郭德君

(重慶醫(yī)科大學(xué)醫(yī)學(xué)人文研究中心，重慶400016)

一、對(duì)繪畫藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)解讀的意義

從比較哲學(xué)的視角或許更能體會(huì)到哲學(xué)分析在解讀繪畫等藝術(shù)作品內(nèi)涵方面的重要作用。雖然受諸多因素的綜合影響，西方傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式和傳統(tǒng)中國畫并沒有完全的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，但由于反映客體的相同或相似性，兩者比較還是有可行的基礎(chǔ)。例如，中國的山水畫和西方的風(fēng)景畫雖然表現(xiàn)對(duì)象的外延有一定差異，而且由于不同文化背景所產(chǎn)生的審美觀念使兩者的表現(xiàn)方式有較大不同，但兩者反映的對(duì)象都是自然風(fēng)物，推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的一個(gè)重要?jiǎng)右蚨际窃从谒麄儗?duì)自然風(fēng)光深沉的熱愛。我們有理由相信，在巨大文化差異的背后，人與人之間最基本的情感是息息相通的，這是兩者可以進(jìn)行類比的一個(gè)重要基礎(chǔ)。在中國傳統(tǒng)繪畫中，雖然畫家因寄托感情的需要而選擇了不同的表現(xiàn)對(duì)象，但從根本上而言，中國傳統(tǒng)繪畫主要是為了追求一種深遠(yuǎn)的意境。因此，對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)涵的理解絕不能停留在表面，被具體的對(duì)象遮蔽，而是需要用深刻的內(nèi)心體驗(yàn)才能將其豐富的內(nèi)涵充分揭示出來，事實(shí)上，在中國傳統(tǒng)繪畫作品中，具體的描繪對(duì)象往往包含了無盡的深層含義。同樣，對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫的分析絕不能僅僅停留在藝術(shù)領(lǐng)域，需要上升到哲學(xué)高度，才能深刻領(lǐng)悟其中的內(nèi)涵。

二、西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的哲學(xué)解讀——以部分代表性繪畫作品為例

(一)本真還原對(duì)象的初衷極大地促成了西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫的空間意識(shí)

盡管西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫和中國傳統(tǒng)山水畫所表現(xiàn)的對(duì)象非常相似，都包含了相當(dāng)?shù)那楦幸蛩?，但和中國繪畫不刻意模仿對(duì)象的傳統(tǒng)不同，在西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫中，情感的表達(dá)是以最大程度再現(xiàn)對(duì)象為基礎(chǔ)的。在此初衷推動(dòng)下，西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫有著強(qiáng)烈的空間意識(shí)，在盡可能實(shí)現(xiàn)三維空間向二維空間轉(zhuǎn)換的不斷探索過程中，經(jīng)過諸多繪畫大師不懈努力，西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫的表現(xiàn)技法得到極大提高，取得了一系列非凡的藝術(shù)成就。高超的表現(xiàn)技法使得平面上呈現(xiàn)的對(duì)象隨著觀察者位置的變化有了相應(yīng)的立體感和逼真的視覺效應(yīng)，達(dá)到了和客體異常相像的欣賞效果。歸根結(jié)底，三維空間意識(shí)下對(duì)幾何、光學(xué)等原理的成功運(yùn)用才取得了如此高的藝術(shù)成就，換言之，藝術(shù)和自然科學(xué)在西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫中出現(xiàn)了完美的融合，但是在傳統(tǒng)中國繪畫中，二者的關(guān)系并沒有如此密切。

風(fēng)景畫大師康斯太布爾有著一雙非常敏銳的眼睛，能在動(dòng)態(tài)變化中深入觀察物體精妙的構(gòu)成奧秘，力求用藝術(shù)的語言對(duì)之解析，并以科學(xué)方法為工具，將對(duì)象自然表現(xiàn)出來。故鄉(xiāng)農(nóng)村如詩如畫的風(fēng)景使他極為迷戀，他對(duì)周圍風(fēng)景進(jìn)行了細(xì)致入微的觀察，一草一木的光影變化亦深深印入了腦海，從而使他能用嫻熟的技法和豐富的色彩盡情進(jìn)行描繪。對(duì)自然炙熱的愛不容他放過任何細(xì)節(jié)，即使是葉片上晶瑩的光，他也用明亮的白點(diǎn)傳神地表現(xiàn)出來，這就是著稱于藝術(shù)史上的“康斯太布爾的雪”。其代表作《干草車》反映的是英國鄉(xiāng)間普通一景，卻集中體現(xiàn)了他高超的繪畫技巧和深沉的情感?？邓固紶柾ㄟ^對(duì)前、中、遠(yuǎn)景的不同處理，使得畫面非常有層次感，一條水質(zhì)清澈的小溪構(gòu)成了畫面前景，水中是一輛尋常的拉著干草的大車;幾株大樹，掩映其中的房屋構(gòu)成了畫面的中景;向遠(yuǎn)處延伸的芳草和郁郁蔥蔥的樹林則構(gòu)成了畫面的遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景的空間層次感是以略微模糊的筆調(diào)來顯現(xiàn)的。整體看來，康斯太布爾通過對(duì)描繪對(duì)象的清晰度、色彩的飽和度、顏色冷暖變化的豐富程度等畫面不同構(gòu)成要素經(jīng)過處理后，使畫面呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的空間感，不同的層次關(guān)系得以有序展現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)了三維空間向二維空間的神奇轉(zhuǎn)換。在充滿勃勃生機(jī)的立體畫面中，處處滲透出田園般的靜謐，并散發(fā)出詩意的祥和氣息。整個(gè)畫面是如此的清新、質(zhì)樸、自然，仿佛自然天成，看不到任何人工雕琢的痕跡，欣賞之后只有無盡的回味。

法國柯羅的《孟特芳丹的回憶》集中體現(xiàn)了他的藝術(shù)主張和風(fēng)景畫風(fēng)格，也是他最具代表性的風(fēng)景畫杰作之一。畫面表現(xiàn)了一個(gè)非常寧靜的場景，產(chǎn)生一種寧靜、含蓄、朦朧的美，充滿了無限的詩意，甚至有一種夢幻般的感覺。作者在處理畫面結(jié)構(gòu)時(shí)卻體現(xiàn)出一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度，右側(cè)一棵巨樹占據(jù)了畫面很大的空間，許多評(píng)論者認(rèn)為左側(cè)的小枯樹填補(bǔ)了畫面的空白，從而體現(xiàn)出了適度的平衡，這是一種解讀;但筆者認(rèn)為，小枯樹也許是為了使三個(gè)人物尤其是采草蕈的婦女有依附而出現(xiàn)的，左側(cè)構(gòu)圖雖略顯突兀，但是畫面的單調(diào)被打破，涌現(xiàn)出了蓬勃的生機(jī)和活力。大樹樹枝朝著一個(gè)方向傾斜，體現(xiàn)出很強(qiáng)的抒情性，像音樂一樣演繹出了優(yōu)美的旋律;兩樹背后清澈的湖面將畫面的寧靜襯托到極致?？铝_用高超的技巧使色彩之間出現(xiàn)了極其微妙的過渡，使對(duì)象之間的層次感得以有序展現(xiàn)的同時(shí)，其對(duì)比卻不那么強(qiáng)烈，從而達(dá)到一種自然的和諧。總之，在空間意識(shí)的推動(dòng)下，對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度再現(xiàn)有了可行的基礎(chǔ)，畫家對(duì)孟特芳丹所有美好的、如詩如夢般的回憶才能盡顯其中，才能引發(fā)觀賞者的無限遐想，旖旎的田園風(fēng)光如此令人陶醉!

(二)傳統(tǒng)靜物畫對(duì)客體神韻精準(zhǔn)的描繪開啟了認(rèn)識(shí)終極之域的窗戶

西方傳統(tǒng)靜物畫常以處于靜態(tài)之中的動(dòng)植物為表現(xiàn)對(duì)象，當(dāng)然，具體選擇何種對(duì)象還是經(jīng)過了畫家的主觀選擇，以適于表現(xiàn)自己的情感需要。和中國傳統(tǒng)花鳥畫相比，因所描繪對(duì)象外延不完全相同，西方傳統(tǒng)靜物畫與其并不是完全對(duì)等的類型，但二者所反映對(duì)象重合的部分較之其他形式的繪畫作品為多，故二者有一定的可比性。其實(shí)從根本上言，花鳥畫和靜物畫都不是為了簡單再現(xiàn)對(duì)象，而是將畫家自己的審美情趣通過對(duì)客觀對(duì)象的描繪恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。相比較而言，中國花鳥畫托物抒發(fā)情感的程度遠(yuǎn)超西方傳統(tǒng)靜物畫，花鳥畫在反映對(duì)象時(shí)超越了對(duì)形似的單純追求，是通過對(duì)對(duì)象基本形象特征的描繪來傳達(dá)一種主觀化的審美情趣，或曰對(duì)象只是比較適合表達(dá)情感的中介，作者的情趣確實(shí)需要寄寓于形象之中，但最終又超越了形象本身。而西方傳統(tǒng)靜物畫在形似上下了很大的功夫，雖曰靜物畫，在很大程度上靜態(tài)之逼真表現(xiàn)卻源于畫家對(duì)光線作用于物體之上所形成諸多現(xiàn)象進(jìn)行的深入觀察和深層探究，深刻反映了動(dòng)靜流轉(zhuǎn)的哲理。同時(shí)，相關(guān)自然科學(xué)知識(shí)的發(fā)展使得對(duì)對(duì)象的準(zhǔn)確描摹有了可靠前提，方能盡顯靜物本真之美，相應(yīng)的作品也綻放出恒久的藝術(shù)魅力。西方靜物畫是以實(shí)現(xiàn)接近真實(shí)的視覺效果為創(chuàng)作初衷，融入了作者盡顯描繪對(duì)象自然之美的強(qiáng)烈情感，畫家對(duì)色彩的過渡、立體感的凸顯、光影的細(xì)微變化均有獨(dú)到的把握，才創(chuàng)作了一幅幅散發(fā)出濃厚生活氣息的傳世佳作。故畫家思維深處審美意識(shí)在筆端的細(xì)微傳輸依賴于對(duì)客體獨(dú)有神韻的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)，即使是尋常之物，在畫家的筆下也能閃現(xiàn)出獨(dú)特亮光，從而引發(fā)觀賞者的共鳴。

西方靜物畫的這種特征在夏爾丹的《銅水罐》中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。在常人視域中，這只銅水罐并不美，普通到生活中人們絕不會(huì)刻意去關(guān)注它。但是，就是這個(gè)表面斑駁的銅水罐被夏爾丹置于畫面中后，讓觀賞者產(chǎn)生了一種莫名的激動(dòng)，對(duì)生活的冷漠似乎在剎那間祛除，人們的內(nèi)心深處忽然蕩漾起了層層暖意，這就是神奇的藝術(shù)魅力，一種激發(fā)人們熱愛生活的感人至深的美的力量。許多西方傳統(tǒng)靜物畫都有這種神奇的功能，對(duì)普通物體的充分顯現(xiàn)讓觀賞者在異常寧靜的藝術(shù)氛圍中不受任何塵世的紛擾，去領(lǐng)悟物體更多的本質(zhì)特征及其背后蘊(yùn)含的廣闊生活含義。通過靜物畫，即使是尋常之物，人們對(duì)其本質(zhì)卻有了比生活中更多的深刻認(rèn)識(shí)。從這個(gè)意義上而言，西方傳統(tǒng)靜物畫完全可視為開啟認(rèn)識(shí)終極之域的一扇窗戶。

(三)對(duì)人物內(nèi)涵深刻揭示的期望造就了西方傳統(tǒng)人物畫的嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)

從比較的視角進(jìn)行研究，西方傳統(tǒng)人物畫的特征可能體現(xiàn)得更為明顯。筆者認(rèn)為，從形似和傳神度的角度而言，中國傳統(tǒng)人物畫不及西方傳統(tǒng)人物畫，因?yàn)槠湟庀蠡卣鞣浅Ｃ黠@。在西方傳統(tǒng)人物畫中，即使畫家內(nèi)心深處涌動(dòng)強(qiáng)烈的情感，這種情感的表達(dá)卻是以對(duì)人物形象及活動(dòng)場景的完美展現(xiàn)為基礎(chǔ)的，使得其和西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫、靜物畫有了一致的畫風(fēng)，創(chuàng)作者因此要有較強(qiáng)的空間感，對(duì)色彩、光影變化等要有準(zhǔn)確的把握，唯一的不同是表現(xiàn)對(duì)象的不同，西方傳統(tǒng)人物畫以塑造經(jīng)典人物形象及人物鮮明的個(gè)性特征等為重要任務(wù)。西方傳統(tǒng)人物畫中，人物形象的完美表現(xiàn)在一定程度上來源于對(duì)自然科學(xué)方法的倚重，對(duì)人物比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確塑造需用理性對(duì)其構(gòu)成要素之間的和諧關(guān)系進(jìn)行深刻認(rèn)識(shí)，這是西方傳統(tǒng)人物畫中自然科學(xué)思維和方法與藝術(shù)表現(xiàn)手法密切交融的深層原因所在。透視法以及解剖學(xué)知識(shí)的合理應(yīng)用使繪畫大師能自如展現(xiàn)自己內(nèi)心的構(gòu)想，甚至能創(chuàng)造出宛如照相機(jī)照出的驚人效果?？陀^而言，在人物形象塑造的真實(shí)度及相應(yīng)空間關(guān)系的巧妙處理上，西方傳統(tǒng)人物畫遠(yuǎn)勝中國傳統(tǒng)人物畫。

天才的繪畫大師萊昂納多·達(dá)·芬奇本身就是一個(gè)全才，除擅長繪畫外，他還通曉數(shù)學(xué)、幾何、生理等多個(gè)學(xué)科的知識(shí)，這些優(yōu)勢使他能游刃有余地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他的不朽名作《蒙娜麗莎》集中體現(xiàn)了他嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩的畫風(fēng)。畫中人物比例十分協(xié)調(diào)，蘊(yùn)涵了黃金分割的奧秘，就是一雙手也比例適中，描繪得如此栩栩如生，被譽(yù)為美術(shù)上最美的一雙手。在光線極為恰當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)折中，人物的形象得到了自然而巧妙的過渡;在仿佛渾然天成的空間感中，整個(gè)人物的質(zhì)感得到了完美呈現(xiàn)。此畫最偉大之處在于達(dá)·芬奇在精確構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，通過人物臉上一絲神秘的微笑和讓人捉摸不定的表情將她復(fù)雜的內(nèi)心世界不可思議地展現(xiàn)出來，其藝術(shù)天分確實(shí)讓人嘆為觀止!如此驚人成就的取得在于達(dá)·芬奇對(duì)無比高超的繪畫技法的嫻熟運(yùn)用，他熟練運(yùn)用了明暗轉(zhuǎn)移法和空氣透視法，使得畫面中刻意強(qiáng)調(diào)部分和陪襯部分各自處于合理的位置，人的結(jié)構(gòu)比例、背景和整個(gè)畫面的構(gòu)成得到恰如其分的顯現(xiàn)，并且營造了宛若中國畫一樣幽深的背景，這種背景和神秘的微笑相互映襯，益發(fā)投射出更加神秘的氣息，使這幅畫成為享譽(yù)世界的杰作。

意大利著名雕刻家和建筑家阿爾貝蒂曾意味深長地說:“我希望畫家應(yīng)當(dāng)通曉全部自由藝術(shù)，但我首先希望他們精通幾何學(xué)?！保?］幾何構(gòu)圖在達(dá)·芬奇?zhèn)魇澜茏鳌蹲詈蟮耐聿汀分械玫匠浞煮w現(xiàn)。整個(gè)畫面雖然有著強(qiáng)烈動(dòng)感，但畫面結(jié)構(gòu)依然十分穩(wěn)定、平衡，正是科學(xué)與藝術(shù)的深度融合才促成了如此完美的動(dòng)靜結(jié)合效果。從幾何學(xué)構(gòu)圖角度來看，自然攤開雙手的耶穌在正中形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，在整個(gè)畫面中，又是一個(gè)穩(wěn)定的中軸，其余三人一組，在耶穌兩側(cè)各兩組，畫面因而有了較強(qiáng)的對(duì)稱性和穩(wěn)定感，試想如有一組人物被挪到另一側(cè)，畫面的平衡感立刻會(huì)被打破;再試想每組人物若不是一個(gè)三角形構(gòu)圖，在幾乎每個(gè)人都有動(dòng)作且有些動(dòng)作幅度較大的情況下，畫面可能給人一種雜亂無序的感覺，但若僅僅是為了這樣布局而不考慮每個(gè)人的情感、性格等諸多復(fù)雜要素，畫面又可能會(huì)呆板，這正是這幅畫構(gòu)圖的難度所在。達(dá)·芬奇的高明之處在于在動(dòng)態(tài)中展現(xiàn)出了異常穩(wěn)定的畫面結(jié)構(gòu)，動(dòng)與靜的相互流轉(zhuǎn)和微妙平衡在此畫中被發(fā)揮到了極致，整個(gè)畫面體現(xiàn)出了一種和諧的美。為了便于觀賞，達(dá)·芬奇在整個(gè)畫面的空間布局上將全部人物都安排在了餐桌的一側(cè)，恍惚之中，觀眾不覺有置身于畫中之感。因此，這樣的畫面設(shè)計(jì)看似有悖常識(shí)，但是打破常規(guī)之處亦是創(chuàng)造性思維火花閃現(xiàn)之處。同時(shí)，透視法、遠(yuǎn)近法的高度靈活應(yīng)用使畫面在自然延伸中又得到有力凝聚;獨(dú)具匠心地使用明暗對(duì)比和陰影襯托，惟妙惟肖地揭示了不同人物的深層心理活動(dòng)，諸多技法的熟練運(yùn)用與凸顯主旨達(dá)到高度統(tǒng)一，使此畫當(dāng)之無愧地成了美術(shù)史上最杰出的作品之一。

三、西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中蘊(yùn)涵的哲學(xué)思想分析

(一)西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中“主客二分”思維模式釋義

通過對(duì)西方一些經(jīng)典繪畫作品的分析可看出，在西方繪畫中，自然科學(xué)思維和方法對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有較大影響，不管是風(fēng)景畫、靜物畫，還是人物畫，一般而言，自然科學(xué)方法的應(yīng)用是為了帶來較為真切的欣賞效果，也就是說，無論畫家要表達(dá)何種復(fù)雜、深刻的感情，創(chuàng)造較為真實(shí)的對(duì)象是表達(dá)感情的前提和基礎(chǔ)。從根本上來講，是西方傳統(tǒng)哲學(xué)中“主客不分”的思維深刻影響了西方傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作模式。這種思維在古希臘時(shí)就已經(jīng)有了萌芽，例如，阿那克薩戈拉認(rèn)為心“是無限的、自主的，不可與任何事物混合，是單獨(dú)的、獨(dú)立的”，否則“與它混合的東西會(huì)妨礙它，使它不能像獨(dú)立情況下那樣支配一切事物”［2］39。普羅泰戈拉更是將認(rèn)識(shí)主體的中心地位進(jìn)一步上升，由此提出了“人是萬物的尺度”［2］54。蘇格拉底力求到人的心靈世界尋求終極存在，他認(rèn)為在對(duì)永恒、普遍、絕對(duì)不變之“善”的認(rèn)識(shí)中形成了最高知識(shí)，知識(shí)問題由此成了倫理學(xué)中的首要問題，理性成了判斷道德行為的標(biāo)準(zhǔn)，這就是理性主義的倫理學(xué)，不僅對(duì)以后的倫理學(xué)說，而且對(duì)認(rèn)識(shí)論的發(fā)展影響尤為深遠(yuǎn)［3］。“主客不分”思維方式存在的前提是認(rèn)為有一個(gè)與人相對(duì)立的對(duì)象性存在，但主體如何有效認(rèn)識(shí)這個(gè)對(duì)象性存在呢?這一直是西方哲學(xué)的一個(gè)中心研究議題。經(jīng)過長期探索以后，一些哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的變動(dòng)不居決定了它很難為主體所認(rèn)識(shí)和把握。因此，哲學(xué)的思維必須要發(fā)生轉(zhuǎn)向，也就是說，需要找到一個(gè)普遍、絕對(duì)的存在，人和世界的意義才能寄寓其中，在這種背景下柏拉圖提出了“理念”說。柏拉圖的思維是將整個(gè)世界二元化，即可感世界和可知世界，他通過著名的“線喻”闡明了理性在認(rèn)識(shí)中的重要作用，認(rèn)為通過理性方可到達(dá)可知世界的最高部分，即理念世界［4］507-510。柏拉圖的思想對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。黑格爾認(rèn)為，在柏拉圖的基礎(chǔ)上，亞里士多德又前進(jìn)了一步，“亞里士多德深入到現(xiàn)實(shí)宇宙的整個(gè)范圍和各個(gè)方面，并把它們的森羅萬象隸屬于概念之下”［5］269;“亞里士多德在思辨的深度上超過了柏拉圖”［5］270，他創(chuàng)立的形式邏輯還為傳統(tǒng)西方哲學(xué)提供了重要的分析方法和認(rèn)識(shí)工具，使之后的西方哲學(xué)深化了對(duì)形而上學(xué)問題的認(rèn)識(shí)。在長期發(fā)展過程中，“主客二分”思維方式逐漸成了一種重要認(rèn)識(shí)方式，深刻地影響了傳統(tǒng)西方哲學(xué)的發(fā)展，并超出了哲學(xué)領(lǐng)域，影響了包括科學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科的發(fā)展。這就是西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中為何要運(yùn)用自然科學(xué)方法最大程度地創(chuàng)造具有強(qiáng)烈真實(shí)感作品的重要原因所在。

(二)“主客二分”的哲學(xué)思維對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響

與中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“天人合一”思維完全不同，西方傳統(tǒng)哲學(xué)“主客二分”的思維將宇宙分為主、客兩個(gè)不同的部分，但人意識(shí)的超越性又將兩個(gè)世界聯(lián)系起來，理性對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)是要求認(rèn)識(shí)的過程要遵循嚴(yán)密的邏輯，西方傳統(tǒng)哲學(xué)因而彰顯出明顯的追求邏輯和實(shí)證的精神，這種精神一直滲透在社會(huì)的許多領(lǐng)域，并隱含在人們的生活方式和社會(huì)行為之中，經(jīng)過長期的歷史積淀，形成強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)。但是，西方傳統(tǒng)哲學(xué)“主客二分”的思維對(duì)繪畫藝術(shù)的影響并不是直接的，因?yàn)槔硇灾辽系膫鹘y(tǒng)形而上學(xué)雖強(qiáng)調(diào)主客二分，但事實(shí)上主體的意識(shí)超越了現(xiàn)實(shí)世界，主要研究的是超感性的抽象概念。傳統(tǒng)形而上學(xué)用晦澀的概念、嚴(yán)密的邏輯織出了一張張認(rèn)知之網(wǎng)，幾無濃厚的生活氣息在內(nèi)。柏拉圖對(duì)藝術(shù)評(píng)價(jià)不高，簡言之，藝術(shù)可視為是用不同形式對(duì)客體的再現(xiàn)。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象并不是表示終極含義的理念，模仿的是依理念指導(dǎo)制造出的實(shí)物，因而遠(yuǎn)離了事物本質(zhì)，不能帶來關(guān)于真理的信息［4］612-628。在傳統(tǒng)西方哲學(xué)中，雖然“主客二分”的哲學(xué)思維更多關(guān)注的不是具體的生活世界，一些哲學(xué)家甚至認(rèn)為繪畫等藝術(shù)傳達(dá)的并不是處于終極之域的有關(guān)本真對(duì)象的真理，事實(shí)上，這種思維方式中蘊(yùn)涵的科學(xué)精神深刻影響了西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展。因?yàn)橹鳌⒖褪澜缡嵌獙?duì)立的，人要盡最大可能去認(rèn)識(shí)、把握對(duì)象世界，求真、務(wù)實(shí)的科學(xué)精神由此凸顯出來。從許多西方傳統(tǒng)繪畫作品看，這種科學(xué)精神從源頭上深刻影響了西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展，西方傳統(tǒng)繪畫從而滲透出了不懈求真的科學(xué)精神，這也是傳統(tǒng)中西繪畫模式的一個(gè)很大不同之處。在這種精神驅(qū)動(dòng)下，對(duì)理想范型的不懈追求使得許多繪畫大師都格外注重形式，小到描繪具體對(duì)象的比例結(jié)構(gòu)，大至整個(gè)畫面的整體布局，處處蘊(yùn)含著經(jīng)過嚴(yán)格數(shù)學(xué)、幾何測量后所顯現(xiàn)出的精準(zhǔn)。在人物畫中，一些畫家嫻熟地將解剖學(xué)的知識(shí)運(yùn)用其中，從而創(chuàng)造了許多經(jīng)典的藝術(shù)形象。與此同時(shí)，為了在二維平面最大程度顯現(xiàn)三維世界的立體感，許多畫家積極用透視法等方法呈現(xiàn)畫面的層次感。從這個(gè)角度而言，西方傳統(tǒng)繪畫對(duì)繪畫技巧有異常嚴(yán)格的要求，對(duì)畫面的明暗對(duì)比、色彩變化、空間層次、構(gòu)圖比例、肌理效果、質(zhì)感顯現(xiàn)、整體和諧等藝術(shù)作品的基本構(gòu)成要素有精到的把握，在畫布上畫家才能有更為廣闊的表現(xiàn)空間，畫家獨(dú)特的審美情趣在對(duì)所描繪對(duì)象形式和內(nèi)涵深刻揭示的過程中，也才能得到恰倒好處的闡釋?？傊瑥奈鞣絺鹘y(tǒng)繪畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和應(yīng)用原則中，都可窺見由科學(xué)精神折射出的“主客二分”哲學(xué)思維對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的重要影響。

四、結(jié)語

通過以上分析可看出，和中國傳統(tǒng)哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“天人合一”式宇宙觀、價(jià)值觀或人生境界完全不同［6］，西方哲學(xué)中滲透出濃厚的“主客二分”認(rèn)知方式，使西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形成了和中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)完全不同的風(fēng)格。正是因?yàn)楸舜讼喈?，才有互相借鑒的必要，才能在整體上豐富人類藝術(shù)寶庫，從而才能建立一個(gè)更為完整的人類思想文化體系。因此，筆者的主要目的是通過對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中蘊(yùn)涵的哲學(xué)思維進(jìn)行分析，以此來反觀中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)及隱含其中的哲學(xué)思維方式，希望以此為契機(jī)，引發(fā)更多關(guān)于中西文化的比較研究并產(chǎn)生新的研究視角，才能在現(xiàn)實(shí)中更好地促進(jìn)中西文化的交融。

［1］遲軻．西方美術(shù)史話［M］．北京:中國青年出版社，1996:73-74．

［2］北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室．西方哲學(xué)原著選讀［M］．北京:商務(wù)印書館，1997．

［3］全增嘏．西方哲學(xué)史［M］．上海:上海人民出版社，2007:127．

［4］(古希臘)柏拉圖．柏拉圖全集:第二卷［M］．王曉朝，譯．北京:人民出版社，2003．

［5］(德)黑格爾．哲學(xué)史講演錄:第二卷［M］．賀麟，王太慶，譯．北京:商務(wù)印書館，1983．

［6］周唯．“以天合天”:本體與功夫視閾下的天人合一范式［J］．重慶交通大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2014(3):93．