郭 越，余雅琴

(西北大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710069)

兩岸三地電影本出一源，系同一民族文化母體衍生出的三支脈絡(luò)，卻在長(zhǎng)時(shí)段的歷史發(fā)展中呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的電影生態(tài)格局。這一獨(dú)特的電影生態(tài)格局形成于冷戰(zhàn)的歷史背景下，又因應(yīng)了三地不同的地域文化特征，形成了同中有異的電影創(chuàng)作風(fēng)貌。若從同的角度審視，三地的電影均源自上海電影傳統(tǒng)，如果從異的方面來(lái)看，1949年后的三地電影在生產(chǎn)傳播和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上已形成較為明顯的分野。上世紀(jì)80年代以來(lái)，兩岸三地電影融合發(fā)展的歷史進(jìn)程已然昭示出未來(lái)華語(yǔ)電影互融、互匯的美學(xué)演進(jìn)態(tài)勢(shì)，并且在文化整合的層面上塑造著華語(yǔ)電影的“大中華”的形象。

一、“前融合時(shí)期”:兩岸三地華語(yǔ)電影的初步融合與合拍探索

上世紀(jì)80年代初至1997年，兩岸三地電影的融合與發(fā)展?jié)u次展開(kāi)，三地影業(yè)匯流的此一時(shí)段可稱(chēng)之為“前融合時(shí)期”。這一時(shí)期，內(nèi)地、香港電影界開(kāi)啟了初步合作制片的嘗試，香港電影工業(yè)體制和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)也開(kāi)始影響內(nèi)地電影，同時(shí)臺(tái)灣電影也嘗試以香港電影為中介，拉開(kāi)了與內(nèi)地電影融合的歷史帷幕。

上世紀(jì)80年代，三地電影的融合主要表現(xiàn)為內(nèi)地和香港淺層次的合作制片活動(dòng)的展開(kāi)。這一階段，受政策因素的影響，香港、內(nèi)地電影的互動(dòng)交流較為有限，主要以香港制片方為主導(dǎo)，內(nèi)地制片廠(chǎng)協(xié)拍并參與制作的合拍片形式進(jìn)行初步的融合探索。80年代末，隨著臺(tái)灣電影管理政策的逐步調(diào)整，兩岸電影界也開(kāi)始了初步的交流與互動(dòng)。自此，三地電影的發(fā)展與融合進(jìn)入了全新的歷史時(shí)期。作為大陸、臺(tái)灣電影意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的緩沖地帶，香港影業(yè)曾較長(zhǎng)時(shí)期作為三地影業(yè)合作交流的重要場(chǎng)域。1983年，香港新昆侖影業(yè)率先在內(nèi)地拍攝了影片《火燒圓明園》《垂簾聽(tīng)政》，在兩地觀(guān)眾中均產(chǎn)生了巨大反響。而張?chǎng)窝讏?zhí)導(dǎo)的《少林寺》更成為那個(gè)時(shí)代觀(guān)眾心目中永恒的經(jīng)典。之后，香港影人借各種方式來(lái)內(nèi)地拍片日漸增多，且日益發(fā)展為常態(tài)模式。

上世紀(jì)90年代中期，隨著香港、內(nèi)地電影文化交流的持續(xù)深入，加之中外電影交流活動(dòng)的日益增多，內(nèi)地影人的眼界也得到了持續(xù)更新，表現(xiàn)為創(chuàng)作觀(guān)念的積極轉(zhuǎn)型。從那時(shí)開(kāi)始，內(nèi)地影人對(duì)電影的商品屬性的認(rèn)知開(kāi)始深化?？v觀(guān)90年代，香港、內(nèi)地電影制片領(lǐng)域的合作、交流模式也開(kāi)始了新的探索。隨著1993年中國(guó)電影發(fā)行放映輸出輸入公司對(duì)電影制品統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)制度的廢除，新的合拍模式被催生出來(lái):香港影業(yè)投入資金，內(nèi)地制片廠(chǎng)提供勞務(wù)設(shè)備和場(chǎng)地，但是影片發(fā)行后參與利潤(rùn)分成，這一新的合拍模式和之前的分配方式兩種并存［1］(P16)?！洞笤?huà)西游》和《東邪西毒》便是這一政策出臺(tái)后的代表作品，兩片的投資與主創(chuàng)人員均來(lái)自香港，內(nèi)地的合作方負(fù)責(zé)提供拍攝場(chǎng)地和人力，兩片在商業(yè)、藝術(shù)上的成就可謂是這一合拍模式成功運(yùn)作的范例。

從上世紀(jì)80年代后期開(kāi)始，海峽兩岸電影界的文化交流也漸進(jìn)展開(kāi)。1987年，臺(tái)灣宣布“解嚴(yán)”。1989年，臺(tái)灣通過(guò)《現(xiàn)階段大眾傳播事業(yè)赴大陸地區(qū)采訪(fǎng)、拍片、制作節(jié)目報(bào)備作業(yè)規(guī)定》，單向開(kāi)放臺(tái)灣大眾傳播人士進(jìn)入大陸從事活動(dòng)。自此，兩岸電影界的合作交流也出現(xiàn)了較為活躍的局面。從90年代初期開(kāi)始，臺(tái)灣來(lái)大陸拍片的影人中代表性的導(dǎo)演有朱延平等人。朱延平是“解嚴(yán)”后最早赴大陸拍片的臺(tái)灣導(dǎo)演，他的一部《傻龍出?！诽ぬ?shí)實(shí)地邁出了兩岸電影交流共進(jìn)的第一步，該片也成為臺(tái)灣真正意義上第一部赴大陸拍攝外景的電影。朱延平由此也成為兩岸合拍片導(dǎo)演群體中的領(lǐng)軍人物，其后更有多部合拍片在大陸拍攝。1990年，陳朱煌導(dǎo)演的《媽媽?zhuān)賽?ài)我一次》在大陸市場(chǎng)賣(mài)座火爆，大大激發(fā)了臺(tái)灣影業(yè)對(duì)大陸市場(chǎng)的信心和興趣，此后開(kāi)始有更多的臺(tái)灣影人紛紛赴大陸謀求合拍片的機(jī)會(huì)，并且日益衍生出“以大陸地區(qū)版權(quán)換取大陸方面勞務(wù)投資”的新合作模式［2］(P216)。1990—1994年間，兩岸合拍片中代表作品有《滾滾紅塵》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《上海假期》《活著》《畫(huà)魂》等。這一時(shí)期，兩岸合拍片的一個(gè)顯著特點(diǎn)表現(xiàn)為臺(tái)灣投全資或臺(tái)灣背景的香港公司投全資(或擔(dān)當(dāng)最大投資方)的合拍片居多，而導(dǎo)演或主演卻往往聘請(qǐng)大陸的優(yōu)秀人才參與。隨著兩岸電影界的交流的日益加深，資本、技術(shù)、影人各個(gè)層面也漸進(jìn)趨向融合。

上世紀(jì)90年代中期，兩岸三地影業(yè)的發(fā)展與融合還衍生出臺(tái)灣的資金、香港的技術(shù)、內(nèi)地的人力和以大陸地區(qū)版權(quán)交換中方勞務(wù)投資的合作模式。對(duì)此，李天鐸曾指出，“90年代臺(tái)灣電影與香港、大陸的匯流，與其說(shuō)是一種戀母式的對(duì)中原文化母體的回歸與探觸，倒不如說(shuō)是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的壓力下，企求生路的結(jié)果?！保?］(P216)李天鐸的觀(guān)點(diǎn)對(duì)從產(chǎn)業(yè)操作層面透視三地電影的融合發(fā)展有重要的啟示。可以說(shuō)，在“前融合時(shí)期”，兩岸三地電影界在制片領(lǐng)域的合作、交流，既有力促進(jìn)了三地電影各自的發(fā)展，又大力推動(dòng)了三地電影漸進(jìn)融合與匯流的態(tài)勢(shì)，為三地電影業(yè)的深層次的融合、匯流奠定了初步的基礎(chǔ)。

二、“中融合時(shí)期”:兩岸三地華語(yǔ)電影的交流共進(jìn)與整合發(fā)展

1997年至2010年，兩岸三地電影業(yè)的融合發(fā)展進(jìn)入第二階段，稱(chēng)之為“中融合時(shí)期”。這一時(shí)期，三地電影業(yè)跨越了“前融合時(shí)期”淺層次的合作制片模式，漸趨邁入融合、匯流的新階段。特別是2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡(jiǎn)稱(chēng)CEPA)簽署后，大批香港影人“北上”，兩地電影在資金、人才和美學(xué)、文化等層面有了更深層次的融匯，從而開(kāi)啟了華語(yǔ)電影合作的新篇章。這一融合匯流的新態(tài)勢(shì)，既表現(xiàn)為香港電影的商業(yè)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)內(nèi)地電影創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)的影響，即內(nèi)地電影人在創(chuàng)作上更為重視觀(guān)眾的審美趣味的變化并大力推動(dòng)了多元類(lèi)型影片的攝制，又表現(xiàn)為海峽兩岸電影界的合作交流的日益頻繁及合作制片步伐的進(jìn)一步加快。自此，兩岸三地影業(yè)的漸進(jìn)融合、匯流的趨向也進(jìn)一步加深。

CEPA簽署之后，香港、內(nèi)地電影在產(chǎn)業(yè)和美學(xué)兩個(gè)層面的匯流進(jìn)入新的階段，兩地創(chuàng)作資源的互動(dòng)也進(jìn)一步增多。這一時(shí)期，大批香港導(dǎo)演“北上”并主動(dòng)融入到內(nèi)地華語(yǔ)影片的創(chuàng)作中。香港影人的“北上”不僅帶來(lái)了先進(jìn)的技術(shù)資源，而且?guī)?lái)了商業(yè)電影的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，一方面極大地促進(jìn)了華語(yǔ)電影與國(guó)際主流電影接軌的步伐，另一方面也為內(nèi)地華語(yǔ)片的創(chuàng)作注入了新的活力，并進(jìn)一步推動(dòng)了三地電影融合匯流的新發(fā)展?！氨鄙稀睂?dǎo)演群體中最引人注目的有徐克、吳宇森、陳可辛、爾東升等人。有著香港“新浪潮”旗手之稱(chēng)的徐克，較早融入到內(nèi)地華語(yǔ)片的創(chuàng)作中。作為第一部“北上”合拍的華語(yǔ)片，《七劍》從容拉開(kāi)了香港導(dǎo)演群體“北上”的帷幕。應(yīng)該說(shuō)，香港導(dǎo)演的“北上”，對(duì)于三地電影的融合與發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。但縱觀(guān)香港導(dǎo)演“北上”后的作品，一方面不論是《七劍》《如果·愛(ài)》，抑或是《赤壁》等片多少都呈現(xiàn)出一種“水土不服”的癥狀:即影片品質(zhì)無(wú)法與該導(dǎo)演的香港時(shí)期的作品比肩，商業(yè)上的回報(bào)也無(wú)法與內(nèi)地導(dǎo)演的作品相比。少數(shù)像《赤壁》這樣獲得巨大經(jīng)濟(jì)效益的影片，導(dǎo)演吳宇森也幾乎舍棄了自己標(biāo)志性的“港片風(fēng)格”。另一方面，香港本土電影也難以在大陸市場(chǎng)獲得成功，這體現(xiàn)在影片上映檔期的滯后，制度原因造成的陸港版本的不同等諸多方面。但總體而言，雖然香港電影人面對(duì)大陸市場(chǎng)的陌生環(huán)境一時(shí)難以適應(yīng)，但是他們對(duì)于三地電影融合與匯流的前景仍然充滿(mǎn)信心。

同一時(shí)期，臺(tái)灣和大陸電影漸進(jìn)融合的趨向也進(jìn)一步加快。盡管此前兩岸電影界的合作交流一直受到政策因素的影響，以致于很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)臺(tái)灣資金尚不能直接在大陸直接投拍電影。但隨著兩岸電影政策的調(diào)整，兩岸電影業(yè)融合發(fā)展的進(jìn)程開(kāi)始加快，資本、技術(shù)與創(chuàng)作資源上的融匯交流也進(jìn)一步深化。縱觀(guān)這一時(shí)期兩岸的合拍片，大陸不同電影機(jī)構(gòu)作為第一投資方的影片制作占有重要的比重，而合作也不僅僅是在兩岸老牌的大電影企業(yè)或公司間展開(kāi)，新興的電影公司尤其活躍并積極參與到合拍片的投資制作之中。在此階段，兩岸合拍片中臺(tái)灣導(dǎo)演開(kāi)始作為一個(gè)重要的創(chuàng)作群體亮相，其中除了王童、徐小明這樣的資深導(dǎo)演，更有不少年輕導(dǎo)演嶄露頭角，如王毓雅、李云嬋等，《空手道少女組》《基因決定我愛(ài)你》的合作攝制便是明證。不僅如此，此階段兩岸合拍片的類(lèi)型和題材也進(jìn)一步多元，既有李安的《色·戒》這樣揚(yáng)名國(guó)際的藝術(shù)電影，也有像《南京大屠殺》和《云水謠》這樣具有主旋律色彩的電影，更有朱延平的《大灌籃》這樣的商業(yè)類(lèi)型影片。

三、“后融合時(shí)期”:兩岸三地華語(yǔ)電影的美學(xué)交匯與創(chuàng)新融合

2010年，大陸和臺(tái)灣簽署《兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》(簡(jiǎn)稱(chēng)ECFA)后，大陸、香港、臺(tái)灣三地的電影以前所未有的深度融合態(tài)勢(shì)超越了此前的融合態(tài)勢(shì)而進(jìn)入“后融合時(shí)期”。此時(shí)期三地電影尤其海峽兩岸電影的合作交流，不僅推動(dòng)了華語(yǔ)影業(yè)深層次融合匯流的進(jìn)程，也對(duì)未來(lái)華語(yǔ)電影美學(xué)品質(zhì)的整體提升產(chǎn)生了較大影響。也是在此時(shí)期，三地電影制片匯流向更深層次邁進(jìn)，創(chuàng)作資源的整合重組更為華語(yǔ)影業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展提供了良好的契機(jī)。隨著“北上”導(dǎo)演創(chuàng)作策略的調(diào)整，香港、內(nèi)地電影的融合匯流進(jìn)程進(jìn)一步加深?！昂笕诤蠒r(shí)期”的華語(yǔ)片以全新的影像品質(zhì)展現(xiàn)了兩地電影深度融合后產(chǎn)業(yè)、美學(xué)層面的互融、互補(bǔ)態(tài)勢(shì)，并有力昭示著未來(lái)新華語(yǔ)電影創(chuàng)新發(fā)展的多元可能。

作為“北上”導(dǎo)演群體中的重要代表人物，陳可辛近年來(lái)的創(chuàng)作成就尤引人注目?！吨袊?guó)合伙人》《親愛(ài)的》兩部影片的敘事策略，映現(xiàn)出陳可辛對(duì)于“后融合時(shí)期”華語(yǔ)電影創(chuàng)新發(fā)展策略的積極探索?！吨袊?guó)合伙人》的成功本源于陳可辛創(chuàng)作觀(guān)念的更新變化，表現(xiàn)為對(duì)內(nèi)地勵(lì)志人生故事題材的敏銳捕捉及對(duì)內(nèi)地觀(guān)眾審美文化心理的自覺(jué)迎合。在這部講述1980年代中國(guó)青年創(chuàng)業(yè)傳奇的影片中，陳可辛以流暢的影像語(yǔ)言，純大陸的演員班底較好地實(shí)現(xiàn)了與大陸觀(guān)眾的審美對(duì)接。該片的中國(guó)氣息使從經(jīng)歷過(guò)那個(gè)年代的內(nèi)地觀(guān)眾倍感親切和熟悉，影片故事主角們的傳奇人生經(jīng)歷及創(chuàng)業(yè)奮斗歷程更是感動(dòng)了億萬(wàn)觀(guān)眾，加之該片較小規(guī)模的商業(yè)投資，終于在商業(yè)上收獲了巨大成功?！队H愛(ài)的》一片題材上更選取了真實(shí)動(dòng)人的“尋子”故事，敏銳聚焦近年來(lái)大陸的社會(huì)熱點(diǎn)，采用傳統(tǒng)中國(guó)電影的“苦情戲”模式，又一次取得了票房和口碑的雙重成功。

杜琪峰是“北上”導(dǎo)演群體中另一位值得關(guān)注的人物。作為昔日香港影壇極具“作者”風(fēng)格的類(lèi)型片導(dǎo)演，杜琪峰“北上”后也積極調(diào)整創(chuàng)作策略，一方面重拾起早年的愛(ài)情喜劇類(lèi)型，快手拍攝了頗受內(nèi)地市場(chǎng)歡迎的愛(ài)情喜劇影片，如《單身男女》《高海拔之戀》即在內(nèi)地收獲了尚佳的票房業(yè)績(jī);另一方面，他還將自已原先擅長(zhǎng)的類(lèi)型片進(jìn)行了去“港味”的美學(xué)革新。《毒戰(zhàn)》一片成功將成熟的香港警匪類(lèi)型片范式巧妙植入內(nèi)地公安題材的緝毒故事中，從而在新華語(yǔ)片創(chuàng)作中延續(xù)了杜氏的“作者”風(fēng)格印記，較好地實(shí)現(xiàn)了與內(nèi)地觀(guān)眾的審美對(duì)接。該片在內(nèi)地票房超過(guò)1.6億元人民幣，成為“后融合時(shí)期”華語(yǔ)電影合拍歷程中獲得票房、口碑成功的又一范例。

作為香港導(dǎo)演“北上”后的重要代表人物，陳可辛、杜琪峰的成功基于他們對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)與觀(guān)眾趣味的深度考察，其創(chuàng)作路徑的革新探索為“后融合時(shí)期”華語(yǔ)影人創(chuàng)作策略的調(diào)整提供了有價(jià)值的范本參照。

ECFA簽署后，臺(tái)灣和大陸電影的合作交流由民間轉(zhuǎn)為官方，開(kāi)啟了包括合作制片在內(nèi)的全方位融合的強(qiáng)勁勢(shì)頭。自此，大陸和臺(tái)灣影業(yè)的資源整合的態(tài)勢(shì)也進(jìn)一步加深。在“后融合時(shí)期”，內(nèi)地、香港合拍片曾有力推動(dòng)了臺(tái)灣電影商業(yè)化的進(jìn)程。2010年以來(lái)，內(nèi)地、香港合拍片進(jìn)入臺(tái)灣市場(chǎng)后，開(kāi)始將商業(yè)元素與類(lèi)型意識(shí)注入臺(tái)灣影業(yè)。從這一意義上審視，香港、內(nèi)地合拍片有力地推動(dòng)了臺(tái)灣電影商業(yè)化的進(jìn)程，也使臺(tái)灣影片的商業(yè)元素開(kāi)始彰顯，并顯現(xiàn)出由原先較為單一的文藝片向動(dòng)作片、警匪片、愛(ài)情片等多元類(lèi)型發(fā)展的新趨向，甚至出現(xiàn)了《賽德克·巴萊》這樣既有較強(qiáng)商業(yè)性又兼具深度思想內(nèi)涵的史詩(shī)性動(dòng)作大片。由此觀(guān)之，內(nèi)地、香港合拍片對(duì)于臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)水平的整體攀升產(chǎn)生了積極的影響。到2012年，臺(tái)灣本土影片生產(chǎn)總量已達(dá)50部，其中《陣頭》一片更以3.17億新臺(tái)幣刷新了本土影片此前的票房紀(jì)錄。

也是在“后融合時(shí)期”，海峽兩岸的合拍片也開(kāi)始增多。海峽兩岸合拍片的探索從更深層面上彰顯著華語(yǔ)影業(yè)的互融、互補(bǔ)、互匯的發(fā)展態(tài)勢(shì)，并以美學(xué)上的深層交匯有力地推動(dòng)著華語(yǔ)電影在類(lèi)型創(chuàng)建、敘事策略、藝術(shù)品質(zhì)等方面日趨多元的變化。如2012年，兩岸電影公司聯(lián)合出品的合拍片就有多部，《LOVE》《飲食男女2:好近又好遠(yuǎn)》《痞子英雄之全面開(kāi)戰(zhàn)》《新天生一對(duì)》《寶島雙雄》《臺(tái)北飄雪》等片的出現(xiàn)即有力昭示著未來(lái)新華語(yǔ)電影深度融合時(shí)代的到來(lái)。

四、結(jié) 論

新世紀(jì)以來(lái)，如何凝聚兩岸三地電影的優(yōu)勢(shì)創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)資源，合力攝制優(yōu)質(zhì)的新華語(yǔ)片已成為當(dāng)前華語(yǔ)電影發(fā)展必須直面的實(shí)踐課題。對(duì)此，早有學(xué)者指出:“由于分享共同的書(shū)寫(xiě)文字及某種形式的文化傳統(tǒng)，大陸、港臺(tái)的電影生產(chǎn)及消費(fèi)行為有其內(nèi)在的向心律動(dòng)，特別是在主題的開(kāi)展、資金的運(yùn)用、人力的支援及發(fā)行的網(wǎng)絡(luò)等方面，兩岸三地的華文電影相互學(xué)習(xí)、合作、競(jìng)爭(zhēng)、指涉，讓這些地區(qū)內(nèi)外的華人及非華人社群了解了海峽兩岸三地的文化差異及剪不斷理還亂的‘生命共同體’文化經(jīng)驗(yàn)?！保?］(P1)事實(shí)上，兩岸三地影界同仁正是在各自電影發(fā)展的歷史進(jìn)程中積累共識(shí)，并相互推動(dòng)、促進(jìn)，不斷深化對(duì)于華語(yǔ)電影共同體的認(rèn)知。也是從這一意義上，華語(yǔ)電影共同體的構(gòu)建，將全面推動(dòng)新華語(yǔ)電影品牌的創(chuàng)新與發(fā)展。

當(dāng)前，兩岸三地電影正處于“后融合時(shí)期”的全新歷史階段，融合走勢(shì)中的華語(yǔ)電影已充分顯現(xiàn)了前所未有的生機(jī)與活力。未來(lái)兩岸三地電影在創(chuàng)作與市場(chǎng)兩個(gè)端點(diǎn)上的融合將會(huì)不斷得到深化，三地電影的整合發(fā)展也將進(jìn)一步彰顯全球視野下華語(yǔ)意義上多地電影文化的深度交融。在新的時(shí)代語(yǔ)境中，兩岸三地影界正合力探尋著一種全新的匯流模式，以超越此前傳統(tǒng)的的合作模式，從而探索出一種更高層次的創(chuàng)新融合策略，即在產(chǎn)業(yè)、文化的深度交融中充分保持各自原有的核心優(yōu)勢(shì)，并積極適應(yīng)新媒體時(shí)代觀(guān)影群體審美趣味的復(fù)雜變化，最終合力打造出更具文化影響力的新華語(yǔ)電影。

［1］肖麗娜．香港內(nèi)地合拍片的商業(yè)美學(xué)嬗變(1979—2009)［D］．河北大學(xué)，2010．

［2］梁良．論兩岸三地電影［M］．臺(tái)北:茂林出版社1998．

［3］李天鐸．臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史［M］．臺(tái)北:亞太圖書(shū)出版社，1997．

［4］廖炳惠．文化批評(píng)與華語(yǔ)電影——媒體、消費(fèi)大眾、跨國(guó)公共領(lǐng)域［M］//鄭樹(shù)森．文化批評(píng)與華語(yǔ)電影．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003．