們的審美經(jīng)驗，那么，關(guān)于美和藝術(shù)的特征就不再存在任何的不確定性了?！盵14]19-20“在我們進行選擇時，我們所關(guān)心的僅僅是這種快感有多大，持續(xù)有多久，是否容易獲得和怎樣經(jīng)常重復?！盵14]20所以，依據(jù)美感的心理要求來分析、推衍美的對象的內(nèi)涵、范疇、原因、特征、規(guī)律乃至形態(tài)、疆域、風格及審美認識，就成為美學研究的不二法門。這種方法也就是人們常說的“心理學方法”。

審美認識既包含一定的科學認識，也與一般的科學認識存在根本的不同，這就是科學認識以“主客二分”為特征，而審美認識以“主客合一”為特征。關(guān)于這一點，陳伯海先生有一段相近的很好的分析。從審美主體與審美對象的相互關(guān)系來看，審美認識“顯然不同于認知與實踐活動中常見的那種主客二分的態(tài)勢，卻更多地表現(xiàn)為雙向交流、彼此呼應。在前兩種活動方式即實踐與認知過程中，主客雙方本非一體，主體為目的，客體為手段，主體力求利用客體來為自己服務，而客體亦有自身不以主體意志為轉(zhuǎn)移的客觀可能性，于是主客體之間往往會出現(xiàn)占有與反占有、改造與反改造的緊張關(guān)系，必須通過相生相克的矛盾斗爭來求得統(tǒng)一。但在審美活動過程中，主客雙方出自共有的生命本根，顯現(xiàn)為既有區(qū)別亦有聯(lián)系的生命形態(tài)，雖異形卻又同質(zhì)，雖界分而自融通。這就是為什么審美觀照經(jīng)常出現(xiàn)主體沉沒于對象之中，與對象同呼吸、共命運的心理狀態(tài)，也是‘移情’‘內(nèi)模仿’‘異質(zhì)同構(gòu)’‘心物交感’諸說在美學研討中盛行不衰的緣由”[5]68-69。

然而，承認現(xiàn)代美學“主客合一”的合理性，是不是意味著完全否定傳統(tǒng)美學“主客二分”的合法性呢？不是的。為什么呢？因為在審美認識中，主客體既相互交融，又恪守二分，主客二分不僅是主客合一的前提，也是檢驗和衡量主客交融的審美認識是否正確的依據(jù)?，F(xiàn)代美學在強調(diào)審美認識主客合一的同時走向主客不分的相對主義，這對后現(xiàn)代的美學建設(shè)不僅無助，而且有害。

主客二分是主客合一的前提，沒有主客分立，就無所謂主客超越。陳伯海先生在批評“把超越主客二分理解為取消審美主體與客體的設(shè)置”的偏向時指出：“審美固然有超越主客二分的取向，但這超越是在人的現(xiàn)實生命活動的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的，現(xiàn)實生命活動中的主客分立不能不構(gòu)成審美超越的前提。此其一。也正因為前提是主客分立，審美的超越便不能不呈現(xiàn)為由分向合的轉(zhuǎn)變與發(fā)展的趨勢，亦即從心物交感、意象共生經(jīng)神與物游、物我同化以至最終達成天人一體、泯合無間的演進過程，其間自會有各種復雜的主客互動關(guān)系存在，難能一筆抹殺。此其二。”[5]56“我們固然要超越傳統(tǒng)主客二分的狹隘視野，卻并不能也不必要‘超越’審美活動中實際存在著的主客關(guān)系；美學家的職責恰恰是要深入到人的審美領(lǐng)域中去具體觀照與把握這一特殊的主客關(guān)系，以做出實事求是的令人信服的解說?！盵5]57實際上，由于審美認識中主客體的分別不能徹底取消，所以在西方現(xiàn)代美學中部分理論家并未一筆抹殺，而是作出新的解釋，揭示主客二分在把握美的當下生成中發(fā)揮著的新的作用。比如德國法蘭克福學派代表人物阿多諾主張“必須批判地堅持主體和客體的二元性”[70]。在現(xiàn)象學美學中，主、客范疇扮演著重要角色。沒有這對范疇，就無法講清“審美經(jīng)驗”。蓋格爾、杜夫海納都力圖擺脫實在論的主客觀念，造就一種新型的主客關(guān)系，即審美客體是主體在對審美現(xiàn)象的體驗中被給定為自在的東西。杜夫海納指出，產(chǎn)生“美”的“審美”誠然是“主體軀體和對象軀體等同起來”的“主客體的調(diào)和”[71]255，是“主體與客體間的一種原始交流”，同時，“作為目的的主體和作為現(xiàn)象的客體既互相區(qū)別而又互相關(guān)聯(lián)，因為客體既通過主體存在，同時又在主體面前存在”[69]56-57?？梢?， “以反對現(xiàn)成性為出發(fā)點的現(xiàn)象學美學，雖然也批判在主客問題上的‘自然態(tài)度’，批判那種機械的二元對立，但它并未取消主客范疇，而是改寫了它的內(nèi)涵?！盵72]他們對“主客二分”的這種建設(shè)性態(tài)度，是值得“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法論繼承的。

在審美認識中，作為“主客二分”的前提，必須承認審美對象是產(chǎn)生審美經(jīng)驗的原因，“美的客體”是“產(chǎn)生愉快的機會”[69]14。無論怎樣贊同“美”的主觀性，都無法徹底否定對象原因的客觀性。當代英國學者喬德對主觀主義美學的批評可謂擊中要害：“如果美可以等同于美的鑒賞，那么我們就只好說，當我贊美一個日落景色時，我的贊美僅僅是由于我自己的贊美，我們根本無法接近或靜觀一個日落景色。而事實上，我們之所以會產(chǎn)生一種贊美的情感，就因為在我們的頭腦之外，發(fā)生著日落這一事實?！盵73]杜夫海納強調(diào)“審美愉快是給予我們的，它確實是對象所喚起的”， “真正的審美感受是以客體為導向的，它是對客體的感受，并非觀賞者的某種主觀反射”[74]。徐岱也指出：“審美對象要以審美的方式去予以觀賞才有意義，而并不意味著審美對象的存在毫無價值。”[37]313

在審美認識中，作為“主客二分”的前提，“美的事物”具有某種特定的屬性和品質(zhì)，決定著審美愉快的產(chǎn)生。借用杜夫海納的話說就是“美的客體”“作為可能的審美對象而存在”[69]55。什么意思呢？就是美的自然物和藝術(shù)作品雖然在無人欣賞時“不作為審美對象”存在，“只是作為東西而存在”[69]55，但其特定的屬性和品質(zhì)決定了能普遍有效地使人愉快，所以是“可能”的或“潛在”的“審美對象”，也就是人們通常說的“美”?！爱斎藗冋劦綄徝缹ο髸r，言下之意不就是認為那些對象美嗎？人們之所以全神貫注于享有悠久傳統(tǒng)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，難道絲毫不是因為知道這些作品美嗎？”[71]17蘇東坡只有置身于西湖山色中，才會寫出“水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”的詩句；《巴黎圣母院》中的敲鐘人卡西摩多只有目睹了艾絲美拉達的美貌之后，才情不自禁地發(fā)出了“美”“美”“美”的贊嘆。“對于我們具體的美感經(jīng)驗來說，不僅總有一個相應對象的存在，而且它們各自的特點似乎還直接制約著我們的審美享受：比如我們在欣賞了以奇拔峻秀名冠天下的華山風光之后，還想再去攀登以奇峰怪石與云海蒼松聞名于世的黃山；比如我們在領(lǐng)略了西湖之美后并不會善罷甘休，還會設(shè)法去游歷漓江山水和長江風景。凡此種種似乎無不由于‘此美’不同于‘彼美’。于是我們也就很容易將‘美’歸之于為我們提供了這些美好享受的‘美的事物’。”[37]308因此，徐岱反思說：“一種覬覦著實在論在美學界的主導位置的主觀論美學自身，太經(jīng)不起推敲。……‘認為審美態(tài)度是造成審美經(jīng)驗的決定性的先行條件，其荒唐不亞于一個人相信他只要持一種享樂態(tài)度，他就會由一塊發(fā)霉的面包嘗到烤龍蝦的味道?！@樣的表達雖然有些尖刻，但也的確擊中了主觀論美學的要害?！盵37]307

值得指出的是，現(xiàn)代“主客合一”論者對傳統(tǒng)“主客二分”認識方法的批判，有矯枉過正、片面極端之嫌，未能正視“主客二分”在人類科學文明和審美認識發(fā)展中的積極作用。須知“主客不分”是混沌謬誤的人類原始思維的特征。只有在原始思維中，才“沒有認識論上的主觀與客觀的對立”，世界、宇宙“作為完整的、與人統(tǒng)一的東西而出現(xiàn)”[75]。隨著文明的發(fā)展，人類逐漸將主體與客體、心理與物理區(qū)分開來，以理性的主體冷靜、清醒地認識客體本質(zhì)，把握對象規(guī)律。正是依靠“主客二分”的認識—思維方式，人類改造現(xiàn)實、駕馭自然，創(chuàng)造了燦爛的物質(zhì)文明，產(chǎn)生了蒸汽技術(shù)革命、電力技術(shù)革命和以原子能、電子計算機和空間技術(shù)的廣泛應用為主要標志，涉及信息技術(shù)、新能源技術(shù)、新材料技術(shù)、生物技術(shù)、空間技術(shù)和海洋技術(shù)等諸多領(lǐng)域的信息控制技術(shù)革命，人類可以成批量、大規(guī)模地復制科技產(chǎn)品和物質(zhì)財富，造福于人類社會。因此，王元驤先生高度評價說：“主客二分思維模式的出現(xiàn)，某種意義上說，正是人類文明發(fā)展和歷史進步的積極成果?！薄斑@種主客二分思維模式的產(chǎn)生表明人與世界開始從原先混亂的狀態(tài)中分離出來，把世界當作自己認識和意志的對象，由此使得人的活動開始從自然的狀態(tài)進入文化的領(lǐng)域，從而使得社會得以發(fā)展、人類得以進步。所以，沒有主客二分，也就沒有現(xiàn)代的科技文明?！盵76]在對世界的審美認識上，也從原來與現(xiàn)實屬性背離脫節(jié)的神話發(fā)展為對客觀對象審美屬性的真實反映。如傳統(tǒng)美學說：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。” 詩歌“安以樂”“怨以怒”“哀以思”的情感恰恰分別反映、印證著“治世政和”“亂世政乖”“亡國民困”的社會現(xiàn)實。雖然“好惡因人” “憎愛異情” ，但“雅鄭有素”“妍媸有定” 。如果“倒白為黑，變苦為甘，移角成羽，佩蕕當薰” ，美丑混淆，是非顛倒，那是傳統(tǒng)美學決不同意的。中外傳統(tǒng)美學認識論中的這個方法論思想，無疑值得我們標舉的“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法所繼承。

審美認識中必須承認客觀對象特定的審美屬性、品質(zhì)的存在及其對審美感受取向的決定性，意味著審美中包含著辨別真?zhèn)蔚目茖W認識。審美認識既是一種情感反應，但不同于聽任感覺的胡說八道，也包含著對美的真理的科學認識。因此，審美認識必須遵循科學認識的基本模式。一般的科學認識以清醒的主客二分反映著客觀對象的本質(zhì)屬性，審美認識從根本上來說也不例外，它與反映客觀對象的審美屬性不僅不矛盾，而且是否反映著客觀對象的審美屬性也構(gòu)成檢驗自身真?zhèn)蔚母疽罁?jù)。西方諺語說：“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，但讀者無論對王子哈姆萊特的感受有多么不同，總不會把他與僭王克勞狄斯混為一談?！叭の稛o爭辯”只能發(fā)生在不違背美的真理或無傷大雅的形式美的范圍內(nèi)。人們可以容忍“情人眼里出西施”，但不會答應將毒品視為美的物品。即便在無傷大雅的形式美、感覺美范圍內(nèi)，美丑也有大體的標準可以辯論，“以徵為羽，非弦之罪；以甘為苦，非味之過” 。這里，檢驗美丑真?zhèn)蔚淖罱K依據(jù)是立足于主客二分基礎(chǔ)上判斷的客觀真相。誠如陳伯海先生指出的那樣，“審美”活動“若真的不分主體與對象，這活動豈不成了盲動、亂動，一片混沌，該如何進行考察研究？” 而現(xiàn)代主觀主義美學完全取消“主客二分”導致“主客不分”的后果，如當代英國哲學家波普爾所說：“據(jù)我看來，唯心主義是荒謬的，因為它包含這樣一些東西：我的心靈創(chuàng)造了美好的世界。但是我知道我不是世界的創(chuàng)造者。我知道倫勃朗自畫像并不是由于我的眼睛，巴赫圣曲的美也不是由于我的耳朵。正相反，通過開、閉我的雙眼和兩耳，我可以作出使自己滿意的證明，即我的眼和耳不足以包容那全部的美?！盵77]這個批評可謂一針見血、發(fā)人深省！“主客二分”的對立面是“主客不分”。完全取消了“主客二分”，必然導致美學研究的“主客不分”，其理論表述是不講事實依據(jù)、充滿著臆想妄斷的。否定“主客二分”論者所以拿不出令人信服的成果，恐怕與此很有關(guān)系。

皮亞杰指出：“認識既不是起因于一個有自我意識的主體，也不是起因于業(yè)已形成的、會把自己烙印在主體之上的客體：認識起因于主客體之間的相互作用。這些使用發(fā)生在主體與客體之間的中途，因而既包括主體又包含客體?！盵78]在如何對待“主客二分”審美認識方法和理論研究方法的問題上，“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法論既反對客觀主義的“主客對立”，也反對主觀主義的“主客不分”，主張兼顧主體與客體，在主客互動、交流、融合中恪守“主客二分”，在“主客二分”的前提和無傷大雅的范圍內(nèi)包容主客合一，從而為“樂感美學”理論的重構(gòu)提供有益的方法論保障。

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[責任編輯：修 磊]

2015-05-19

國家社會科學基金后期資助項目“樂感美學”(14FZW004)

祁志祥(1958—)，男，教授，博士生導師，文學博士，從事文學基本理論及美學研究。

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