周 黎 燕

(浙江理工大學(xué) 文化傳播學(xué)院，浙江 杭州 310018)

論二十世紀(jì)四十年代張愛玲的圖像敘事

周 黎 燕

(浙江理工大學(xué) 文化傳播學(xué)院，浙江 杭州 310018)

圖文并置的用意在于形塑豐富的表意世界。張愛玲的圖像敘事有五類，插圖、封面畫、扉頁畫、自繪像和照片。圖像作為潛在的、隱性的藝術(shù)手段，成為文本敘事的擴(kuò)張與隱喻，另一方面，圖像為張愛玲提供了一方自我展演的舞臺，以某一時空的定格永葆生命的真實與永恒。時間與空間、想象與直觀的融匯為我們創(chuàng)設(shè)一幅景象絢麗的本文語境，從而在四十年代的十里洋場締造了一個別具意味的文學(xué)場。

插圖；封面畫；照片；圖像敘事

作為藝術(shù)的一個分類，文學(xué)敘事不是獨(dú)立的，而是與戲劇、繪畫、攝影等其他形式相生相成，以一種“改變世界的操練”實現(xiàn)“對現(xiàn)實的丑陋和重負(fù)的擺脫”，[1]284形塑豐富的表意世界。1994年6月，張愛玲的《對照記——看老照相簿》一書由臺灣皇冠出版有限公司出版。文末她感慨往事如煙：“時間加速，越來越快，越來越快，繁弦急管轉(zhuǎn)入急管哀弦，急景凋年倒已經(jīng)遙遙在望。一連串的蒙太奇，下接淡出?！盵2]81作為被主體化的客體，圖像是本文意義的表象或隱喻。在四十年代張愛玲“繁弦急管”的榮華盛年，圖像敘事便是其中不可或缺的背景音樂，進(jìn)而成為用以表達(dá)文學(xué)乃至個人訴求的有機(jī)部分。

張愛玲的圖像敘事有五類，插圖①本文插圖均見于張愛玲相關(guān)文章初次刊發(fā)地《雜志》月刊。資料來源：上海圖書館近現(xiàn)代文獻(xiàn)室。、封面畫、扉頁畫、自繪像和照片。作為一種書籍藝術(shù)，插圖并不是作品的圖解，它不但具有繪畫的品格，而且承擔(dān)傳情達(dá)意的敘事功能。魯迅曾指出“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍、增加讀者興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”，并且，它契合讀者的閱讀期待，“大眾是要看的”。[3]故此，插圖可呈現(xiàn)“方寸雖小，氣魄極大”的氣象，在予人藝術(shù)欣賞的同時，開拓文學(xué)敘事的空間，豐富讀者的閱讀感知。另一方面，繪制插圖不僅需要生花妙筆，對于作品的準(zhǔn)確解讀更是重要前提。葉淺予曾指出：“給詩畫配圖，除了必須具有詩人的氣質(zhì)，還必須具有特殊的頭腦，將意識形態(tài)翻譯為抽象圖像。”[4]26三十年代的葉淺予、梁白波、黃苗子等畫家糅合西方現(xiàn)代派、抽象派和中國木刻、傳統(tǒng)年畫等風(fēng)格，或恣意，或古樸，或謹(jǐn)嚴(yán)，為“新感覺派”配設(shè)了不少文畫相諧的插圖。

圖1

“好的藝術(shù)原該喚起觀眾各個人的創(chuàng)造性，給人的不應(yīng)當(dāng)是純粹被動的欣賞?！盵5]193隨著小說《沉香屑——第一爐香》、《第二爐香》的華麗登場，張愛玲開始揮灑自幼酷愛的畫筆，為小說繪制插圖，以激發(fā)讀者“各個人的創(chuàng)造性”，讓文學(xué)想象獲取更豐盈的審美享受。張愛玲的插圖既指向具體故事，又有超越具體所指的抽象性、普泛性內(nèi)涵。她是一個對圖像敘述有自覺意識的人，她的圖不僅是文的附帶———旨在釋文，更是一種獨(dú)立的敘事方式，她追求圖像那種難以為文字所包含的意味。[6]就文中插圖而言，大致有兩類，一為開篇前山水、人物造型等配圖，多為點(diǎn)綴。第二類為人物肖像，她不時用白描或漫畫的筆法繪制人物形像?！痘ǖ颉分小班嵪壬c鄭夫人”的插圖筆法簡練，形神兼具。一縷煙，一杯茶，胖胖的鄭先生悠然而坐。消瘦的臉，尖尖的下巴上翹，鄭夫人斜睥著倒梢眉，風(fēng)吹起旗袍下擺一角(見圖1)。這是一對視兒女婚姻為產(chǎn)業(yè)投資的夫妻。頗具意味的是，這幀插圖顯現(xiàn)了兩種異質(zhì)元素——鄭先生與鄭夫人的組合與關(guān)聯(lián)。鄭先生是放松的，肥胖的，任憑世事動蕩仍可安享一口青煙；鄭夫人則是緊張的，消瘦的，與這個世界是對立、沖突的，一如蓄溢著由于丈夫濫情生發(fā)的無盡憤懣。這種構(gòu)圖上的二元性與統(tǒng)一性預(yù)示了女兒川嫦的慘淡人生，因為不論緊張還是放松，鄭先生與鄭夫人在意的都是自己。眼見女兒病重、婚姻無望，他們互為推諉，棄之不顧，任其自生自滅。“花凋”之下，插圖既寫真又審丑，物質(zhì)社會的炎涼世故、封建大家庭里的人情淡漠均可據(jù)此“遷想妙得”。[7]3

圖2

圖3

圖像解讀須放在歷史的上下文中來展開，“如果把形象孤立起來，切斷它所處身的前后關(guān)系，這些形象中沒有哪個可以得到正確的解釋”。[8]12張愛玲的插圖，倘若單獨(dú)地觀賞，從美術(shù)的角度，構(gòu)圖、刀法、風(fēng)格都未見獨(dú)到之處，但聯(lián)系著上下文展讀，匠心立見。《茉莉香片》中的插圖情境浮現(xiàn)，氣韻流溢。小說講述了一個弗洛伊德式的憂傷故事。聶傳慶暗戀同學(xué)言丹朱，先母馮碧落戀人言子夜教授的愛女。傳慶“纖柔”、陰郁，丹朱美麗、活潑。后來在羨慕、妒忌乃至憎厭的精神壓迫下，聶傳慶心生畸形，暴打丹朱以自我宣泄。當(dāng)傳慶在書房尋找當(dāng)年言子夜贈馮碧落雜志所題手跡而不得時，曾陷入了對母親的懷念與幻想。一個女人就是一個故事，“她在那里等候一個人，一個消息。她明知道消息是不會來的?！薄扒皠⒑ｉL長地垂著，俯著頭”，“青郁郁的眼與眉”，風(fēng)吹襲她長而空的裙擺，纖弱的身子寫滿“昏暗的哀愁”。[9]聶傳慶剪著手后立，垂目注視，目光所及是少女馮碧落，抑或她身后的那段二十多年的時空域地？這正是小說的精彩之處。因為在他看來，正是母親當(dāng)年的退縮導(dǎo)致他的人生錯位，痛失為人敬仰的言家血統(tǒng)，跌落于頹唐的父親與嚴(yán)苛的后母組成的家境。故此，聶傳慶看馮碧落，既是觀望，也是沉溺。二十歲的兒子與十七八歲的母親前后并立，似近亦遠(yuǎn)，似真亦幻，前世與今生交織出一幅“參差對照”的景觀。[10]而插圖就配置在當(dāng)年馮碧落與言子夜愛情圖景的旁邊(見圖2)。情人之間，母子之間，這層層“浮世的悲歡”、隔空的哀怨如何化解？[11]憑誰說？圖文并置令人恍然陷入小說的迷離之境。

就個體的人物肖像而言，《金鎖記》里曹七巧的插圖*有些作品，如《傾城之戀》中流蘇、《紅玫瑰與白玫瑰》中紅玫瑰王嬌蕊等人物畫像，氣象不大，多為自娛。1944年12月，散文集《流言》由五洲書報社初版，1945年1月，街燈出版社連續(xù)3版。書中收散文30篇，《風(fēng)兜》、《青春》、《勢利》等21個主題的手繪插圖，以及照片三幅。這些插圖與所選散文無關(guān)，多是圍繞某一主題，或青春少女(《青春》)，或大家閨秀(《大家閨秀》)，或小市民(《小人物》)，取材古今中外，發(fā)抒關(guān)于日常生活的譏誚或諷喻，穿行于散文之間，造就一份生動、活潑的意趣而已。最具人物精髓。作為“文壇的最美的收獲”，[12]作為自陳小說中唯一“徹底”的人物，[13]曹七巧凝聚著張愛玲對于中國女性運(yùn)命蹇怪的解剖與批判。關(guān)于曹七巧的容貌，文中并未細(xì)描，但插圖神態(tài)畢現(xiàn)，呼之欲出，活畫出敘述者眼里的曹二奶奶。出身麻油店的七巧雖算不上漂亮，但也五官端正，圓弧的前額、堅挺的鼻子和櫻桃朱唇本可形構(gòu)一張溫柔的臉龐，但經(jīng)受多年封建大家庭的人際歷練，曹二奶奶長成了一雙犀利的三角眼，一對高挑、堅硬的小山眉，拖曳出一股肅殺、凌厲而不可侵犯的傲慢氣焰(見圖3)。

圖4

圖5

而緊裹脖子、高高豎立的元高領(lǐng)如同曹二奶奶的心意告白?！拔覀兏魅俗≡诟魅说囊路铩?，元寶領(lǐng)代表“歇斯底里的氣氛”與身心分裂的“無均衡的性質(zhì)”。在《更衣記》中，張愛玲闡釋元寶領(lǐng)兩度興盛的浪潮及其歷史意義。一為晚清西風(fēng)東漸之際，元寶領(lǐng)“高得與鼻尖平行的硬領(lǐng)”“逼迫女人們伸長了脖子”，但“與下面的一捻柳腰完全不相稱，頭重腳輕，無均衡的性質(zhì)正象征了那個時代。”二是三十年代元寶領(lǐng)再度流行，“直挺挺的衣領(lǐng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)隔開了女神似的頭與下面的豐柔的肉身”，“革命”加劇了女性的身心分裂，“理智化的淫逸的空氣”里飄蕩著“諷刺”和“絕望后的狂笑”。[14]在曹家大院，既無西風(fēng)侵襲，也未見“革命”興起，但蟄伏在人性深處的金錢欲望是一把古老而沉重的枷鎖。它是七巧們?yōu)樽约郝湎碌慕疰i，妖艷迷魅而終生無以掙脫。它消蝕了七巧渾圓的胳膊與熱烈的愛情，陪葬了長白、長安們的青春活力。七巧揮舞“平扁而尖利的喉嚨四面割著人”，[15]而元寶領(lǐng)就是那一把鋒利的刀片。圖像具有提供最大視覺信息的能力，大眾讀者有時不一定深得小說的真味，但面對這幀形狀乖張、意象突兀的人物肖像，“金鎖”的意味終可覓得一二。

而張愛玲在書籍的裝幀方面也用心頗深。裝潢的優(yōu)美，足以引起讀書的興趣。如果書籍的內(nèi)容好，裝潢又富于藝術(shù)的色彩，那就相得益彰，真令人有不忍釋卷之感了。[16]551944年9月，小說集《傳奇》出版，這是張愛玲一生的杰作。初版的封面是她自己設(shè)計的，整個一色的孔雀藍(lán)，沒有圖案，只有黑色隸體字——書名和作者名，盡管濃稠得使人窒息，但放在五顏六色的報攤上，還是有一種視覺沖擊力。4天后再版，張愛玲摒棄前作，采用了炎櫻畫的封面，以她最喜歡的藍(lán)綠作底色，畫面的內(nèi)容十分飽滿：“像古綢緞上盤了深色云頭，又像黑壓壓涌起了一個潮頭，輕輕落下許多嘈切嘁嚓的浪花。細(xì)看卻是小的玉連環(huán)，有的三三兩兩勾搭住了，解不開；有的單獨(dú)像月亮，自歸自圓了；有的兩個在一起，只淡淡地挨著一點(diǎn)，卻已經(jīng)事過境遷——用以代表書中人相互間的關(guān)系”。[5]205封面以“人相互間的關(guān)系”寄寓世俗人生的悲歡離合、聚散無常，而論者更是由此解讀小說的文化地理學(xué)意義，“那藍(lán)色決不是海，不為象征著汪洋，而是象征著陳腐的寶石藍(lán)，我們的老祖母或其友人們所服御過，而今日尚保留在香港的門閥里面的衣服”。[17]不過，個中深意，讀者實難揣摩。

對這個意象嘈雜而令人費(fèi)解的封面，張愛玲終究不滿意，1947年小說集《傳奇》增訂本出版之際，啟用了第三個封面。仍由炎櫻設(shè)計，借用了晚清吳友如所作《已永今夕》圖(刊于《飛影閣畫報》，1891年6月)：“畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜望里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。(見圖4)”[18]2由于增設(shè)了“現(xiàn)代人”窺視的意象，這個封面意到筆隨，運(yùn)思、意境都獲得論者的一致好評，以至于成為張氏小說的最佳注腳，頗具玩味。在幽靈般“現(xiàn)代”的壓迫下，骨牌世界中的人們“忘卻了時代，也被時代忘卻，整個地封閉在舊的生活方式中，始終背向著時代盲目地掙扎”。[19]122封面儼然成為張愛玲其人其文的標(biāo)志性圖像。

如果說，插圖、封面畫多是為文而作，圖像被視作一種潛在的、隱性的敘事手段，那么，扉頁畫則是雜志藉此走向讀者、市場的重要窗口。它立足雜志的辦刊理念，結(jié)合讀者大眾的審美情趣，以“文”外的圖像方式表達(dá)雜志訴求，謀求藝術(shù)與市場的雙贏效應(yīng)?！峨s志》是締造張愛玲“傳奇”的主打期刊，對此，張愛玲投桃報李，不僅提供稿源，而且多次為之繪制扉頁，有《三月的風(fēng)》(第13卷第1期)、《四月的暖和》(第13卷第2期)、《小暑取景》(第13卷第3期)、《等待著遲到的夏》(第13卷第4期)、《跋扈的夏》(第13卷第5期，同期刊有《詩與胡說》一文)、《新秋的賢妻：格個絨線，顏色倒蠻清爽》(第13卷第6期，同期刊有《忘不了的畫》一文)、《聽秋聲》(第14卷第1期)7幀。從第13卷第1期至第14卷第1期，在長達(dá)一年多的時間里，隨季節(jié)變遷，每期《雜志》都刊有張愛玲應(yīng)時而作的扉頁畫。開卷即見，赫然在目，故此，張愛玲不僅散發(fā)出作為文學(xué)新星的熠熠光芒，也顯示出一種順手拈來的文人意趣，一份才女難得的生活情趣。如《新秋的賢妻：格個絨線，顏色倒蠻清爽》(見圖5)，秋意乍起，賢妻開始為家人準(zhǔn)備御寒織線衣，顏色清新，恬淡素雅，更有殷殷暖意，體貼入懷，一如《雜志》對讀者的溫馨提示。

除了《雜志》，與張愛玲業(yè)務(wù)聯(lián)系最多的就是蘇青主編的月刊《天地》?！短斓亍贩饷鏁r有張愛玲的手筆。該刊自1943午10月10日創(chuàng)辦至1945年6月終刊，共出21期。張愛玲是供稿最多的作者，其中有16期都刊有文字作品，文章有《封鎖》、《公寓生活記趣》、《道路以目》、《燼余錄》、《談女人》、《童言無忌》、《造人》、《打人》、《私語》、《中國人的宗教》、《談跳舞》、《雙聲》、《我看蘇青》、《“卷首玉照”及其他》14篇。據(jù)目前資料所及，張愛玲為《天地》設(shè)計了兩幅封面。一為第11至14期的封面，一個女人平躺著，身穿舊式褂子，頭戴簪子，遠(yuǎn)處泛著浮云。這基本是照搬高更的名畫《永遠(yuǎn)不再》的思路，因為“曾經(jīng)結(jié)結(jié)實實戀愛過，現(xiàn)在呢，永遠(yuǎn)不再了”，但“沒有一點(diǎn)渣滓的悲哀，因為明凈，是心平氣和的”。另一幅封面設(shè)計也基本搬用原作。據(jù)考證，靈感可能來自法國畫家亨利·盧梭的《睡眠中的吉人賽女郎》，[20]122“一個女人睡倒在沙漠里……中途累倒了。一層沙，一層天，人身上壓著大自然的重量，沉重清凈的睡，一點(diǎn)夢也不做”。[21]兩幀封面都展露 “一種最原始的悲愴”。而張愛玲與蘇青的關(guān)系復(fù)雜，并不如常人以為的文人相惜，不時推崇對方。*王一心認(rèn)為張愛玲與蘇青的關(guān)系很詭秘。礙于文友及與胡蘭成的情感糾葛等因素，張愛玲看似推崇蘇青，其實是“降貴紆尊”，“多的是示以關(guān)懷甚至提攜”，并非尊敬。參閱王一心：《海上花開：民國上海四才女之蘇青傳》，第137～139頁，安徽文藝出版社，2011年版。比較給《雜志》的原創(chuàng)作品，這兩幀封面雖也屬于“忘不了的畫”，但思路、立意方面幾無新意，相關(guān)文字全可從《忘不了的畫》一文中見出。可見，張愛玲之于《天地》并不十分用心，在名人如流的《天地》上多露臉、揚(yáng)聲名恐怕是她作畫的主要動機(jī)。

圖6

圖7

視覺印象具有喚起各種情感的力量。在賀拉斯看來，“心靈受耳朵的激勵慢于受眼睛的激勵”，換言之，有時舞臺的影響力較之于文字?jǐn)⑹龈苯?、?qiáng)烈，甚至左右人們的情感認(rèn)知。鮮美的水果，富于挑逗的裸體，令人生厭的漫畫以及使人毛發(fā)豎起的恐怖圖畫都影響著人們的情感，引起我們的注意。[22]170如果說插圖、封面畫、扉頁畫是文本敘事的擴(kuò)張，那么自繪像則近乎自由、直接的個人秀。1944年張愛玲進(jìn)入盛名時期，1月《萬象》雜志開始連載其小說《連環(huán)套》。不曾料想，連載期間遭到傅雷(署名迅雨)的批責(zé)。在4月《萬象》刊發(fā)的《論張愛玲的小說》一文中，傅雷褒揚(yáng)《金鎖記》為“我們文壇最美的收獲之一”，但指出小說敘事模式化、主題單一化，以及《傾城之戀》耽于“頑皮而風(fēng)雅的調(diào)情”、《連環(huán)套》“內(nèi)容的貧乏”[12]等缺陷。次月，《雜志》旋即刊發(fā)胡蘭成的評論《評張愛玲》一文，并配發(fā)自繪像一幀(見圖6)。這可謂張愛玲“自己的文章”的圖解版。畫中的她燙發(fā)，身著西式束腰洋裝，亭亭而立。因為以黑作底，雖面向讀者而立，但看不到任何表情、神態(tài)，不過，刻意勾勒的臉部、洋裝輪廓、體態(tài)線條等分外流暢、鮮明。這幀自繪像不乏寫真，更有夸飾與想象的成分，線條的精心勾勒顯然意在展示都市女作家的摩登范兒，黑底則標(biāo)示一種巋然面對世人評議的孤傲，如論者所言，“她畫別人，有點(diǎn)近漫畫筆法，輪到畫自己(或拍攝)，知道自己并不美麗，注意的是風(fēng)度，氣質(zhì)，不自覺地露出一副凄清的曠世才女相來?！盵23]3

照片是一種奇特的媒介，一種新的幻覺形式：在感知的層面上是虛假的，在時間的層面上又是真實的。[24]309工業(yè)社會將其民眾轉(zhuǎn)化成形象的癮君子。需要由照片來確證和美化經(jīng)驗，這是每個人如今都醉心的美學(xué)用戶第一主義。[25]35張愛玲深諳亂世中的人們無意留心文學(xué)的興衰哀榮，作品的暢銷需要不斷地制造亮點(diǎn)或賣點(diǎn)，以刺激讀者的購買欲。作品集之所以有照片，她自陳為投合讀者一窺真人的獵奇心理，“紙面上和我很熟悉的一些讀者大約愿意看看我是什么樣子，即使單行本里的文章都在雜志里談到了，也許還是要買一本回去，那么我的書可以多銷兩本。我賺一點(diǎn)錢，可以徹底地休息幾個月，寫得少一點(diǎn)，好一點(diǎn)；這樣當(dāng)心我自己，我想是對的。”[26]聲名鵲起之際，張愛玲頻頻亮相雜志，以視覺形象拓展文本敘事所不能抵達(dá)的空間。鑄造攝影之特性的乃是姿勢。[24]290她時而端莊，時而悵惘，時而低首垂眉，以豐富的肢體語言表達(dá)關(guān)于世事紛飛的萬千心緒。1944年12月，散文集《流言》由上海五洲書報社初版，附照片三幀。一為仰頭望上，似若有所慮；一為身著清朝大褂，依墻而立，圖旁作先知式的預(yù)言：“有一天我們的文明，不論是升華還是浮華。都要成為過去的。”第三幀則是青春飛揚(yáng)的面部，眼神向側(cè)面顧盼，下標(biāo)一行文字(出自《〈傳奇〉再版的話》一文)：“然而現(xiàn)在還是清如水明如鏡的秋天，我應(yīng)當(dāng)是快樂的?！盵5]205這既是張氏“蒼涼”美學(xué)的真人秀，也展現(xiàn)即使末世來臨，我心安然的淡定與自得，因為其時張氏作品已然“像謠言傳得快”，[27]1四十年代最華麗的海上傳奇正“繁弦急管”般隆重開演。

對亂世的惶恐與自我的迷戀令人著迷于某一時刻的定格，以期永葆生命的真實與永恒。攝影的重要性在于準(zhǔn)確及時地把某一個時刻記錄為圖像。按下快門就能捕捉到轉(zhuǎn)瞬即逝的某一刻，這一刻雖然短暫，卻最接近于對當(dāng)下時刻的認(rèn)識。[24]861945年7月21日《新中國報社》召開的納涼會上的兩幀合影則展現(xiàn)了張愛玲在鎂光燈下的即時心理。一為金雄白、陳彬龢、陳女士、李香蘭、張愛玲、炎櫻、張女士的集體合影，一為《李香蘭女士與張愛玲女士》的合影(見圖7)。有意思的是，兩幀合影中，都只有張愛玲一人端坐，或眾人圍聚，形成拱月之勢，或名噪一時的亞洲影星李香蘭盛裝而依，“侍立一旁”。[2]58這既是雜志社運(yùn)用視覺媒介的宣傳與造勢，締造海上傳奇的有意而為，也正合這位明星作家有意打造“看”與“被看”的心理訴求。說到底，神情也許是某種精神方面的東西，一種把生命的價值神秘地反映到臉上去的東西。[28]171她頭微微低下，眼神朝下，“無視”正面的鏡頭，一副“自標(biāo)高格”的模樣，“就是清風(fēng)明月，她覺得好像也不足以陪襯她似的”。[29]36

萊辛認(rèn)為詩與畫兩種藝術(shù)關(guān)系緊密，“經(jīng)常攜手并行，詩人總是要向藝術(shù)家看齊，而藝術(shù)家也總是要向詩人看齊”，不過，詩終究勝于畫，“有一些美是由詩隨呼隨來的而卻不是畫所能達(dá)到的；詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要”。[30]51而貢布思希認(rèn)為，“圖像的真正價值在于它能夠傳達(dá)無法用其他代碼表示的信息”。[22]175可見，詩與畫兩種藝術(shù)方式均有其獨(dú)到而對方難以企及的空間所在。就繪畫而言，張愛玲的畫作多為人物素描，沒有色彩，文化學(xué)意義的“畫面的外延”也很稀薄，[28]39故應(yīng)物象形、骨法用筆的格局不大；就文學(xué)而論，她的“蒼涼”美學(xué)雖獨(dú)樹一幟，終究難以躋身大家行列。但是，張愛玲的繪畫、影像與文學(xué)聯(lián)袂而出，*1994年《對照記——看老照相簿》一書的出版再次應(yīng)證張愛玲迷戀運(yùn)用圖像與文字自我展演的心理，以至于老之將至還翻檢往事點(diǎn)滴，沉溺于歲月流散的華麗碎片，為后人預(yù)留一本個人傳記的圖本。時間與空間、想象與直觀，表達(dá)形式的融匯為我們創(chuàng)設(shè)一幅景象絢麗的本文語境，從而在四十年代的十里洋場締造了一個別具意味的文學(xué)場。

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[21]張愛玲．忘不了的畫[J]．雜志，1945，13(6)．

[22]E．H．貢布思希．圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究[M]．范景中等譯．杭州：浙江攝影出版社，1989．

[23]吳福輝．序．張愛玲散文全編[G]．來鳳儀編．杭州：浙江文藝出版社，1992．

[24]尼古拉斯·米爾佐夫．視覺文化導(dǎo)論[M]．倪偉譯．南京：江蘇人民出版社，2006．

[25]蘇珊·桑塔格．論攝影[M]．艾紅華,毛建雄譯．長沙：湖南美術(shù)出版社，1999．

[26]張愛玲．“卷首玉照”及其他[J]．天地，1945(17).

[27]張愛玲．紅樓夢魘[M]．臺北：皇冠出版社，1977.

[28]羅蘭·巴特．明室：攝影縱橫談[M]．趙克非譯．北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[29] 潘柳黛．記張愛玲．回望張愛玲[G]．金宏達(dá)編．北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[30] 萊辛．拉奧孔[M]．朱光潛譯．北京：人民文學(xué)出版社，1979.

責(zé)任編輯：石長平

2014-09-18

周黎燕(1970—)，女，浙江諸暨人，副教授，博士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及傳播。

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