文/聶偉

《聶隱娘》電影寫意與銀幕風(fēng)景

文/聶偉

著名學(xué)者專業(yè)影迷與批評家、上海大學(xué)教授代表著作：《華語電影與泛亞實(shí)踐》《文學(xué)都市與影像民間》等

膠片版《聶隱娘》終于從臺(tái)灣回到大陸，從戛納走向市場，8月27日零點(diǎn)登入院線，恰好是盂蘭盆節(jié)。農(nóng)歷七月屬坤，八卦中至陰的一卦。傳說這一天幽冥門開，魂魄巡游。不知是片方的刻意還是院線排片的巧合，七百年前的民間傳奇人物在晦明交際的時(shí)刻飄忽現(xiàn)形，隔著紗簾與草叢，若隱若現(xiàn)的疏離，勾起了多少影迷對于唐風(fēng)俠影的無窮想象。

觀眾熱烈期待《聶隱娘》，醉心于導(dǎo)演如何借助以靜拖動(dòng)的運(yùn)鏡，用膠片將唐傳奇的市井稗言堆砌成眩人眼目的七寶樓臺(tái)。特效盛行的時(shí)代，觀眾如果選擇追隨李屏賓的鏡頭，就意味放棄輕電影與快閱讀，轉(zhuǎn)而選擇一條幾乎無路可尋的美學(xué)攀巖之路，貌似往復(fù)踟躕，斂神靜氣處卻滿眼風(fēng)景。如《斷章》所述“看風(fēng)景的人”與“風(fēng)景”的辯證關(guān)系，觀看《聶隱娘》就是學(xué)習(xí)美學(xué)識(shí)得、融入和互文的過程。比如，片中有對鏡悲鳴的青鸞（嘉誠公主），也有嘉誠公主的“倒影”白衣道姑（嘉信公主）；有攬鏡自窺的田袁氏，也有她的“陰影”殺手精精兒；有鏡頭前從不眨眼的殺手聶隱娘，也有以其眼為鏡塑形而成的“替身”瑚姬；有深陷政局矛盾無以也無意自拔的田季安，也有與其形成極端反襯的逍遙者磨鏡少年。好一個(gè)磨鏡人！他幫助聶隱娘從互為鏡像的關(guān)系迷局中抽身而出，選擇了江湖歸隱之路。

而觀眾呢？一般情況下，熟悉類型片的觀眾安于“圈養(yǎng)者”身份，任由自己被迅速帶入故事情境，在劇情達(dá)到高潮的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)被強(qiáng)力拉出。而這次，我們似乎和導(dǎo)演一樣都變成了牧羊人，且行且止，將“觀看”視為風(fēng)景。很多時(shí)候，這種自融性的觀看對人們的理解慣性提出更多的挑戰(zhàn)，此間會(huì)有情緒停滯，甚至?xí)a(chǎn)生輕微的美學(xué)窒息——這個(gè)時(shí)候，別指望導(dǎo)演像磨鏡人那樣出手相助。

經(jīng)過多年磨礪，影片從頭至尾浸泡著侯氏班底的濃重風(fēng)格。無論惜字如金的腳本，還是復(fù)雜多層的光影調(diào)度，以及凄厲詭譎刺耳驚心的冷僻樂聲，都是長情打磨出來的有格上品，與世面泛濫的匆匆攢就之作大相異趣。每一幅畫面都潛藏匠心與美麗，美得令人心醉。相信很久之后觀眾仍然會(huì)清晰地記得影像中的蒼青暮色，山橫遠(yuǎn)黛，水映樹影，無名的飛鳥靜寂地拂掠低空。那是導(dǎo)演內(nèi)心寓居的古代中國，置身于接近與疏離之間無以言表，只能選取空鏡頭細(xì)細(xì)描摹其狀。

在我看來，《聶隱娘》不在乎復(fù)述或重述一則舊時(shí)傳奇，似乎也不執(zhí)念于宣揚(yáng)游俠情調(diào)，電影在東方武俠片摩肩接踵、無可著力處另辟一領(lǐng)復(fù)古主義的美學(xué)絕壁，特立獨(dú)行，自我欣賞，儼然后來者繞不過的奇峰。透過《聶隱娘》，我們得以重新理解武俠片的兩大傳統(tǒng)要素——“古裝”與“武打”。如何從歷史富藏中洞燭幽微，打撈珍寶，而不再簡單流于“無極夜宴黃金甲”式的景觀裝置和銀幕奇觀，這也許是華語電影得以在國際影壇獨(dú)樹一幟的稀缺性資源。

這份期待的深層動(dòng)因源于對對文化歷史的好奇，通過觀看感知并了解民族美學(xué)的傳統(tǒng)與脈變。應(yīng)該說，《聶隱娘》不僅沒有讓以上期待落空，雖然某些地方甚至還稍顯匠氣過火。影片刻意美化唐傳奇的日常生活場景，“服裝、器物、殿堂、外景無一不美輪美奐”，甚至有幾分“神化”之嫌，聶隱娘與精精兒等人的歷次交手出神入化，磨鏡人以一當(dāng)十靈動(dòng)之至，匪夷所思。

聶隱娘》的票房未必盡如人愿，即使侯孝賢對古裝片的理解能甩開《捉妖記》十個(gè)《西游降魔篇》那么遠(yuǎn)。但相信影片一定不會(huì)被輕視，不會(huì)被評論輕侮。除去戛納的強(qiáng)力背書，更重要的是，《聶隱娘》是侯孝賢傾力培育的一處層巒疊嶂的電影風(fēng)景，絕非一般工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)制作的銀幕景觀。面對歷史魂魄，今人無法做到顯影，僅就寫意而言，《聶隱娘》已然蔚為大觀。