薛 凌

(西北大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710069)

以小說(shuō)名世的朱天文，也是臺(tái)灣新電影的知名編劇。1983年之后，她作為編劇與侯孝賢導(dǎo)演長(zhǎng)期合作，創(chuàng)作了許多為臺(tái)灣電影贏得國(guó)際聲譽(yù)的電影作品，其間亦不斷出版同名電影劇本及電影小說(shuō)。電影是擬態(tài)的藝術(shù)，小說(shuō)是講述的藝術(shù)，作為獨(dú)立的文藝樣式，這些電影劇本和小說(shuō)有自己獨(dú)特的審美韻味，與侯孝賢最終完成的電影既有內(nèi)在聯(lián)系，亦有較大差異。本文的研究對(duì)象僅涉及朱天文的電影劇本和電影小說(shuō)，并將其統(tǒng)稱為“電影文學(xué)”。作家阿城認(rèn)為侯孝賢是貴金屬，朱天文是稀有金屬，如果沒(méi)有朱天文，侯孝賢的電影成不了一種獨(dú)特合金，不會(huì)是今天這樣。電影學(xué)界對(duì)侯孝賢導(dǎo)演的電影作品研究汗牛充棟，可是對(duì)其最重要的合作者、御用編劇朱天文的電影文學(xué)涉獵不多，文學(xué)界對(duì)朱天文的研究大多集中在她的長(zhǎng)篇小說(shuō)上，對(duì)她的電影小說(shuō)研究亦幾乎沒(méi)有關(guān)注。這些缺失對(duì)于臺(tái)灣電影和臺(tái)灣文學(xué)來(lái)說(shuō)是一個(gè)遺憾，本文將著重研究朱天文的電影文學(xué)，以期彌補(bǔ)這個(gè)遺憾，也借由朱天文的電影文學(xué)研究對(duì)侯孝賢的電影做出更多角度的讀解與補(bǔ)充。縱觀朱天文的電影文學(xué)作品，可以發(fā)現(xiàn)“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”構(gòu)成了其主要的敘事背景，基于此，呈現(xiàn)于朱天文電影文學(xué)中的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”，成為本文研究的出發(fā)點(diǎn)。

朱天文的電影文學(xué)彰顯著時(shí)代的風(fēng)貌，依主題而言大致有三類:個(gè)體成長(zhǎng)的記憶，族群歷史的重構(gòu)，以及情欲籠罩下的都市生態(tài)。鄉(xiāng)鎮(zhèn)作為一種敘事空間，為臺(tái)灣社會(huì)的時(shí)代變遷與生活面貌提供了可資觀照的視域。概言之，在朱天文電影文學(xué)對(duì)于記憶和歷史的書(shū)寫(xiě)與重組中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)既承載了個(gè)體成長(zhǎng)的叛逆、彷徨和創(chuàng)傷，也承載了家國(guó)與族群的離亂、憂患與艱辛，從而整合人性人情的多重寓意，寄寓著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，對(duì)歷史的內(nèi)省，對(duì)故土的鄉(xiāng)愁，以及對(duì)傳統(tǒng)彌散的悲劇性心態(tài)。

一、迷惘的身份

臺(tái)灣地形復(fù)雜，自古是航海要沖，兵家必爭(zhēng)之地。臺(tái)灣逐步進(jìn)入中國(guó)歷史，可以從南宋的海外貿(mào)易開(kāi)始追溯。歷經(jīng)荷蘭的殖民地統(tǒng)治、倭寇的騷擾、“開(kāi)臺(tái)圣王”鄭成功的秉政與堅(jiān)守、清政府的“漢化”大開(kāi)發(fā)、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后長(zhǎng)達(dá)50年之久日本的奴役、光復(fù)后國(guó)民黨的“威權(quán)”統(tǒng)治、以及1970年代后走向政治民主、經(jīng)濟(jì)騰飛且積患重重的新時(shí)代［1］。幾經(jīng)離亂、繁復(fù)曲折的歷史帶來(lái)的不僅僅是臺(tái)灣充滿血淚的發(fā)展歷程，而且還帶來(lái)了臺(tái)灣人對(duì)其“身份”認(rèn)定的迷惑。1946年臺(tái)灣作家吳濁流在日本出版小說(shuō)《亞細(xì)亞的孤兒》，在作家筆下，臺(tái)灣是亞洲“身份”不明的孤兒。1972年大陸重返聯(lián)合國(guó)，臺(tái)灣失去了聯(lián)合國(guó)的席位，失去了政權(quán)合法性的依據(jù)，“身份”不明且日益尷尬。臺(tái)灣音樂(lè)教父羅大佑寫(xiě)了一首著名的同名歌曲《亞細(xì)亞的孤兒》，歌中唱到:“亞細(xì)亞的孤兒在風(fēng)中哭泣，黃色的臉孔有紅色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐懼，西風(fēng)在東方唱著悲傷的歌曲。亞細(xì)亞的孤兒在風(fēng)中哭泣，沒(méi)有人要和你玩平等的游戲，每個(gè)人都想要你心愛(ài)的玩具，親愛(ài)的孩子你為何哭泣。”反映在文化認(rèn)同和歸屬感上的身份不明，是朱天文電影文學(xué)重要的寓意。

“身份”的惆悵，涵蓋于個(gè)體生命成長(zhǎng)、族群歷史重構(gòu)、傳統(tǒng)的重建以及現(xiàn)實(shí)生態(tài)的呈現(xiàn)之中，表達(dá)著對(duì)于臺(tái)灣有關(guān)歷史身份、現(xiàn)實(shí)身份和文化身份的探討與反思。《戲夢(mèng)人生》將布袋戲大師李天祿的個(gè)人生命歷程與臺(tái)灣自清末至日據(jù)時(shí)期的歷史融為一體，于跌宕的命運(yùn)中組建著臺(tái)灣復(fù)雜多變的歷史身份。淡水河邊的小鎮(zhèn)，戲臺(tái)上鑼鼓聲聲，戲臺(tái)下咔嚓咔嚓剪辮子——臺(tái)灣由此步入殖民統(tǒng)治時(shí)代。從淡水鎮(zhèn)到石碇鎮(zhèn)，再到臺(tái)中的后里，不斷轉(zhuǎn)換的鄉(xiāng)鎮(zhèn)背景，隱喻著迭變叢生的歷史，而這不斷漂移的歷史所折射出的臺(tái)灣身份，亦顯得格外復(fù)雜和凝重。與不斷轉(zhuǎn)換的歷史身份相偕而至的是復(fù)雜的文化身份。語(yǔ)言是人類歷史的集體記憶庫(kù)，文化幾乎無(wú)法和語(yǔ)言相區(qū)別，只有透過(guò)語(yǔ)言，文化才有可能發(fā)生。朱天文電影文學(xué)中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)上既活躍著布袋戲和歌仔戲，也回響著日文歌、閩南語(yǔ)歌曲，以及來(lái)自老上海的“時(shí)代曲”;來(lái)來(lái)往往的人操著閩南語(yǔ)、客家話、粵語(yǔ)、滬語(yǔ)和字正腔圓的國(guó)語(yǔ)，各種各樣的口音里甚至夾雜著日語(yǔ)和英文單字。巴赫汀認(rèn)為“所有語(yǔ)言行為的重點(diǎn)乃為了奪取權(quán)力與權(quán)威。”［2］(P160)大陸的母體文化、殖民文化、本土文化、外來(lái)的西式文化，以及威權(quán)統(tǒng)治下的政治話語(yǔ)，都在臺(tái)灣文化里刻下縷縷印痕，造就了臺(tái)灣文化的繁雜離散，從而使人們?cè)谖幕J(rèn)同與身份認(rèn)同上陷入尋根的惆悵。

較之復(fù)雜的歷史與文化身份，臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)身份卻更為曖昧和尷尬。《好男好女》的“戲中戲”，浮現(xiàn)的正是歷史埋下的現(xiàn)實(shí)困境。劇本中，梁靜與蔣碧玉、阿威與鐘浩東、現(xiàn)實(shí)與歷史互為參照。歷史中的鐘浩東死于政治迫害，現(xiàn)實(shí)中的阿威死于黑幫仇殺。歷史中的鐘浩東和蔣碧玉夫婦富于理想和家國(guó)情懷，抗戰(zhàn)時(shí)期參加大陸的抗日游擊隊(duì)，重返臺(tái)灣后又介入左翼政治運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)中的阿威和梁靜卻混沌而虛無(wú)——阿威深陷于毒品，梁靜沉湎于肉欲?；洊|和粵北的鄉(xiāng)村，以及基隆的八堵小鎮(zhèn)，承載著昔日的歷史，也承載著歷史曾經(jīng)輝映的生命之光;但對(duì)于梁靜而言，她生活的背景只能是當(dāng)下的都市，到處都是“Whiskey Agogo，聲色犬馬”［3］(P165)。臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)就如梁靜所看到的車(chē)窗外流逝著的城市街景，“一切都像是臨時(shí)搭建的”，人無(wú)處安身，精神無(wú)所歸依。

自1990年代末期以來(lái)，鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)所代表的鄉(xiāng)土社會(huì)背景從朱天文的筆下悄然隱退，此前一直時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市替換為敘事的主背景。但就朱氏電影文學(xué)的整體而言，后期的“都市”和早期的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”同樣構(gòu)成了一重鏡像，從而使對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)身份的迷惘更加清晰。在《千禧曼波》中，薇其和豪豪這對(duì)都市中的少年男女，就像游走于珊瑚叢中的熱帶魚(yú)，迷失于其中。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)，成長(zhǎng)之年的青春只是無(wú)知地放浪，“無(wú)父”狀態(tài)下任性的荒唐;但在都市，少年男女萎化為空洞的軀骸，即使喝水、吃東西、抽煙等動(dòng)作，也成了純身體性的行為。打電玩、嗑藥、和朋友鬼混，以及對(duì)薇其的糾纏，幾乎成了豪豪生活的全部?jī)?nèi)容。生活看不到絲毫光亮，一如他的居室，“屋里像剛給炸彈炸過(guò)，彌漫著煙味、硝塵。到處是空啤酒罐、可樂(lè)瓶、零食、喝光的龍舌蘭”［3］(P189)。這種精神空虛，正是“無(wú)根”造成的。無(wú)論《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)和阿云山長(zhǎng)水遠(yuǎn)般的情懷，抑或《風(fēng)柜來(lái)的人》中黃錦和和小杏欲說(shuō)還休的恩情，都在都市騰涌的喧囂中化為烏有，人變成了“稻草人”。朱天文這樣不動(dòng)聲色地描寫(xiě)都市男女身體交纏的欲望:“他們一直在做愛(ài)，一次又一次。他們?nèi)頋裢噶耍旎ò迳系溺R子都起了霧氣。”［3］(P191)擺脫豪豪的糾纏后，薇其遠(yuǎn)走日本，找尋被黑幫追殺的“捷哥”，但“捷哥”久久沒(méi)有消息。獨(dú)處東京甲隆閣旅館，她看到馳風(fēng)掣影一掠而過(guò)的JR線電車(chē)，看到“窗外街光焚城一般，櫻的枯枝”［3］(P200)。這荒蕪的風(fēng)景，書(shū)寫(xiě)的是身份認(rèn)同的凌亂。一個(gè)欲望熾烈而生命感缺失的時(shí)代，賦予臺(tái)灣以“無(wú)根”的困境，如若疏遠(yuǎn)了傳統(tǒng)與文化母體，終將無(wú)身份可言。

二、無(wú)盡的鄉(xiāng)愁

“日據(jù)”結(jié)束，臺(tái)灣回歸中國(guó)后，當(dāng)局推行“三七五減租”和“耕者有其田”政策，繁榮了臺(tái)灣的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，增加了臺(tái)灣的財(cái)富。隨著1970年代臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的騰飛，臺(tái)灣進(jìn)入到工業(yè)化社會(huì)，農(nóng)民勞工大量涌入城市，農(nóng)村日益衰退，只剩下老弱婦孺，田地荒蕪，滿目凋敝，鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸瓦解。“鄉(xiāng)土是一個(gè)予人安全感與永恒感的想象世界，身在其中，人與社會(huì)及自然世界的關(guān)系是可知的、亙古不變的?！保?］(P223)伴隨著時(shí)光的流逝，以及農(nóng)業(yè)社會(huì)的分崩離析，所有美好的一切都將煙消云散，成為以往，“悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸”，凝結(jié)成鄉(xiāng)愁。

以家族為基本社群、以村落或小鎮(zhèn)為基本居住群落的鄉(xiāng)土社會(huì)，是一個(gè)沒(méi)有陌生人的社會(huì)，費(fèi)孝通先生認(rèn)為這是一個(gè)“差序格局”，“在差序格局中，社會(huì)關(guān)系是逐漸從一個(gè)一個(gè)人推出去的，是私人聯(lián)系的增加，社會(huì)范圍是一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，因之，我們傳統(tǒng)社會(huì)里所有的社會(huì)道德也只在私人聯(lián)系中發(fā)生意義?！保?］(P29)熟人社會(huì)穩(wěn)定有序、倫理昭彰，總呈現(xiàn)出人性的溫情。

在朱天文的電影小說(shuō)《小畢的故事》中，畢媽媽的悲劇唯有在鄉(xiāng)土社會(huì)中才會(huì)發(fā)生。頭一次見(jiàn)面，畢伯伯見(jiàn)“畢媽媽白皙清瘦可憐見(jiàn)的”，就“只覺(jué)慚愧，恐怕虧待了人家母子”［3］(P3)，決意“除了一個(gè)安穩(wěn)的家”，還要滿心滿意“愛(ài)惜她一生”。而在畢媽媽這邊，同樣“心底是感激的”。就這么在彼此的感戴中，畢媽媽和畢伯伯共同生活了十年，直至她突然開(kāi)煤氣自殺。小說(shuō)以講述者的口吻這樣解釋畢媽媽的死因:“畢媽媽的一生是只有畢伯伯的。其實(shí)，這世上的哪一樁情感不是千瘡百孔?她是太要求全，故而寧可玉碎?！保?］(P7)在畢媽媽與畢伯伯之間，更深的是彼此的一種恩情。畢伯伯帶給畢媽媽“一個(gè)安穩(wěn)的家”和“愛(ài)惜”，于是她默默守護(hù)著這份人際的恩情，成為她全部情感的寄托。她“總把自己收拾得一塵不染，走進(jìn)走出安靜的忙家事，從不串門(mén)子，從不東家長(zhǎng)西家短”［3］(P3)。內(nèi)心似乎總隱藏著對(duì)于對(duì)方的“虧”與“欠”，在她看來(lái)，自己有了家，小畢有了爸爸，這一切如同拯救。然而畢伯伯對(duì)小畢說(shuō)出的那句氣話——“我不是你爸爸，我沒(méi)這個(gè)好命受你跪，找你爸爸去跪!”［3］(P5)，卻在無(wú)意中傷及畢媽媽小心翼翼守護(hù)的恩情。隨著恩情的傷害，生命的寄托也隨之坍塌，死就這么成為畢媽媽的選擇。

臺(tái)北縣淡水鎮(zhèn)，安詳寧謐的眷村，這是《小畢的故事》的背景，由此而形成的是一個(gè)人情溫淳的傳統(tǒng)社會(huì)。畢媽媽的悲劇，一方面映照出傳統(tǒng)社會(huì)中人對(duì)于人情的珍視，另一方面也譜就人性人情之美的絕唱。之所以謂之“絕唱”，乃因無(wú)論小鎮(zhèn)抑或眷村都已散入記憶，一個(gè)薄情寡恩的商業(yè)社會(huì)正取代鄉(xiāng)土社會(huì)。同樣的失落也發(fā)生在《安安的假期》中，鄉(xiāng)間如畫(huà)的風(fēng)情和質(zhì)樸的人情，營(yíng)造著一個(gè)唯美的世界，但卻散發(fā)著揮之不去的惆悵。因?yàn)檫@個(gè)近乎童話的世界，只能永駐于童年的記憶——“曾經(jīng)有一年夏天，綠得特別的綠，它只是屬于安安這個(gè)小男孩的?！保?］(P43)對(duì)那個(gè)唯美世界的回憶只能是挽歌，是“鄉(xiāng)愁”。

歷史變動(dòng)和社會(huì)轉(zhuǎn)型沖擊與破壞著作為基礎(chǔ)社會(huì)的村鎮(zhèn)，城市社會(huì)的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展消解著傳統(tǒng)的社會(huì)秩序和文化結(jié)構(gòu)，嬰兒與污水一起被潑掉。因此，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的觀照，就具有深厚的歷史感和濃烈的人文情懷。朱天文在《風(fēng)柜來(lái)的人》和《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中描述了人在城鄉(xiāng)之間的轉(zhuǎn)化，鄉(xiāng)村的年輕人紛紛外出，而其“出走”的主要?jiǎng)右蚣丛谟谏婧蛡€(gè)人發(fā)展。阿清們從風(fēng)柜出走到高雄，從鄉(xiāng)村社會(huì)出走到工業(yè)化的都市社會(huì)，在工業(yè)社會(huì)的熏染下，鄉(xiāng)村青年原有的純樸很快消融?！赌蠂?guó)再見(jiàn)，南國(guó)》中，“扁頭”南下嘉義，回樟腦寮老家討要家族先前賣(mài)祖地時(shí)應(yīng)分給自己的那份錢(qián)，我們看到的他，充滿發(fā)財(cái)?shù)挠托U橫的戾氣，而與之廝守的“小麻花”，亦非昔日的阿云或小杏，而是“頹廢的，前衛(wèi)的”，昔日的質(zhì)樸、善良與單純都已漸行漸遠(yuǎn)。

朱天文特別設(shè)計(jì)了平溪與侯硐一帶的鐵路和隧洞，在開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾出現(xiàn)了兩次，結(jié)尾是這樣的:

火車(chē)過(guò)平溪線山洞，明亮，黑暗，但這會(huì)兒，是在火車(chē)尾所看到的，倒退的山洞景觀。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)歌聲“夜上?！?/p>

是一頭金黃假發(fā)的小麻花，在“KISS”鋼琴吧唱《夜上?！罚j廢的，前衛(wèi)的。

火車(chē)過(guò)山洞，明亮與黑暗，都快速倒退離去，都倒退離去的南國(guó)風(fēng)物，一直往后離去，由明亮而進(jìn)入黑暗。

黑里出字幕:

“再見(jiàn)南國(guó)，再見(jiàn)”［5］(P314)

這一段文字顯然是一種寓意，穿過(guò)隧洞的火車(chē)，忽明忽暗，可那一座座山洞，一處處青山翠谷，“都快速倒退離去”。當(dāng)一切都在走遠(yuǎn)，剩下的只能是道聲“再見(jiàn)”。南國(guó)，不僅象征著郁郁蔥蔥的亞熱帶鄉(xiāng)村，更象征著鄉(xiāng)土社會(huì)的全部。十年前與十年后，風(fēng)景依稀，但情味全變，人情溫厚的鄉(xiāng)土社會(huì)已呈消散之勢(shì)。當(dāng)朱天文的電影文學(xué)注目于鄉(xiāng)土社會(huì)，其借鄉(xiāng)鎮(zhèn)所傳達(dá)的人世滄桑與悲欣輪替，在予人以深切的感染力和穿透力的同時(shí)，也在無(wú)意中揭示了中國(guó)社會(huì)形態(tài)的本質(zhì):中國(guó)基層社會(huì)的本性，正在于其鄉(xiāng)土性?？墒牵瑪?shù)千年的鄉(xiāng)土文明在工業(yè)化的侵襲下已漸漸瓦解，鄉(xiāng)土變成鄉(xiāng)愁，在朱天文“無(wú)窮細(xì)節(jié)，剛?cè)嵯酀?jì)”［3］(序)的文筆下，緬懷成了遠(yuǎn)眺的緬懷，理想之美亦終將成為理想的烏托邦，這一切寄寓了作者深切的悲涼之感。

［1］此段臺(tái)灣歷史參考許倬云．臺(tái)灣四百年［M］．杭州:浙江人民出版社，2013．

［2］葉蓁．想望臺(tái)灣［M］．黃宛瑜，譯．臺(tái)北:書(shū)林出版社有限公司，2011．

［3］朱天文．最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄［M］．濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)出版社，2013．

［4］費(fèi)孝通．鄉(xiāng)土中國(guó)［M］．上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007．

［5］朱天文．紅氣球的旅行——侯孝賢電影記錄續(xù)編［M］．濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)出版社，2013．