李 祥 俊

(北京師范大學(xué) a.哲學(xué)學(xué)院；b.價值與文化研究中心，北京 100875)

“隸變”與漢代隸書藝術(shù)的輝煌成就

李 祥 俊a,b

(北京師范大學(xué) a.哲學(xué)學(xué)院；b.價值與文化研究中心，北京 100875)

隸書是古文字長期變化發(fā)展的產(chǎn)物，它進一步突破“象形”拘束而抽象化，拓展了書法的用筆變化和字結(jié)構(gòu)的空間安排。隸書在漢代達到成熟，成為全社會的通行文字?，F(xiàn)代遺存的漢隸主要有碑刻和簡牘帛書兩大類，碑刻尤其是東漢中后期的名碑是歷代傳承有緒的隸書藝術(shù)典范，而近現(xiàn)代出土的簡牘帛書則呈現(xiàn)出一個更加廣闊的隸書藝術(shù)世界。隸書在東漢末年逐漸走向衰微，清代隸書隨學(xué)術(shù)風(fēng)尚轉(zhuǎn)變而復(fù)興，總體成就直接兩漢。

隸變；漢碑；簡牘帛書；隸書；書法

漢代是中華民族作為一個整體的確立時期，也是中國文化作為一個獨特類型的確立時期。在兩漢400年的歷史中，社會經(jīng)濟、政治、文化都得到全面發(fā)展，漢王朝在對待文字和書法的態(tài)度上和秦王朝大不相同，它沒有采取強制性統(tǒng)一文字的措施，只是在官吏選拔等政策導(dǎo)向上重視書法能力，總體上接續(xù)“秦書八體”，呈現(xiàn)出自然發(fā)展的態(tài)勢。因此之故，漢代在書法發(fā)展上和秦王朝也大不相同，即秦篆在一開始就取得最高成就，然后迅速沒落，而以隸書為代表的漢代書法藝術(shù)卻在400年的時間里不斷進化、完善，在東漢末年達到其輝煌的頂點。

一、“隸變”的內(nèi)涵與演進歷程

“隸書”的“隸”是“佐隸”的意思，而“隸書”在其最初出現(xiàn)時就是指下層社會人士日常應(yīng)用的通俗文字。今天人們提到漢代書法時往往就會想到隸書，其實“隸書”這個概念本身的含義是相當復(fù)雜、含混的，可以說，漢代人心目中的“隸書”和我們今天理解的“隸書”是有一定差別的，兩漢時期所謂的隸書是指400年里不斷變化發(fā)展的那樣一種不同于先秦古文字和秦篆的書體，它包括早期的古隸，也包括發(fā)展到后期成熟形態(tài)的“八分書”，東漢末年的那些著名碑刻就是這種“八分書”的典范形態(tài)，學(xué)術(shù)界把隸書從形成到成熟所經(jīng)歷的數(shù)百年發(fā)展過程稱為“隸變”。

“隸變”是中國書法史上的一件大事，和秦篆總結(jié)先秦古文字相對應(yīng)，“隸變”則開啟了直到今天的文字書寫的新傳統(tǒng)。今、古文字的差別是多方面的，而象形文字的進一步抽象化是其中最根本性的差別。包括秦篆在內(nèi)的古文字還是“象形”本位，它的“篆引”筆畫正是為了描摹物象，雖然是“抽象”式的描摹，而“隸變”則化圓為方、化曲為直，進一步突破了“象形”的拘束，這是隸書開啟的包括楷書、行書、草書在內(nèi)的今文字的基本特征。隸書犧牲了一部分“象形”的豐富性，這是削弱了受制于外的被動的豐富性，而代之以筆法變化和字結(jié)構(gòu)空間安排上的豐富性，這是強化了人為的主動的豐富性。

“隸變”經(jīng)歷了一個漫長的過程，過去由于書法發(fā)展史料的缺乏，人們對于漢隸的成熟時間和演進歷程都存在著模糊以至錯誤的認識，傳統(tǒng)認為秦始皇時人程邈損益大、小篆成為隸書，又有人認為東漢時人王次仲創(chuàng)“八分書”，各種說法不一，且攙雜種種神奇異說。近現(xiàn)代簡牘帛書的大量出土，使我們在這個問題上有了新的突破，從中可以看出“隸變”的過程是有階段性的，大致可分為古隸、漢隸兩大類。其中古隸在戰(zhàn)國中后期即已出現(xiàn)，如年代大致在公元前300年左右的《青川木牘》等，這種古隸的形態(tài)一直延續(xù)到秦王朝和西漢初年，如馬王堆漢墓帛書中的甲、乙兩種《老子》寫本(圖1)，墓葬年代在漢文帝時期，書寫時間應(yīng)更早，這兩種寫本時間上較接近，都屬于廣義的古隸，但又有一定的差別，乙本更接近成熟的漢隸。這種古隸進一步演進，“河北定縣四十號漢墓出土的大批宣帝時的簡牘，是由規(guī)整的八分書書寫的，標志著隸書在西漢中后期已成熟，這比前人據(jù)漢碑而認為隸書成熟于東漢中期，要早將近200年”[1]。

圖1 馬王堆漢墓帛書中的兩種《老子》寫本

在“隸變”的依據(jù)字體上，傳統(tǒng)的觀點往往是單線進化式的，即認為從秦篆發(fā)展出漢隸，再從隸書發(fā)展出楷書、行書、草書等。近現(xiàn)代簡牘帛書的大發(fā)現(xiàn)，為文字、書法的研究者打開了一個無比寬闊的天地，人們發(fā)現(xiàn)隸書其實早在戰(zhàn)國時期就已經(jīng)出現(xiàn)了，“隸變”的依據(jù)書體是先秦古文字。大多數(shù)研究者認為“隸變”主要是以戰(zhàn)國時期的秦國文字為依據(jù)的，也有個別學(xué)者主張“隸變”的依據(jù)是戰(zhàn)國時期的楚文字。但隨著研究的深化，人們發(fā)現(xiàn)，“隸變”有一個跨越數(shù)百年的歷史，其所依據(jù)的字體也在變化，早期依據(jù)先秦古文字，但在秦王朝以秦篆“書同文字”之后，轉(zhuǎn)而又以秦篆為依據(jù)，有學(xué)者對此總結(jié)說：“當人們糾正所謂‘小篆生隸書’的舊說時，僅僅將古隸的母體歸屬于‘大篆’，這當然非常重要。但是這種糾正的同時，卻忽視了古隸從秦統(tǒng)一文字后至西漢中期向成熟隸書的發(fā)展中，其隸變對象已轉(zhuǎn)向小篆?！亟y(tǒng)一文字后，古隸迅速走向定型、成熟，是小篆作為官體文字成為古隸唯一的隸變對象的結(jié)果?！盵2]可以說，后人對隸變所依據(jù)的字體在認識上經(jīng)歷了一個正、反、合的不斷深化的過程。

關(guān)于“隸變”的演進歷程，基本可以概括為，先秦古文字在發(fā)展過程中有規(guī)范化、簡捷化兩種傾向，前者的結(jié)果是“正體”，后者的結(jié)果是“草體”，正體包括商周大篆、六國正體篆書和“書同文字”下的秦篆，草體則與正體相伴隨，它不受“正體”規(guī)范化的約束，在先秦時期即有所謂古隸的出現(xiàn)，古隸在西漢初期繼續(xù)演進，大約在西漢宣帝時期出現(xiàn)成熟形態(tài)的隸書，而東漢末年那些著名碑刻隸書是其典范形態(tài)，這種典范形態(tài)的隸書因其左右開張的筆勢、字形，又被稱為“八分書”。漢代是隸書成熟與盛行的時代，其書寫風(fēng)格多樣，而且其書寫的載體也是多種多樣，從竹簡、木牘、帛、紙到碑刻、印章以至金屬器皿、建筑磚瓦等都是隸書藝術(shù)的展示舞臺，就目前存留下來的數(shù)量最大的漢隸資料看，主要有碑刻和簡牘帛書兩大類，兩者共同將漢代隸書藝術(shù)的輝煌成就展現(xiàn)在世人面前。

二、作為隸書藝術(shù)典范的東漢名碑

將書寫文字鐫刻在石碑上，能夠最大限度地保持久遠，這是古人樹碑立傳的原因。碑刻書法雖然在先秦已有零星發(fā)現(xiàn)，但大量出現(xiàn)卻是在漢代尤其是東漢中后期，很多漢代碑刻隸書在后世傳承有緒，也是一般人學(xué)習(xí)隸書的基本范本。兩漢存留至今的隸書碑刻、拓本有400多通，有學(xué)者作過統(tǒng)計，其中有紀年、文字較多的“西漢刻石有二十二種，東漢刻石有三百八十八種”[3]，而且主要集中在東漢后期的漢桓帝、漢靈帝時期，在這個社會政治最混亂的年代里，隸書藝術(shù)卻達到了它的輝煌頂點。

東漢時期之所以成為隸書碑刻的鼎盛時期原因很多，比如漢代“獨尊儒術(shù)”，所以曲阜的孔廟里有很多著名的碑刻；當時社會重視家族倫常，雖然經(jīng)過春秋戰(zhàn)國的社會變革，政治層面已不再完全以宗法為依據(jù)，但社會層面還是以家庭、家族為基礎(chǔ)，其對喪祭禮的重視自然會推動樹碑立傳；秦漢時期人們對于生死的理解是很質(zhì)樸的，死亡在某種程度上就是把地上的生活搬到地下去，所以厚葬之風(fēng)盛行，希求將現(xiàn)世幸福帶入冥冥之中，既要求此世的永垂不朽，又要求彼世的永享富貴，這更是推動了樹碑立傳之風(fēng)的盛行。

漢代存留至今的數(shù)百通隸書碑刻、拓本，主要集中在山東、河南、陜西、四川等兩漢政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)達地區(qū)。作為隸書藝術(shù)典范的東漢名碑有幾十通，傳統(tǒng)的研究往往將其劃分為一些不同的風(fēng)格類型，我們折中各家觀點，按照平正、陰、陽、奇異4種類型劃分：1) 平正類，代表作有《乙瑛碑》(圖2)、《史晨碑》《張景碑》《西岳華山廟碑》《韓仁銘》等，這類作品把漢代隸書點畫上的蠶頭雁尾、字結(jié)構(gòu)上的橫向取勢體現(xiàn)得最明顯，有些則在此基礎(chǔ)上踵事增華，呈現(xiàn)出兩漢時代那種富麗堂皇的精神氣質(zhì)；2) 秀美類，代表作有《禮器碑》(圖3)、《曹全碑》(圖4)、《孔宙碑》等，這類作品一般來說線條婉轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)工巧，呈現(xiàn)出秀麗婉約的風(fēng)致，其中《禮器碑》柔中有剛、剛?cè)峒鎮(zhèn)洌裾{(diào)高、變化多，細節(jié)處理微妙，精致而又不失灑脫，尤為后人推崇。3) 雄強類，代表作有《張遷碑》(圖5)、《鮮于璜碑》《衡方碑》等，這一類作品在點畫上往往注重運用方筆，線條渾厚飽滿，字結(jié)構(gòu)上也多取方正之勢，其中《張遷碑》尤為精彩，格調(diào)粗獷雄強，但粗獷中又時見嫵媚；4) 奇異類，代表作有《石門頌》《楊淮表記》《西狹頌》等，這類作品多為摩崖刻石，依山崖體勢變化，往往有逸出規(guī)矩之外的神趣。

圖2 乙瑛碑

圖3 禮器碑

圖4 曹全碑

圖5 張遷碑

就作為隸書藝術(shù)典范的東漢名碑來分析，漢隸在筆法上有很大發(fā)展。早期文字書寫的用筆主要就是劃直線、曲線，從先秦墨跡來看，往往是在起筆時用重頓或回鋒蓄勢，然后奮力寫出，這樣的筆畫一般呈現(xiàn)出起筆圓渾而收筆尖利的效果。而在商周金文書法中，尤其是在標準的秦篆如《瑯琊臺刻石》《泰山刻石》中，其筆畫有起有收，呈現(xiàn)出整齊、圓潤的筆法特征。而到了漢隸，筆法上的變化更顯豐富多彩：起筆上有圓有方，圓的起筆就是所謂的“蠶頭”；收筆有收有放，放的收筆叫波磔，而大的波磔就是所謂的“雁尾”。在線條處理上，筆畫有粗有細；筆畫連接上除了保持篆書的圓轉(zhuǎn)之外，又有方折和另起筆的方式；筆畫排列上也比篆書多樣，有相向，有相背，有的多筆排比呈灑脫之勢；構(gòu)成單字的各種筆畫寫法上破除了篆書的單一長、短線處理方式，而有了點、橫、豎、撇、捺、鉤、提、折等豐富的表現(xiàn)形式，可以說與篆書迥異，而開啟了楷書筆畫的先河。漢隸所開啟的豐富的筆畫書寫方式給書法的審美帶來了新的豐富的可能性，當時的人對此有深刻感受，據(jù)傳東漢末年的大學(xué)者、大書法家蔡邕作有《書勢》，其中提到轉(zhuǎn)筆、藏鋒、藏頭、護尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗等，對漢隸豐富的用筆方式作了形象的描述。

與筆法、點畫上的變化相適應(yīng)，漢隸在單字結(jié)構(gòu)上和整體章法布局上也有新變化。典型形態(tài)的漢隸的字結(jié)構(gòu)以方形甚或橫方形為主，這和秦篆取長方形不同，之所以出現(xiàn)這種情況，后人推測這和隸書主要書寫在窄而長的竹簡上有關(guān)，橫向取勢可以最大限度地利用有限的竹簡空間。另外漢隸一般都會根據(jù)字形筆畫多少相應(yīng)調(diào)整字結(jié)構(gòu)，很少會像秦篆那樣整齊劃一。在整體章法上，主要有縱有列橫有行和縱有列橫無行兩種形式，由于隸書單字結(jié)構(gòu)呈扁方形，在整體上會出現(xiàn)字間疏行間密的樣態(tài)，這和篆書在整體章法上往往相反，這是兩種字體單字結(jié)構(gòu)不同所自然導(dǎo)致的現(xiàn)象，也為中國書法在章法構(gòu)成上拓展了新的空間表現(xiàn)形式。

三、簡牘帛書中尋找回來的世界

漢代隸書碑刻，尤其是東漢中后期的那些著名碑刻，千百年來一直是人們學(xué)習(xí)隸書的范本，雖然多數(shù)碑刻鐫刻精雅，但畢竟經(jīng)過書丹上石、摹刻和拓印等程序，再加上兩千余年的風(fēng)雨剝蝕，其與原始書寫墨跡之間的差距是明顯的，后來人不得不“透過刀鋒看筆鋒”。而近現(xiàn)代6萬件左右簡牘帛書的大發(fā)現(xiàn)，直接將漢隸以真切的墨跡形式呈現(xiàn)出來，在碑刻之外展現(xiàn)出一個更加廣闊的隸書藝術(shù)世界。

簡指竹簡，是漢代最主要的書寫材料，牘指木牘，也是漢代書寫的重要材料，近現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)的漢代簡牘主要在西北地區(qū)的內(nèi)蒙古、甘肅、青海、新疆等地，其內(nèi)容多與邊境戍防相關(guān)，內(nèi)地的山東、江蘇、湖北、湖南等地也有重要發(fā)現(xiàn)。帛在當時是珍貴的織物，往往用來書寫重要的文字內(nèi)容，近現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)的漢代帛書最重要的當數(shù)馬王堆漢墓帛書，有十余萬字，包含數(shù)十種古典文獻。近現(xiàn)代考古發(fā)掘出來的兩漢簡牘帛書，其中大部分都是一般人的日常書寫，屬于漢字書寫史的范疇，但現(xiàn)代的一些書法家或者書法愛好者從借鑒創(chuàng)新的角度對這些作品也很重視，有的學(xué)者據(jù)此提出“民間書法”的概念，“傳統(tǒng)包括兩大部分：一是名家法書，……另一系列是下層吏民的民間書法，它們建立在千百萬人的社會實踐之上，因時因地不斷變化，有的粗獷，有的清麗；或者端莊，或者奔放?！卸嗌俜N生活環(huán)境，有多少種審美意識，就有多少種風(fēng)格形式，它們不想傳諸后世，不想作為法帖供人臨摹，自然真誠是其本色”[4]。兩漢簡牘帛書中也有一些應(yīng)該是出于當時的書法名家或書法好手的作品，比如居延漢簡中的《儀禮》簡，其精雅之處直逼東漢末年的著名碑刻(圖6)。

圖6 居延漢簡中的《儀禮》簡

和漢代碑刻比較起來，近現(xiàn)代出土的漢代簡牘帛書不僅是書法學(xué)習(xí)的寶庫，也是研究漢代歷史和思想文化的寶庫，尤其是了解漢代人日常生活和個性化情感的真切材料。出土的居延漢簡中有一個“實寄封”，類似于現(xiàn)代的書信，其中寫道“奉謹以瑯玕一，致問春君，幸毋相忘”(圖7)，大致意思是說隨信寄上一個玉佩(瑯玕)，并懇請“春君”不要忘了自己。有研究者推測，“春君”應(yīng)該是個女子，所以這封信是守衛(wèi)邊塞的戍者寫給遠在家鄉(xiāng)的妻子或情人的，不知什么原因沒有寄出，成為一封留存到兩千年后的“情書”[5]。還有研究者推測，同類型的“實寄封”一般開頭都是寫上寄送人的名字后面再寫“謹以”，所以，這封信開頭的“奉”應(yīng)該是寄信人的名字。有的研究者則再進一步，認為這封信里用了“幸毋相忘”，“幸”有委婉懇求的意思，所以寄信人與收信人可能不是夫妻或情人關(guān)系，而只是其中一方的單相思而已。對這封兩千年前的書信，筆者也有個想法，因為在同時同地發(fā)掘的其他“實寄封”中還有幾通提到“春君”的，在書法風(fēng)格上也很接近，所以，我推測收信人“春君”極有可能就在邊塞本地，而寄信的人倒可能是在外地，上面這幾封寫給“春君”的信她都收到了，而且就留在身邊，這一留就是兩千多年。對于“春君”簡的解釋也許還有很多種，但不管是哪種情況，這封寫在竹簡上的情感囑托也給我們這些兩千年后的讀者帶來一絲溫暖與惆悵，它和傳世的漢代樂府詩《古詩十九首》等有著同樣的情調(diào)，體現(xiàn)出漢代精神中與雄渾質(zhì)樸相伴隨的溫宛深情的另一面。

隨著簡牘帛書的大發(fā)現(xiàn)，人們對漢代隸書藝術(shù)有了新的理解，也對傳世漢代碑刻隸書的學(xué)習(xí)形成了很大沖擊，碑刻與簡牘帛書之間的關(guān)系成為人們關(guān)心的問題。從文字演進歷程上看，簡牘帛書中的隸書在西漢中后期已基本成熟，而這一情形在碑刻隸書中卻要等到東漢中后期才出現(xiàn)，究其原因，研究者多歸因于碑刻類書法因其莊重而在書體上多采取古典形態(tài)，但也有學(xué)者從漢代社會文化發(fā)展上找原因，“在特定的歷史背景之下，古文逸書和儒家經(jīng)典古本在西漢前期開始大量出現(xiàn)，因而引起貫穿兩漢的經(jīng)今古文學(xué)之爭，使古文字仍然流行于士林，這不能不深刻地影響于漢代的文字政策，對隸變進化當然也就構(gòu)成了一個極大的牽制力量。這就使早在乙本帛書《老子》已頗具規(guī)模的隸書字體經(jīng)近200年才在筆法體勢上趨于成熟，而作為藝術(shù)的隸書書法則還要過200年等其他條件具備時才得以完全成熟。這個過程同經(jīng)學(xué)的發(fā)展有著極為密切的關(guān)系”[6]。在書法藝術(shù)評價上，經(jīng)過反復(fù)學(xué)習(xí)、比較，現(xiàn)在大家基本的共識是，兩漢簡牘帛書墨跡有助于我們認識漢隸的真面目，在隸書藝術(shù)表現(xiàn)形式上更多樣，尤其是把書法本有的書寫性展現(xiàn)出來了。但簡牘帛書的發(fā)現(xiàn)，并不能代替東漢中后期的那些著名碑刻，因為簡牘帛書多是一般性的日常書寫，總體水平不高，并且絕大多數(shù)都是1厘米見方的小字，藝術(shù)表現(xiàn)上有局限，而碑刻書法尤其是東漢末年的著名碑刻，由于其重要的社會功能，往往由書法行家所作，是漢隸發(fā)展到極至階段的典范作品。

圖7 居延漢簡中的一個“實寄封”

四、隸書在后世的延續(xù)與清代的復(fù)興

隸書在漢代達到成熟，并成為全社會廣泛運用的書體，在此基礎(chǔ)上，隸書在東漢中后期的著名碑刻中達到其藝術(shù)性的巔峰狀態(tài)，“物極必反”，隸書藝術(shù)在達到巔峰的同時即已開始走向衰微，這一點我們可以從漢魏之際官方隸書制作中清晰地看出來。

與《乙瑛碑》《禮器碑》《曹全碑》《張遷碑》這些曠世杰作的產(chǎn)生大致同時，漢靈帝熹平四年(175年)，作為東漢末年文學(xué)藝術(shù)界頂級人物的蔡邕受命與他人合作正定六經(jīng)文字，“邕乃自書丹于碑，使工鐫刻立于太學(xué)門外。于是后儒晚學(xué)，咸取正焉。及碑始立，其親視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌”[7]。《熹平石經(jīng)》從文字校定到書法藝術(shù)都代表著當時官方的最高水平(圖8)，但今天看來其書法實在是卑之無甚高明，有人解釋說《熹平石經(jīng)》工程浩大，其中大部分書法應(yīng)該出于他人，蔡邕只可能寫一點，而這一點可能不在傳世的殘碑之內(nèi)，這個推論實在有點勉強。即使我們承認這個推論有可能，但再看稍后漢魏禪代之際的《上尊號碑》《受禪表》等，其出于當時第一流名家無可置疑，但其書法和《熹平石經(jīng)》在伯仲之間，點畫書寫在表面的華麗中掩飾不住內(nèi)在的機械、單調(diào)，字結(jié)構(gòu)方正中透著呆板。拿《熹平石經(jīng)》《上尊號碑》《受禪表》和《禮器碑》《張遷碑》等這些當時的一般書吏所書碑版比較，我們會認為前者比后者低一個等次，宋代詞人辛棄疾有首詞中說“城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花”，像蔡邕這樣在當時被奉為書壇領(lǐng)袖的人物也不過是歷史上無數(shù)個“城中桃李”之一而已，這是歷史的檢驗，真實而殘酷。

圖8 熹平石經(jīng)

魏晉之后，隸書的正體地位為楷書所取代，在書寫上也愈來愈多地受到楷書的影響，在藝術(shù)性上進一步呈現(xiàn)下降趨勢。但到了唐代，隸書卻曾經(jīng)盛行一時，這不能不提到唐玄宗李隆基，可以說，唐代的隸書盛行是和他作為帝王的意志、興趣直接相關(guān)的。李隆基本人即是隸書名家，他的隸書點畫富麗，字結(jié)構(gòu)和章法安排方正飽滿，整體氣勢宏大，但和漢隸著名碑刻比較起來，筆法、結(jié)構(gòu)趨于僵化。除了唐玄宗外，唐代還有一批擅長隸書的書法家，有韓擇木、蔡有鄰、李潮、史惟則等所謂“四家”之說，他們都顯名于唐玄宗統(tǒng)治的開元年間，雖各有特色，但總體水平與藝術(shù)格調(diào)遠遜兩漢。唐代以后的隸書更是每況愈下，其中宋代米芾、元代趙孟頫、明代文征明等人諸體皆能，但他們所寫隸書無論是在技法上還是在格調(diào)上，都只能算是唐代隸書的余波而已，更是“不知有漢”。

隸書在漢代達到巔峰以后，兩千年間一直處于衰退狀態(tài)，即便是一度盛行的魏晉、唐代也是如此，啟功先生有一個很好的概括：“漢隸至魏晉已非日用之體，于是作隸體者，必夸張其特點，以明其不同于當時之體，而矯揉造作之習(xí)生焉。魏晉之隸，故求其方，唐之隸，故求其圓，總歸失于自然也?！盵8]但到了清代，隸書藝術(shù)復(fù)興，出現(xiàn)了直追兩漢的繁榮局面。清代早期的鄭簠、金農(nóng)等人已頗有成就，鄭簠開清人學(xué)習(xí)漢隸之風(fēng)氣，作品有漢隸的渾樸又加上了些許靈動之氣，金農(nóng)為揚州八怪之首，詩書畫全能，作品追蹤漢隸的質(zhì)樸渾厚而又有天真爛漫之趣。清代中期的鄧石如可謂清代隸書復(fù)興的中堅人物，他受乾嘉樸學(xué)影響，直接師法秦漢碑版，在篆隸書法上取得了開宗立派的地位，他的隸書線條厚重、結(jié)構(gòu)沉著，功力深厚，技法精能之極(圖9)。鄧石如之后，隸書名家輩出，除了趙之謙、吳讓之等接踵鄧石如之外，伊秉綬、何紹基等人則異軍突起、自成家數(shù)，尤其是伊秉綬的隸書采用篆書的筆法，又重視結(jié)構(gòu)安排上的裝飾效果，整體上呈現(xiàn)出渾厚莊重的格調(diào)(圖10)。

圖9 鄧石如的隸書

圖10 伊秉綬的隸書

就隸書在漢代之后的發(fā)展來看，清代隸書借鑒碑學(xué)成果，加上文人的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和自覺的藝術(shù)創(chuàng)作意識，總體成就超越前代，直接兩漢，達到了一個新的高峰，也給近現(xiàn)代的中國書法發(fā)展打開了新的路徑。但如果我們對漢代以后的隸書發(fā)展作一個貫通性考察，會發(fā)現(xiàn)一個非常有趣的現(xiàn)象，這就是漢代碑刻所表現(xiàn)出來的那種隸書藝術(shù)之美是歷代書法家有目共睹的，為什么只有到了清代才被重新發(fā)現(xiàn)并發(fā)揚光大呢？這里面可能存在著一個解釋學(xué)視閾的問題，即我們今天對隸書尤其是漢代隸書典范形態(tài)的理解其實是從清代人的眼界出發(fā)的，清人隸書已經(jīng)構(gòu)成我們對隸書藝術(shù)的前理解。筆者認為，當代的隸書創(chuàng)作可以借鑒現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成理論，激發(fā)隸書原有的美飾特征，而近現(xiàn)代簡牘帛書的大發(fā)現(xiàn)，則為激發(fā)隸書本有的書寫性提供了直接借鑒。從清代隸書藝術(shù)的成就出發(fā)，借鑒新出土簡牘帛書墨跡，在漢代碑刻隸書的典范形態(tài)上作出新的創(chuàng)造，這應(yīng)該是當代隸書藝術(shù)發(fā)展的核心問題。

[1] 華人德.中國書法史:兩漢[M].南京:江蘇教育出版社,1999:13.

[2] 黃惇.秦漢魏晉南北朝書法史[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2008:1.

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“Libian” and the Brilliant Achievement ofLishuArt in the Han Dynasty

LI Xiangjuna,b
(a. School of Philosophy, b. Research Center of Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

Lishu(a style of Chinese calligraphy) was the product of long-term changes in the development of ancient Chinese characters; it made a further breakthrough from the shackles of “pictographic” and thus became abstract, and expanded the variety of brushwork as well as the spatial arrangement of Chinese character structures. In the Han Dynasty,lishureached maturity and became the prevailing character of the whole society. In modern times, remains oflishuof the Han Dynasty can be classified into two types, inscriptions and bamboo slips & silk manuscripts. In addition, inscriptions especially the famous steles in the middle and late Eastern Han Dynasty with clear smriti clues are the apotheoses oflishuart, while bamboo slips & silk manuscripts unearthed in modern times show a broader world oflishuart.Lishugradually declined in the late Eastern Han Dynasty; however, it revived in the Qing Dynasty with the transition of academic habits and achieved another great success second to the Han Dynasty.

Libian; the inscriptions in the Han Dynasty; bamboo slips & silk manuscript;lishu; calligraphy

H028

A

1673-2065(2015)03-0094-06

10.3969/j.issn.1673-2065.2015.03.023

(責任編校：衛(wèi)立冬英文校對：吳秀蘭)

2015-03-02

李祥俊(1966-)，男，安徽合肥人，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院、價值與文化研究中心教授，歷史學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，衡水學(xué)院特聘教授。