羅小鳳

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院，廣西 南寧 530001)

?

廢名對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)中“想象”的再發(fā)現(xiàn)

羅小鳳

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院，廣西 南寧 530001)

廢名在重新考察古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)重新發(fā)現(xiàn)了“想象”的重要性，并重新發(fā)現(xiàn)了夢(mèng)、典故的聯(lián)串、自由聯(lián)想等想象方式，這正是廢名自身詩(shī)歌建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的折射，形成了對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)中想象力量的再發(fā)現(xiàn)，也啟示了新詩(shī)自身的建設(shè),是對(duì)“五四”以來(lái)一直占據(jù)主流位置并且同一時(shí)代仍在盛行的寫(xiě)實(shí)傾向的反撥。

廢名；古典詩(shī)傳統(tǒng)；想象；再發(fā)現(xiàn)

廢名在重新考察古典詩(shī)傳統(tǒng)的過(guò)程中重新發(fā)現(xiàn)了“想象”的重要性，并重新發(fā)現(xiàn)了夢(mèng)、自由聯(lián)想、典故的聯(lián)串等想象方式，形成了對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)“五四”以來(lái)一直占據(jù)主流位置并且同一時(shí)代仍在盛行的寫(xiě)實(shí)傾向的反撥。

一、寫(xiě)實(shí)傾向的反撥

初期新詩(shī)以“明白清楚”“具體”為寫(xiě)作要旨，使新詩(shī)大多成為對(duì)日常生活簡(jiǎn)單的描摹與再現(xiàn)，缺乏想象與幻想。成仿吾曾指出，初期白話(huà)新詩(shī)“大抵是一些淺薄無(wú)聊的文字；作者既沒(méi)有絲毫的想象力，又不能利用音樂(lè)的效果，所以他們總不外是一些理論或觀(guān)察的報(bào)告，怎么也免不了是一些鄙陋的嘈音?！盵1]朱自清則指出，“胡適后來(lái)卻提倡‘詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)主義’，可以代表當(dāng)時(shí)一般作詩(shī)的態(tài)度。那便是以描寫(xiě)實(shí)生活為主題，而不重想象，中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)原本如此?！盵2]成仿吾和朱自清敏銳地意識(shí)到了初期新詩(shī)缺乏想象力而“淺薄無(wú)聊”“鄙陋”的弊病。品嘗白話(huà)詩(shī)第一只螃蟹的胡適從寫(xiě)實(shí)主義出發(fā)，要求詩(shī)歌“但求不失其真，但求其能狀物寫(xiě)意之目的”[3]，并明確高張其“胡適之體”的詩(shī)歌主張，“詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說(shuō)法?！盵4]所謂“具體的做法”者，白描乃主要做法，初期新詩(shī)以白描手法如實(shí)摹寫(xiě)具體真實(shí)的自然景物或生活場(chǎng)景，無(wú)須展開(kāi)想象與幻想，呈現(xiàn)出客觀(guān)寫(xiě)實(shí)的傾向，如胡適的《人力車(chē)夫》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》《賣(mài)蘿卜人》等詩(shī)都是客觀(guān)真實(shí)地描摹底層人生活現(xiàn)實(shí)的作品。早期新詩(shī)的這種寫(xiě)實(shí)傾向遭到標(biāo)舉浪漫主義的創(chuàng)造社詩(shī)人挑戰(zhàn)。創(chuàng)造社代表詩(shī)人郭沫若曾把“詩(shī)的藝術(shù)”概括為一個(gè)公式：“詩(shī)=(直覺(jué)+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?”[5]，想象被納為詩(shī)歌的基本要素之一，郭沫若為了“把種種的直覺(jué)情緒分化蕃演起來(lái)，于是詩(shī)的成分中，更生了個(gè)想象出來(lái)”[6]，他在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中亦極其注重想象，把它看做詩(shī)之生命的一部分，但他的想象其實(shí)依然大多是從現(xiàn)實(shí)的景物、場(chǎng)面的描寫(xiě)中展開(kāi)聯(lián)想，依然以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，而尤為關(guān)鍵的是，郭沫若的想象力受澤于西方浪漫主義詩(shī)歌的深刻影響，并沒(méi)有以之回望傳統(tǒng)和重新闡釋傳統(tǒng)，形成對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。時(shí)至1930年代，據(jù)守詩(shī)歌主流位置的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)高蹈“捉住現(xiàn)實(shí)”的理論主張，詩(shī)的主要內(nèi)容是“現(xiàn)實(shí)”，因此詩(shī)歌大多注重描摹現(xiàn)實(shí)，注重現(xiàn)實(shí)生活的客觀(guān)反映，創(chuàng)作了大量真實(shí)反映工人、農(nóng)民生活的詩(shī)作，如王亞平的《紡織室里》、關(guān)露的《童工》等，他們所關(guān)注的是“真實(shí)”，是反映社會(huì)黑暗和時(shí)代問(wèn)題，抒情因素明顯減弱，敘事性不斷加強(qiáng)。詩(shī)人們有時(shí)為了達(dá)到政治宣傳效應(yīng)，直接采用具體敘述的寫(xiě)法做政治圖解，基本上不重視發(fā)揮想象力，越真實(shí)越能感染與號(hào)召人，達(dá)到他們所期望的鼓舞革命斗志之功效。但身處同一時(shí)代語(yǔ)境之下而與中國(guó)詩(shī)歌會(huì)這批詩(shī)人的詩(shī)歌追求截然不同的廢名卻極其注重想象，于其詩(shī)中恣意縱橫地馳騁想象與幻想，正好形成對(duì)當(dāng)時(shí)所盛行的寫(xiě)實(shí)傾向的反撥。事實(shí)上，想象對(duì)于詩(shī)非常重要，朱自清曾指出：“詩(shī)也許比別的文藝形式更依靠想象。所謂遠(yuǎn)，所謂深，所謂近，所謂妙，都是就想象的范圍和程度而言?！盵7]杜蘅之則在《詩(shī)的本質(zhì)》中把想象力奉為詩(shī)的本質(zhì)。確實(shí)，想象應(yīng)屬于詩(shī)之為詩(shī)的基本質(zhì)素之一。廢名極為注重想象與幻想，以夢(mèng)、自由聯(lián)想、典故的聯(lián)串馳騁幻想，當(dāng)他“重新考察以往的詩(shī)文學(xué)”時(shí)，重新發(fā)現(xiàn)了想象對(duì)于詩(shī)的重要性，這正是其詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的折射，既是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)其新詩(shī)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)。事實(shí)上，由于想象作為詩(shī)的表現(xiàn)方式對(duì)于詩(shī)之為詩(shī)的重要性，廢名對(duì)想象的再發(fā)現(xiàn)其實(shí)是對(duì)“詩(shī)”的再發(fā)現(xiàn)，只不過(guò)由于廢名個(gè)人認(rèn)識(shí)視野的局限，他只認(rèn)識(shí)到想象對(duì)于新詩(shī)和以“溫李”為代表的一脈晚唐詩(shī)詞的重要性，并未將之提升到“詩(shī)之為詩(shī)”的位置。

二、想象的再發(fā)現(xiàn)

廢名對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)進(jìn)行重新考察時(shí)發(fā)現(xiàn)，舊詩(shī)都是情生文文生情模式的反復(fù)自我繁殖，缺少想象與幻想，而晚唐“溫李”派詩(shī)詞之所以能夠在盛唐這一詩(shī)歌高峰之后別開(kāi)一境，根本原因便在于其超乎一般舊詩(shī)的表現(xiàn)，突破了舊詩(shī)情生文、文生情的模式，能夠充分馳騁想象與幻想，營(yíng)造廣闊的想象空間。對(duì)于想象的發(fā)現(xiàn)，廢名首先在分析溫庭筠的詞時(shí)指出他不是“情生文文生情”的，“他是整個(gè)的想象”“作者是幻想，他是畫(huà)他的幻想，并不是抒情，世上沒(méi)有那樣的美人，他也不是描寫(xiě)他理想中的美人……他的美人芳草都是他自己的幻覺(jué)。”[8](P30)在廢名看來(lái)，溫庭筠的詞全憑想象來(lái)展開(kāi)詩(shī)的感覺(jué)。為了證實(shí)自己的發(fā)現(xiàn)，廢名細(xì)致入微地分析了溫庭筠《花間集》中前兩首《菩薩蠻》，在對(duì)第一首詞的分析中，廢名極其注重詩(shī)人對(duì)想象的運(yùn)用，他指出“鬢云”這一舊詩(shī)詞里用慣的字眼，經(jīng)溫氏詩(shī)筆的點(diǎn)化卻完全成為想象，他分析道：“于發(fā)曰云，于頰上粉白則曰雪，而又于第一句‘小山’之山引動(dòng)來(lái)的，在詩(shī)人的想象里仿佛那兒的鬢云也將有動(dòng)狀，真是在暗里描風(fēng)捕影”，“而‘欲度’二字正是想象里的呼吸，寫(xiě)出來(lái)的東西乃有生命了?！盵8](P32)廢名認(rèn)為正是豐富靈動(dòng)的想象讓溫詞里寫(xiě)出的東西栩栩如生、富有生命。他還同時(shí)援引溫庭筠其他詞句進(jìn)行分析以映證自己的看法，他極其欣賞“鬢云欲度香腮雪”和“小娘紅粉對(duì)寒浪”兩句，認(rèn)為前者既非描畫(huà)梳洗的人，也并非發(fā)抒作者之情，完全是作者幻想，通過(guò)幻想展開(kāi)詩(shī)的感覺(jué)；而后者則通過(guò)豐富的想象與聯(lián)想在美人與風(fēng)景之間輾轉(zhuǎn)騰挪，美人與風(fēng)景融為一體，互相映襯輝照，呈現(xiàn)出美的感覺(jué)。廢名的分析均極其強(qiáng)調(diào)想象之于溫庭筠詞的重要性。在分析第二首《菩薩蠻》詞時(shí)，廢名認(rèn)為“暖香惹夢(mèng)”完全是詩(shī)人的幻想：“這都是作詩(shī)人的幻想暖香惹夢(mèng)罷了”，并引證其他詞句由此推論溫庭筠的詞都是一個(gè)人的幻想。在廢名看來(lái)，“溫詞無(wú)論一句里的一個(gè)字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個(gè)幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫(xiě)得文從字順，最合繩墨不過(guò)，居花間之首，向來(lái)并不懂得他的人也說(shuō)：‘溫庭筠最高，其言深美閎約’了”[8](P34)，廢名最欣賞溫詞之處便在于其能憑借想象、幻想既能上天下地、東跳西跳地自由展開(kāi)，又可以文從字順、最合繩墨不過(guò)。廢名將溫詞與以前的詩(shī)體進(jìn)行對(duì)比而發(fā)覺(jué)溫詞所表現(xiàn)的內(nèi)容完全不是以前的詩(shī)體所能裝得下的，長(zhǎng)短句這種可以容得下一個(gè)“立體的內(nèi)容”的詩(shī)體正適合溫詞里要表現(xiàn)的內(nèi)容，更適合馳騁想象：“以前的詩(shī)是豎寫(xiě)的，溫庭筠的詞則是橫寫(xiě)的。以前的詩(shī)是一個(gè)鏡面，溫庭筠的詞則是玻璃缸里的水——要養(yǎng)個(gè)金魚(yú)兒或者插點(diǎn)花這里都行，這里還可以把天上的云朵拉進(jìn)來(lái)?！盵8](P34)廢名肯定的是溫詞中縱橫馳騁、無(wú)所不入詞的立體感，他認(rèn)為這種詩(shī)體正可以更自由、暢快地馳騁想象。由此，廢名得出“我們今日的白話(huà)新詩(shī)恐怕很有根據(jù)，在今日的白話(huà)新詩(shī)的稿紙上，將真是無(wú)有不可以寫(xiě)進(jìn)來(lái)的東西了?！盵8](P35)

那么，想象具體擁有哪些方式與形態(tài)？廢名依然置身古典詩(shī)傳統(tǒng)的重新考察中予以重新發(fā)現(xiàn)與啟用。

首先是夢(mèng)。依據(jù)心理學(xué)上想象的分類(lèi)，想象有無(wú)意想象和有意想象之分，所謂無(wú)意想象，是指一種事先沒(méi)有任何預(yù)定目的的想象，夢(mèng)便是一種無(wú)意想象，“是一種在人腦中對(duì)已有的表象進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的想象活動(dòng)”[9]。因此，夢(mèng)實(shí)際上是一種想象，沒(méi)有豐富的想象，夢(mèng)便不成其為夢(mèng)。劉皓明曾細(xì)致地爬梳過(guò)廢名與波德萊爾在夢(mèng)的理論上的關(guān)聯(lián)[10]。但事實(shí)上，廢名的“夢(mèng)”更多地是從中國(guó)古典文學(xué)里再發(fā)現(xiàn)的。廢名早在《說(shuō)夢(mèng)》(1927年)中便談及閱讀古人文章與夢(mèng)的關(guān)系：“字與字，句與句，互相生長(zhǎng)，有如夢(mèng)之不可捉摸。然而一個(gè)人只能做他自己的夢(mèng)，所以雖是無(wú)心，而是有因。結(jié)果，我們面著他，不免是夢(mèng)夢(mèng)。但依然是真實(shí)?！盵11]廢名讀古人文章時(shí)為之觸動(dòng)的常是“無(wú)心的一筆”，因?yàn)樗l(fā)覺(jué)這些“無(wú)心的一筆”中的字句之間互相生長(zhǎng)如夢(mèng)一般不可捉摸，是“夢(mèng)夢(mèng)”，是比真實(shí)還真實(shí)的在文字里“做夢(mèng)”，他認(rèn)為這正是文章打動(dòng)讀者的地方。他在《隨筆》(1927)中也談及詩(shī)人的“做夢(mèng)”：“一生都在那里做夢(mèng)給我們看，卻不是‘畫(huà)夢(mèng)’，畫(huà)夢(mèng)則明知而故犯也?！盵12]廢名認(rèn)為詩(shī)人是用自己的一生做夢(mèng)給人看，因此在廢名眼中，“詩(shī)”就是“做夢(mèng)”。后來(lái)廢名又在另一篇《隨筆》中分析了“一春夢(mèng)雨常飄瓦”與“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)”兩句詩(shī)中的“夢(mèng)”，他極為激賞這兩句中的“夢(mèng)”，在他看來(lái)，此兩句詩(shī)中，一“夢(mèng)”出絕句，一“夢(mèng)”出境界，一“夢(mèng)”而讓詩(shī)的感覺(jué)無(wú)理而妙，曼妙絕倫?？梢?jiàn)，廢名主要是在回望古典文學(xué)時(shí)發(fā)覺(jué)“夢(mèng)”的獨(dú)特魅力。廢名在重新闡釋李商隱的詩(shī)時(shí)亦發(fā)現(xiàn)舊詩(shī)詞中“夢(mèng)”的想象方式，他分析《花間集》第二首《菩薩蠻》時(shí)非常欣賞“暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦”一句，認(rèn)為 “暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦比美人之夢(mèng)還要是夢(mèng)了”，于是指出“溫庭筠的詞則都是詩(shī)人之夢(mèng)”[8](P33)。廢名還對(duì)照分析了溫氏寫(xiě)夢(mèng)與《花間集》里其他詩(shī)人寫(xiě)夢(mèng)，認(rèn)為其他詩(shī)人寫(xiě)夢(mèng)都是“戲臺(tái)里人自家喝采”，都不是馳騁幻想和想象，并非為自由表現(xiàn)詩(shī)的感覺(jué)而展開(kāi)，而成為只是做文章，只是敘述“夢(mèng)”這一事件，失去了“夢(mèng)”本身的美妙感覺(jué)。由此，廢名充分肯定溫庭筠詞中的“夢(mèng)”書(shū)寫(xiě)與想象之間的密切關(guān)聯(lián)，他在傳統(tǒng)詩(shī)詞中發(fā)現(xiàn)的“夢(mèng)”是馳騁想象的重要方式。

其次是借典故的聯(lián)串馳騁幻想。廢名極為推崇李商隱的詩(shī)，“這個(gè)人的詩(shī)，真是比什么人的詩(shī)還應(yīng)該令我們愛(ài)惜”[8](P36)，認(rèn)為李商隱的詩(shī)真是一盤(pán)散沙，而粒粒沙子都是珠寶，而李商隱詩(shī)的傳神處之一大“原故”便是李詩(shī)借典故馳騁想象。廢名發(fā)現(xiàn)李商隱妙用典故自由馳騁的幻想靈動(dòng)而“不隔”：“他的哀愁或者比許多詩(shī)人都美，嫦娥竊不老之藥以奔月本是一個(gè)平常用慣了的典故，他則很親切的用來(lái)做一個(gè)象征，其詩(shī)有云，‘嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心’，我們以現(xiàn)代的眼光去看這詩(shī)句，覺(jué)得他是深深的感著現(xiàn)實(shí)的悲哀，故能表現(xiàn)得美……”[13]廢名認(rèn)為李商隱善于化腐朽為神奇，常點(diǎn)化一些被人用慣的典故，反其意而用之，讓其幻化出美妙的感覺(jué)。在對(duì)李詩(shī)的分析中，廢名認(rèn)為李詩(shī)“是‘人間從到海，天上莫為河’，‘星沉海底當(dāng)窗見(jiàn)，雨過(guò)河源隔座看’，天上人間什么都想到了，他的眼光要比溫庭筠高得多”[8](P36)，充分肯定了李商隱詩(shī)歌內(nèi)部借典故馳騁想象而拓辟出的廣闊空間。廢名分析《錦瑟》時(shí)著重分析“滄海月明珠有淚”一句里的兩個(gè)典故，即月滿(mǎn)則珠全、月虧則珠闕和海底鮫人泣珠，認(rèn)為李商隱用兩個(gè)典故把不相干的感覺(jué)聯(lián)串起來(lái)，在別人聯(lián)不起來(lái)的字眼中得一佳句，于是“典故與辭藻都有了生命，我們今日讀之猶為之愛(ài)惜了”[8](P36-37)。廢名還分析了李商隱的《題僧璧》，認(rèn)為此詩(shī)用月與蚌蛤的典故可以看出“作者的幻想，總是他的感覺(jué)美”[8](P38)，由此指出李商隱常喜以故事作詩(shī)，以典故聯(lián)串幻想，而用這些故事作出來(lái)的詩(shī)，都足以見(jiàn)作者的個(gè)性與理想，傳達(dá)美妙的詩(shī)的感覺(jué)。

最后是“亂寫(xiě)”等自由表現(xiàn)手法所展開(kāi)的自由聯(lián)想。在想象與幻想的馳騁中，“自由表現(xiàn)”是想象展開(kāi)的重要“規(guī)則”。廢名對(duì)“詩(shī)的內(nèi)容”“詩(shī)的感覺(jué)”所做出的“天然”“當(dāng)下完全”等內(nèi)在規(guī)定性是與他的新詩(shī)信條“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”相應(yīng)的，這一信條中對(duì)“自由”的重新闡釋有異于自由詩(shī)之“自由”，是一種“自由表現(xiàn)”詩(shī)的感覺(jué)、詩(shī)的內(nèi)容的手法，一種自由無(wú)礙地馳騁想象的氣度。①因此，“自由聯(lián)想”“自由想象”“亂寫(xiě)”“亂作”等精神中所包孕的“自由表現(xiàn)”手法，成為廢名在“溫李”派詩(shī)詞及六朝文章等傳統(tǒng)詩(shī)文學(xué)里為新詩(shī)尋求的又一內(nèi)在契合點(diǎn)。廢名極其肯定六朝文的“亂寫(xiě)”傳統(tǒng)：“真正的六朝文是亂寫(xiě)的，所謂生香真色人難學(xué)也”[14]，并且六朝文的生命在不斷的生長(zhǎng)，“古代詩(shī)人的詩(shī)之生命乃在今代詩(shī)人的體制里復(fù)活”[15](P155)。廢名曾多次提及初唐詩(shī)人陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，認(rèn)為這首詩(shī)是“舊詩(shī)里例外的作品”，有著“詩(shī)的內(nèi)容”[16]，孫玉石認(rèn)為此詩(shī)特別處在于“是它的楚騷古風(fēng)的自由表現(xiàn)的形式，顯示了詩(shī)體上的自由與解放”[17]，即妙處在于其“自由表現(xiàn)”。廢名在“溫李”一派的詩(shī)詞里也尋找著這種自由表現(xiàn)的影跡，他認(rèn)為溫詞“立體的感覺(jué)”與李詩(shī)“感覺(jué)的聯(lián)串”“都是自由表現(xiàn)其詩(shī)的感覺(jué)與理想，在六朝文章里已有這一派的根苗，這一派的根苗又將在白話(huà)新詩(shī)里自由生長(zhǎng)”[8](P39)，并認(rèn)為這正是“文藝復(fù)興”。在廢名看來(lái)，六朝文的“亂寫(xiě)”傳統(tǒng)的生命不斷生長(zhǎng)與延續(xù)著，其根苗一直延續(xù)到溫詞。廢名曾指出：

溫詞無(wú)論一句里的一個(gè)字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個(gè)幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫(xiě)得文從字順，最合繩墨不過(guò)[8](P34-35)。

所謂“上天下地，東跳西跳”“橫豎亂寫(xiě)”，都充分肯定了溫詞所承續(xù)的“亂寫(xiě)”傳統(tǒng)與自由表現(xiàn)手法的高妙之處。在廢名看來(lái)，溫氏雖然不用典故，但卻能橫豎亂寫(xiě)，自由地馳騁想象，由此廢名敏銳地察覺(jué)：“溫庭筠的詞簡(jiǎn)直走到自由路上去了，在那些詞里所表現(xiàn)的東西確乎是以前的詩(shī)所裝不下的……正是他的藝術(shù)超乎一般舊詩(shī)的表現(xiàn)，即是自由表現(xiàn)，而這個(gè)自由表現(xiàn)又最遵守了一般詩(shī)的規(guī)矩，溫詞在這個(gè)意義上真令我佩服?！盵8](P30)廢名把溫詞的表現(xiàn)手法與舊詩(shī)情生文文生情的創(chuàng)作模式區(qū)分開(kāi)，認(rèn)為只有這種自由表現(xiàn)的手法才能展開(kāi)整個(gè)的想象，自由表現(xiàn)完全的東西，即“詩(shī)的內(nèi)容”。這種自由表現(xiàn)的手法正是溫詞不同于一般詩(shī)的新鮮處，正是廢名在回望傳統(tǒng)詩(shī)文學(xué)時(shí)所重新發(fā)現(xiàn)的契合新詩(shī)建設(shè)的優(yōu)秀質(zhì)素。廢名在評(píng)論新詩(shī)時(shí)便用這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去分析新詩(shī)人的詩(shī)，如他評(píng)價(jià)郭沫若時(shí)說(shuō)：“他(郭沫若)的詩(shī)本來(lái)是亂寫(xiě)，亂寫(xiě)才是他的詩(shī)，能夠亂寫(xiě)是很不易得的事。其實(shí)《冰心詩(shī)集》里的詩(shī)何嘗不是亂寫(xiě)的?！盵15](P148)廢名在六朝文章與溫詞里發(fā)現(xiàn)的這種無(wú)端來(lái)去、突兀恣肆的自由表現(xiàn)與亂寫(xiě)手法，能更加自由地馳騁詩(shī)的想象，從而更加生動(dòng)地展開(kāi)詩(shī)的感覺(jué)。

由上觀(guān)之，廢名在重新闡釋古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)，重新發(fā)現(xiàn)了想象對(duì)于表現(xiàn)詩(shī)的感覺(jué)與理想的重要性，這既是廢名對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，也是其新詩(shī)自身建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的折射。廢名在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中也極其注重想象，構(gòu)筑了如夢(mèng)的真實(shí)與美。

三、想象的展開(kāi)

廢名在自己的詩(shī)歌實(shí)踐中，以夢(mèng)、典故的聯(lián)串、自由聯(lián)想等形態(tài)與方式恣意地馳騁想象，呈現(xiàn)了如夢(mèng)的真實(shí)與美。

(一)夢(mèng)

廢名在《說(shuō)夢(mèng)》中曾指出創(chuàng)作就是一個(gè)“反芻”的夢(mèng)：“是夢(mèng)，所以與當(dāng)初的實(shí)生活隔了模糊的界。藝術(shù)的成功也就在這里。”[11]在他看來(lái)，“模糊的界”表明夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的界限是模糊的，若有若無(wú)，真假難辨。劉皓明曾把廢名的美學(xué)思想分段，認(rèn)為1930年以前可以歸納為關(guān)于“夢(mèng)”的世俗美學(xué)，而1930年以后則可以用“鏡”概括[10]，這種截?cái)鄷r(shí)間的劃分與歸類(lèi)顯然不太準(zhǔn)確，雖然《說(shuō)夢(mèng)》寫(xiě)于1927年，但1930年后他仍有大量有關(guān)夢(mèng)的文章②和詩(shī)③，小說(shuō)中也多次借主人公之口談及“夢(mèng)”，因此在1930年代，“夢(mèng)夢(mèng)”觀(guān)依然是其主要觀(guān)點(diǎn)。

“夢(mèng)”對(duì)于廢名而言，并非虛幻的，而是真實(shí)的，他在其小說(shuō)中曾反復(fù)表達(dá)這一思想，如：

我是這樣的可憐，在夢(mèng)里頭見(jiàn)我的現(xiàn)實(shí)，我的現(xiàn)實(shí)則是一個(gè)夢(mèng)[18]。

我感不到人生如夢(mèng)的真實(shí)，但感到夢(mèng)的真實(shí)與美[19]。

由于對(duì)“夢(mèng)”的倚重，廢名的詩(shī)成為“夢(mèng)夢(mèng)”機(jī)制的產(chǎn)物。廢名以“夢(mèng)”入詩(shī)，構(gòu)筑了比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的夢(mèng)境，這個(gè)夢(mèng)境是突破時(shí)間與空間囿限的多維空間，呈現(xiàn)了廢名詩(shī)歌境界的超驗(yàn)性。

廢名詩(shī)中的“夢(mèng)”寄托了廢名的人生理想與美學(xué)理想。來(lái)自禪宗之鄉(xiāng)的廢名，其人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)都打上了佛教“相對(duì)論”思想的影響，但廢名的獨(dú)特處在于他以“模糊的界”消融了事物絕對(duì)的相對(duì)性，而發(fā)展成相對(duì)的相對(duì)性，一切事物的相對(duì)性如真與假、實(shí)與虛、時(shí)間與空間、主觀(guān)與客觀(guān)、有形與無(wú)形等，都融合于其“夢(mèng)”中，也正由于此，廢名能夠在詩(shī)中如六朝文章或溫庭筠、李商隱一樣上天下地般橫豎亂寫(xiě)，縱橫馳騁想象與幻想。

首先，“夢(mèng)”成為詩(shī)人看世界的視鏡。正如《莫須有先生傳》中那面過(guò)濾世事紛擾的“玻璃”，④詩(shī)人隔著“玻璃”觀(guān)照現(xiàn)實(shí)，模糊了真實(shí)與非真實(shí)、時(shí)間與空間、主觀(guān)與客觀(guān)、有形與無(wú)形各種形態(tài)之間的界限，把原生態(tài)的生活現(xiàn)實(shí)化為夢(mèng)境，如《星》這首詩(shī)中，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的界限非常模糊，“滿(mǎn)天的星”和“東墻上海棠花影”都是現(xiàn)實(shí)存在的客觀(guān)景象；但兩個(gè)“說(shuō)是”則把“星”化成“春花”、“海棠花影”化成“秋月”，空間與時(shí)間的界限迅速模糊化；而“清晨醒來(lái)”后，這一切客觀(guān)的景象全幻化成“冬夜夢(mèng)中的事”，時(shí)空界限進(jìn)一步模糊；接下來(lái)詩(shī)人又回到現(xiàn)實(shí)中對(duì)“昨夜夜半的星”進(jìn)行描畫(huà)，但詩(shī)人的視點(diǎn)并未停留于現(xiàn)實(shí)之星，其思維旋即跳至“春花秋月”這一時(shí)間性景象，詩(shī)人在“春”“秋”“冬”的時(shí)間視點(diǎn)之間迅捷切換，徹底模糊了時(shí)空域限；末句“子非魚(yú)安知魚(yú)”借用《莊子·秋水》里的話(huà)回應(yīng)開(kāi)頭的“永遠(yuǎn)”，達(dá)到一種對(duì)時(shí)空意識(shí)的頓悟境界，意味著昨夜之星的清潔明麗與疏而不失以及春花秋月的存在都不過(guò)是“夢(mèng)中的事”，“星星”不一定是“永遠(yuǎn)的春花”，“海棠花影”不一定是“永遠(yuǎn)的秋月”，一切如夢(mèng)般真實(shí)，也如夢(mèng)般虛空，或者還如夢(mèng)般短暫而無(wú)法“永遠(yuǎn)”?！断矏偸敲馈分校媾c假、真善美的界限在“夢(mèng)”的映照下已完全模糊，只有在“喜悅這是真的”時(shí)的喜悅是美的，言外之意在于，一切事物的屬性與體驗(yàn)的結(jié)果都是假的，不重要的，只有體悟外界過(guò)程中所收獲的喜悅是美的。在“夢(mèng)”的視鏡下，《妝臺(tái)》中的“我”與鏡子、女郎都化合為一；《十二月十九夜》中的“燈”“?！薄靶强铡薄傍B(niǎo)林”“花”“魚(yú)”等融入“天上的夢(mèng)”中，各種物象與時(shí)空間的界限完全消弭。

其次，“夢(mèng)”成為廢名詩(shī)歌的生成機(jī)制。正如廢名在分析“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)”時(shí)所指出的，“夢(mèng)”是一種起興。廢名的不少詩(shī)中“夢(mèng)”便是一個(gè)起興，不是為了寫(xiě)夢(mèng)而寫(xiě)夢(mèng)，而是為了帶出其他詩(shī)意，為了展開(kāi)想象，他有不少詩(shī)都以“夢(mèng)中我……”“夢(mèng)里……”為開(kāi)頭，如《贈(zèng)》的兩節(jié)開(kāi)頭“夢(mèng)中我采得一枝好花”“夢(mèng)中我畫(huà)得一幅好畫(huà)”，都為“贈(zèng)”伊人而鋪展想象空間，夢(mèng)中之花和夢(mèng)中之畫(huà)都是虛幻的，但卻巧妙地表達(dá)出詩(shī)人對(duì)“伊”的深摯感情；《夢(mèng)中》的開(kāi)頭“夢(mèng)中我夢(mèng)見(jiàn)水”是為了帶出詩(shī)人“乘著月亮似的”感覺(jué)和“慢慢我的池里長(zhǎng)許多葉子”“慢慢我看見(jiàn)是一朵蓮花”之景象，夢(mèng)中所見(jiàn)的“蓮花”才是詩(shī)人真正想要詩(shī)寫(xiě)的；另一首《夢(mèng)中》開(kāi)頭為“夢(mèng)中我畫(huà)得一個(gè)太陽(yáng)”是為了引出“一切在一個(gè)光明底下，/人間的光明也是一個(gè)夢(mèng)”這種對(duì)人世的認(rèn)識(shí)和體悟。其他詩(shī)如《無(wú)題》中“夢(mèng)中我夢(mèng)見(jiàn)人間死了”、《朝陽(yáng)》中“夢(mèng)里醒來(lái)”、《妝臺(tái)》中“因?yàn)閴?mèng)里夢(mèng)見(jiàn)我是個(gè)鏡子”、《渡》中“夢(mèng)中我夢(mèng)見(jiàn)我的淚兒最好看”、《栽花》中“我夢(mèng)見(jiàn)我跑到地獄之門(mén)栽一朵花”、《拔樹(shù)夢(mèng)》中“夢(mèng)見(jiàn)窗外一棵樹(shù)倒了”都帶有起興之意，先言夢(mèng)是為了引出所詠之物，呈現(xiàn)所要傳達(dá)的感覺(jué)。

再次，“夢(mèng)”乃廢名的造境手段。夢(mèng)是一種將內(nèi)在心靈與外部世界進(jìn)行溝通的獨(dú)特機(jī)制，由于其無(wú)序性、片斷性、自由性、朦朧性等特點(diǎn)，能將內(nèi)在的心理真實(shí)與外在的客觀(guān)真實(shí)結(jié)合于一體。廢名在詩(shī)中追求的夢(mèng)境是莊子那種物我雙化之夢(mèng)，是一種在夢(mèng)境中忘卻自我，或?qū)⒆晕遗c自然之物融為一體的感覺(jué)，如《夢(mèng)中》一詩(shī)，由于是夢(mèng)中，所以夢(mèng)中景象都不是現(xiàn)實(shí)，“我”乘著月亮、池里長(zhǎng)滿(mǎn)葉子到最后看見(jiàn)一朵蓮花，“蓮花”象征純凈、圣潔，使廢名的詩(shī)境超脫于塵世，物我合一地達(dá)到了脫俗境界；《妝臺(tái)》中“夢(mèng)里夢(mèng)見(jiàn)我是個(gè)鏡子”，由于鏡子是夢(mèng)中之鏡，女郎拾去放上妝臺(tái)都是處于夢(mèng)境之中，因而此詩(shī)就帶有一種理想化色彩，隱喻著“我”與女郎合而為一的至純的愛(ài)情理想境界。“夢(mèng)”使廢名的詩(shī)歌世界超脫于世俗，超越于現(xiàn)實(shí)，構(gòu)筑了玲瓏透徹、清明空靈的詩(shī)境。

此外，廢名詩(shī)中的夢(mèng)大多具有象征意蘊(yùn)?！断矏偸敲馈分小皦?mèng)里的光明”、《鏡》中騎馬入桃源而識(shí)見(jiàn)自己靈魂的“夢(mèng)”、《夢(mèng)中》“人間的光明”等，這些夢(mèng)都象征智慧、光明與理想。廢名筆下，夢(mèng)也象征美?！剁R》中“溪女洗花染白云”的世外桃源，《妝臺(tái)》中夢(mèng)見(jiàn)自己是面被放在女郎妝臺(tái)上的鏡子，《十二月十九夜》中如花如魚(yú)如鳥(niǎo)林如海如鏡的夢(mèng)都如此美麗，充滿(mǎn)了夢(mèng)幻般的色彩。廢名在“夢(mèng)”中自由地馳騁想象，展開(kāi)詩(shī)的感覺(jué)。

(二) 典故的聯(lián)串

廢名欣賞李商隱借典故馳騁幻想，用典故的聯(lián)串構(gòu)筑感覺(jué)的盛宴，這正是他自己在詩(shī)中處處以典故聯(lián)串感覺(jué)、馳騁想象的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的折射。廢名用典故往往不著痕跡，因此不懂典故缺少深厚文化底蘊(yùn)之人品讀其詩(shī)便根本無(wú)法找到路徑。且看《掐花》一詩(shī)：

我學(xué)一個(gè)摘花高處賭身輕，

跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒，

于是我把他一口飲了.

我害怕我將是一個(gè)仙人，

大概就跳在水里淹死了.

明月出來(lái)吊我，

我欣喜我還是一個(gè)凡人

此水不見(jiàn)尸首，

一天好月照徹一溪哀意。

廢名自己解讀時(shí)指出此詩(shī)是“信口吟成”，存在“許多下意識(shí)”：

我喜歡吳梅村“摘花高處賭身輕”這句詞，仿佛我也可以往上一躍；另外我讀維摩詰經(jīng)僧肇的注解，見(jiàn)其引鳩摩羅什的話(huà)，“海有五德，一澄凈，不受死尸；……”我很喜歡這個(gè)不受死尸的境界，稍后讀大智度論更有菩薩故意死在海里的故事。許地山有一篇《命命鳥(niǎo)》，寫(xiě)一對(duì)情人蹈水而死，兩個(gè)人向水里走是很美麗的，應(yīng)是‘凌波微步，羅襪生塵’，第二天不識(shí)趣的水將尸體浮出，那便臃腫難看了，所以我當(dāng)時(shí)讀了很是惆悵。在佛書(shū)上看見(jiàn)說(shuō)海水里不留尸，真使我歡喜贊嘆[20]。

詩(shī)人指出自己在詩(shī)里化用了四個(gè)典故：清代吳梅村“摘花高處賭身輕”、海不受死尸、菩薩故意死在海里、《命命鳥(niǎo)》中死尸浮出水面。事實(shí)上詩(shī)人還不經(jīng)意地化用了“桃花源”“拈花一笑”等典故。詩(shī)人把這些典故化用得妙合自然，在典故聯(lián)串的感覺(jué)盛宴中自由馳騁想象。廢名之善于化用典故，李健吾早就指出：“廢名先生愛(ài)用典，無(wú)論來(lái)源是詩(shī)詞，戲曲或是散文。然而，使用的時(shí)節(jié)，他往往加以引申，或者賦以新意，……無(wú)論如何，一般人視為晦澀的，有時(shí)正相反，卻是少數(shù)人的星光。”[21]廢名愛(ài)以典故馳騁想象與聯(lián)想，如《十二月十九夜》中“深夜一枝燈/若高山流水”以鐘子期俞伯牙“高山流水”遇知音的典故暗示燈與人的關(guān)系，在深夜，只有燈是“我”的知音，引領(lǐng)“我”走出“無(wú)明”；《畫(huà)》則賦予嫦娥典故以現(xiàn)代意義，“嫦娥說(shuō)/我未帶粉黛上天”顯然化用了“嫦娥無(wú)粉黛，只是逞嬋娟”(《秋月》)；《淚落》中“我佩著一個(gè)女郎之愛(ài)/慕嫦娥之奔月”化用了“嫦娥奔月”的典故；《寄之琳》中“我想寫(xiě)一首詩(shī)/猶如日，猶如月/猶如午陰/猶如無(wú)邊落木蕭蕭下”借用了杜甫《登高》中的“無(wú)邊落木蕭蕭下”；《宇宙的衣裳》中“我認(rèn)得是人類(lèi)的寂寞/猶之乎慈母手中線(xiàn)/游子身上衣”借用了孟郊《游子吟》中的詩(shī)句；《花盆》一開(kāi)頭的“池塘生春草，/池上一棵樹(shù)”不僅引用了“池塘生春草”，整首詩(shī)都沾染著謝靈運(yùn)的詩(shī)歌情境；《燈》中化用“拈花一笑”和“魚(yú)水相忘于江湖”(《莊子·大宗師》：“相濡以沫，不如相忘于江湖”)的典故；《理發(fā)店》也化用“魚(yú)水相忘于江湖”的典故；《星》則化用“子非魚(yú)安知魚(yú)之樂(lè)”(《莊子·秋水》)的典故。廢名總是把典故順手拈來(lái)，化合于想象的躍動(dòng)與聯(lián)想的游弋中，詩(shī)的感覺(jué)直可謂玄妙超然。蘊(yùn)涵深厚文化韻味的典故成為想象與聯(lián)想張開(kāi)的觸媒，也成為馳騁想象的起點(diǎn)，為“詩(shī)的感覺(jué)”搭設(shè)了布景與舞臺(tái)。

(三) 自由聯(lián)想

1930年代劉半農(nóng)曾認(rèn)為廢名的詩(shī)“無(wú)一首可解”[22]，當(dāng)下許多研究者都認(rèn)為廢名的詩(shī)“獨(dú)特”無(wú)解，或者選取其詩(shī)的一鱗半爪進(jìn)行品嚼，只窺一斑而無(wú)法見(jiàn)全豹；或者把周作人、劉半農(nóng)、朱光潛等人對(duì)廢名詩(shī)的評(píng)價(jià)奉為金科玉律而捕風(fēng)捉影地進(jìn)行延伸闡釋?zhuān)鋵?shí)都是拾先人牙慧，未能深味廢名詩(shī)歌堂奧。事實(shí)上，廢名的詩(shī)并非無(wú)可解，而正如他在評(píng)價(jià)溫庭筠所指出的：“溫庭筠的詞為向來(lái)的人所不理解，誰(shuí)知這不被理解的原因，正是他的藝術(shù)超乎一般舊詩(shī)的表現(xiàn)，即自由表現(xiàn)，而這個(gè)自由表現(xiàn)又最遵守了他們一般詩(shī)的規(guī)矩，溫詞在這個(gè)意義上真令我佩服?！盵8](P36)如前所述，廢名從古典詩(shī)傳統(tǒng)中再發(fā)現(xiàn)了“自由表現(xiàn)”的魅力；同樣，在其自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，廢名所遵循的也不是概念邏輯，而是遵循自由表現(xiàn)的“想象邏輯”自由聯(lián)想，他把邏輯上不相容的經(jīng)驗(yàn)、意象、感覺(jué)都自由無(wú)礙地糅合一處，意象與意象之間呈現(xiàn)巨大的跳躍性，常常省略聯(lián)想與想象的聯(lián)鎖線(xiàn)而處處出現(xiàn)脫節(jié)、斷裂。在廢名自由馳騁想象與幻想時(shí)，天上與地下，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻，實(shí)境與幻景，都自由流轉(zhuǎn)于詩(shī)行間，如《十二月十九夜》在“燈”“高山流水”“?！薄靶侵铡薄傍B(niǎo)林”“花”“魚(yú)”等意象之間上天入地般跳躍，尤其是后八句，詩(shī)人在“家”“日”“月”“燈”“爐火”“樹(shù)影”和“冬夜的聲音”等各物象之間自由聯(lián)想，馳騁神思，內(nèi)在的自由超脫于外在的束縛，暢游于想象之境?！独戆l(fā)店》更是切斷了由甲到丁的聯(lián)鎖線(xiàn)，“胰子沫”“剃刀”“無(wú)線(xiàn)電”“宇宙”“吐沫”這些意象之間的聯(lián)鎖線(xiàn)若有若無(wú)，尤其是詩(shī)人由毫不相干的“胰子沫”與“宇宙”聯(lián)想到“魚(yú)相忘于江湖”，并由匠人手中的“剃刀”與“人類(lèi)的理解”進(jìn)行聯(lián)想，將“下等的無(wú)線(xiàn)電”與“靈魂之吐沫”等風(fēng)馬牛不相及的象與意聚合于一首詩(shī)里，其跳躍性、跨越性和延展性都非充盈的想象力無(wú)可鏈接?！稛簟分邪雅c老子“相晤一室”“拈花一笑”“貓不捕魚(yú)”“魚(yú)之與水”“小耗子走路”“夜販的叫賣(mài)聲”“年輕人的詩(shī)句”“街上敲梆人”等場(chǎng)景組貼起來(lái)，于不相關(guān)性里寓含相關(guān)性，于相關(guān)性里又呈露不相關(guān)性，在既相關(guān)又不相關(guān)的悖論修辭中馳騁想象與聯(lián)想。廢名的想象是奇特的，仿如一張網(wǎng)，無(wú)形地網(wǎng)羅一切現(xiàn)實(shí)生活中的物象，用自己的想象和意識(shí)串聯(lián)起來(lái)，組構(gòu)出切斷了“聯(lián)鎖線(xiàn)”的拼圖，呈現(xiàn)出“立體的感覺(jué)”，其內(nèi)在意蘊(yùn)遠(yuǎn)勝于這些意象群的每一組件，這正是其詩(shī)歌的晦澀視點(diǎn)之一。如果想象力與聯(lián)想力無(wú)法跟廢名站在同一條水平線(xiàn)，便會(huì)發(fā)生許多荒謬至極的“誤讀”(如《理發(fā)店》被人解釋為“贊美勞動(dòng)的頌歌”[23])。

這種自由聯(lián)想的想象邏輯控制下的詩(shī)思，由于其意象的跳躍轉(zhuǎn)接極其迅速，因此詩(shī)人筆下常常出現(xiàn)“心象”，此為吳曉東解讀廢名的詩(shī)化小說(shuō)《橋》時(shí)所用的概念，他指出“心象”“可以看做是廢名在創(chuàng)造性的自由聯(lián)想中生成的一個(gè)個(gè)擬想性的情境。其中的‘心’的維度強(qiáng)調(diào)的是廢名營(yíng)造的意象和情境大都具有意念、聯(lián)想、幻想、觀(guān)念的傾向，強(qiáng)調(diào)的是情境營(yíng)造過(guò)程中的意念性、聯(lián)想性與觀(guān)念性，這使廢名筆下的意境大都不是現(xiàn)實(shí)化的，而是擬想性的。廢名對(duì)心象的營(yíng)造，以意念性為其主導(dǎo)模式，即廢名擅長(zhǎng)在意念的閃動(dòng)中點(diǎn)化一個(gè)個(gè)具體而想象的情境，它是意念與聯(lián)想的產(chǎn)物，但又是具象性的意境?！盵24]確實(shí)，廢名在其詩(shī)中所遵循的不是客觀(guān)世界的時(shí)空秩序，而是以?xún)?nèi)在心靈世界的時(shí)空意識(shí)馳騁想象，展開(kāi)詩(shī)的感覺(jué)，打破了時(shí)空囿限。廢名常常捕捉住瞬間感悟，以此為基點(diǎn)，縱橫馳騁地自由聯(lián)想，心生萬(wàn)象，將整個(gè)外在宇宙世界收納于自己心中，并由此幻化出一個(gè)把天上人間、日月星辰皆收于一的幻象世界。如《十二月十九夜》中，詩(shī)人深夜獨(dú)坐，燈為知音，思想在天上人間、現(xiàn)實(shí)與幻境中無(wú)限自由地縱橫馳騁，感受“身外之海”的空闊；在想象力的催發(fā)下，“燈”在“心靈之?！钡溺R子里牽引出一長(zhǎng)串意象鏈條，如“星之空”“鳥(niǎo)林”“花”“魚(yú)”“夢(mèng)”“美人”“家”“日”“月”“燈”“爐火”“樹(shù)影”和“冬夜的聲音”，一個(gè)意象引出一個(gè)或幾個(gè)意象，卻又均統(tǒng)攝于“思想”之中，構(gòu)筑出絢麗精妙的幻象世界?！靶摹敝Ｈ珑R子般空明，可以容納宇宙太空，網(wǎng)羅萬(wàn)千物象，并鑒照出萬(wàn)象之美，真可謂“心生萬(wàn)象”。《理發(fā)店》中的胰子沫、剃刀、下等的無(wú)線(xiàn)電、宇宙、魚(yú)與水等毫不相干，而坐在理發(fā)店中理發(fā)的詩(shī)人卻在瞬間的觸動(dòng)中吟哦出此詩(shī)，納各種物象于心胸，神與物游之后，凝定成詩(shī)?！督诸^》《星》《出門(mén)》《北平街上》等詩(shī)都是在自由聯(lián)想中自由串接各種意象，自由馳騁想象與幻想，創(chuàng)造出可以“上天入地”的心象與幻境。

綜上，廢名在回望古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)重新發(fā)現(xiàn)了想象的力量，并發(fā)現(xiàn)了夢(mèng)、典故的聯(lián)串、自由聯(lián)想等想象方式，這正是廢名自身詩(shī)歌建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的折射，形成了對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)中想象力量的再發(fā)現(xiàn)，也啟示了新詩(shī)自身的建設(shè)。

[注釋]

①吳思敬曾指出：廢名的“自由詩(shī)”與作為專(zhuān)有名詞的“自由詩(shī)”概念不一樣，應(yīng)理解為“自由的詩(shī)”，注重的是內(nèi)在精神的“自由”。見(jiàn)吳思敬《新詩(shī)：呼喚自由的精神——對(duì)廢名“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的幾點(diǎn)思考》(《文藝研究》2010年第3期)。

②如兩篇談及“夢(mèng)”的《隨筆》，分別發(fā)于《駱駝草》1930年8月4日第13期和10月27日第25期。

③據(jù)《廢名集》所收錄的1930年代的80首詩(shī)中，有4首直接以“夢(mèng)”入標(biāo)題，共有20首寫(xiě)到“夢(mèng)”。

④語(yǔ)出“我其以佛龕的玻璃證明我的紅顏乎”，廢名：《莫須有先生傳·這一回講到三腳貓》，《駱駝草》第11期，1930年7月21日。

[1]成仿吾.詩(shī)之防御戰(zhàn)[N].創(chuàng)造周報(bào)，1923-05-13.

[2]朱自清.中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言[J].上海：上海良友圖書(shū)印刷公司，1935：2.

[3]胡適.文學(xué)改良芻議[J].新青年，1917，2(5).

[4]胡適.談新詩(shī)——八年以來(lái)一件大事[J].星期評(píng)論(“紀(jì)念專(zhuān)號(hào)”)，1919(5).

[5]郭沫若.論詩(shī)三札[A]//郭沫若.文藝論集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：210.

[6]田漢，宗白華，郭沫若.三葉集[M].上海：上海亞?wèn)|圖書(shū)館，1920：49.

[7]朱自清.詩(shī)與感覺(jué)[A]//朱自清.新詩(shī)雜話(huà)[J].作家書(shū)屋，1947：20.

[8]馮文炳.已往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)[A]//馮文炳.談新詩(shī)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[9]姚本先，主編.心理學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2005：74.

[10]劉皓明.廢名的表現(xiàn)詩(shī)學(xué)——夢(mèng)、奇思、幻和阿賴(lài)耶識(shí)[J].李春，譯.新詩(shī)評(píng)論，2005(2):91-124.

[11]廢名.說(shuō)夢(mèng)[J].語(yǔ)絲，1927(133).

[12]廢名.隨筆[J].駱駝草，1930(25).(署名法)

[13]廢名.新詩(shī)問(wèn)答[J].人間世，1934(15).

[14]廢名.三竿兩竿[N].世界日?qǐng)?bào)·明珠，1936-10-05.

[15]馮文炳.沫若詩(shī)集[A]//馮炳文.談新詩(shī)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[16]廢名.嘗試集[A]//馮炳文.談新詩(shī)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984：6.

[17]孫玉石.對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)現(xiàn)代性的呼喚——廢名關(guān)于新詩(shī)本質(zhì)及其與傳統(tǒng)關(guān)系的思考[J].煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)，1997(2)：3-12，32.

[18]廢名.莫須有先生傳·白丫頭唱個(gè)歌兒[J].駱駝草，1930(20).

[19]廢名.橋[M].上海：開(kāi)明書(shū)店，1932：355.

[20]馮文炳.《妝臺(tái)》及其他[A]//馮炳文.談新詩(shī)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984：221.

[21]劉西渭(李健吾).咀華集[M].廣州：花城出版社，1984：146.

[22]劉半農(nóng).劉半農(nóng)日記(1936-0l-06)[J].新文學(xué)史料，1991(1)：123-127.

[23]章亞昕，耿建華，編.中國(guó)現(xiàn)代朦朧詩(shī)賞析[M].廣州：花城出版社，1988：15.

[24]吳曉東.鏡花水月的世界——廢名《橋》的詩(shī)學(xué)研讀[M].南寧：廣西教育出版社，2003：195.

Fei Ming's Rediscovery of Imagination from Classical Poetry

LUOXiao-feng

(SchoolofLiberalArts,GuangxiNormalUniversity,Nanning,Guangxi530001,China)

When Fei Ming reinvestigated classical poetry, he rediscovered the importance of imagination, and rediscovered the imagination methods of dream, cluster of classical allusion and free association, which were refractions of Fei Ming's personal experience of writing poems. Thus Fei Ming's rediscovery of the imaginative power in the classical poetry may also be an inspiration for the construction of New Poetry. It was a kind of counterattack to the trend of realistic inclination, which had prevailed as the mainstream over the poetic world since the May 4thMovement and still prevalent in the age when the poet wrote his poetic works.

Fei Ming; classical poetry; imagination; rediscovery

2015-06-12

2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目(12YJC751057)階段性成果

羅小鳳(1980—)，女，湖南武岡人，教授，博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I207.25

A

1672-934X(2015)04-0087-09

10.16573/j.cnki.1672-934x.2015.04.014