張 法

(中國人民大學(xué) 哲學(xué)院, 北京 100872)

【文學(xué)研究】

弗洛伊德在審美類型體系上的貢獻(xiàn)

張 法

(中國人民大學(xué) 哲學(xué)院, 北京 100872)

弗洛伊德在審美范疇上,對美、悲、喜三大類型作了精神分析型的研究,對美的形成作了新的解說,美是無意識欲望的升華。對喜的三種次型,滑稽、詼諧、幽默,進(jìn)行了論說,特別是在詼諧上見解獨(dú)到。在恐怖范疇成為西方美學(xué)的重要范疇之前,對之進(jìn)行了理論研究。

弗洛伊德；審美類型；美的原則；喜之三型；恐怖

弗洛伊德(Sigmund Freud)在創(chuàng)建精神分析并將之作為人文科學(xué)的基本思想之時,美學(xué)構(gòu)成了其思想體系的一個重要組成部分。他關(guān)于夢的分析和關(guān)于藝術(shù)的分析,構(gòu)筑了一個龐大的美學(xué)體系。本文著重講弗洛伊德對西方美學(xué)中在審美類型體系上的貢獻(xiàn)。西方的審美類型體系,從亞里士多德始,基本構(gòu)成了美、悲、喜的三個方面。在近代,普萊士(Uvedale Price)和賴特(Richard Payne Knight)等在同代學(xué)人論美的基礎(chǔ)上,把美運(yùn)用于自然美,創(chuàng)造了如畫(Picturesque)這一具有時代的范疇,柏克和康德則用崇高,把悲的類型作了具有時代特色的推進(jìn),霍布斯(Thomas Hobbes)、康德(Zmmanuel Kant)、里普斯(Theodor Lipps)、柏格森(Henri Bergson)都把對喜的類型進(jìn)行了較為深入的理論闡述。到現(xiàn)代,美、悲、喜又有了重要而劇烈的變化。弗洛伊德在審美類型的古今巨變中,作出了自己的貢獻(xiàn)。在美的類型里,他提出了美之構(gòu)成的新原則。在喜的類型里,他提出了喜的三大亞型,滑稽、詼諧、幽默,特別是把詼諧放到了喜的重要位置上。對悲的類型,他提出了恐怖主題,并對之作了理論分析,使之在20世紀(jì)的后期,成為一個重要類型。

一、美得以形成的原則及其性質(zhì)

西方美學(xué)認(rèn)為,社會和自然中的美,都有功利因素夾雜在其中,是不純的,而藝術(shù)則去除了功利的雜質(zhì),從而集中地、典型地、純粹地體現(xiàn)了美。因此西方美學(xué)的美,主要是藝術(shù)美。弗洛伊德在《詩人與白日夢》(1908)中,對藝術(shù)之美是怎樣形成的,從精神分析的角度進(jìn)行了新的論述。一言蔽之:藝術(shù)是幻想原理、夢的方式和藝術(shù)法則的統(tǒng)一。

藝術(shù)對人的功用,在本質(zhì)上與幻想是一致的。擺脫古希臘以來的摹仿傳統(tǒng),超越巴爾扎克、左拉的藝術(shù)觀念,講求藝術(shù)與虛構(gòu)認(rèn)同而非與現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，已成為20世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展現(xiàn)實(shí)。在弗洛伊德這里,虛構(gòu)轉(zhuǎn)為幻想?；孟胗钟凶约旱奶攸c(diǎn)。藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動和一般人的幻想一樣,其基本動力,在于其尚未被滿足的欲望。藝術(shù)家或一般幻想者的愿望根據(jù)其性別、性格和環(huán)境的不同而各異,但總結(jié)起來,無外乎兩類:一是野(雄)心,即想提高自己的地位;二是性愿望。愿望的內(nèi)容構(gòu)成幻想和藝術(shù)的內(nèi)容。弗洛伊德舉了一個幻想例子:“我們假設(shè)一個貧苦孤兒的情況,你給了他某個雇主的地址,在那兒他也許能找一份工作。路上,他可能沉湎于白日夢之中,這個白日夢與產(chǎn)生它的情況相適應(yīng)。他的幻想內(nèi)容也是這類事情:他找到了工作,得到了雇主的賞識,成了企業(yè)中不可或缺的人物,被雇主的家庭所接納,娶了這家年輕漂亮的女兒,然后成了企業(yè)的董事,首先是作雇主的合股人,后來是他的繼承人?！盵1](P33)在這個幻想里,雄心和性的內(nèi)容是很明顯的。優(yōu)秀作品《俄狄普斯王》中的雄心和性的內(nèi)容一樣明顯。

幻想和藝術(shù)的內(nèi)容是未被滿足的欲望,這欲望往往是以時間三維的方式來組織的,即“利用一個現(xiàn)時的場合,按照過去的式樣,來設(shè)計未來的畫面。”[1](P33)如在貧苦孤兒的例子中,他得到雇主的地址(現(xiàn)在)引發(fā)了他對未來的設(shè)想,而未來的畫面,又完全是以自己過去的生活圖式來描畫的,他“重新獲得了他在幸福的童年時代曾占有的東西——保護(hù)他的家庭,熱愛他的雙親和他最初鐘情的對象?！盵1](P33)弗洛伊德用這一模式去解釋達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》。蒙娜麗莎是按照真人畫的,但她那使多少批評家殫思極慮的神秘微笑,只有從畫家的童年才能得到真正的解釋,那正是畫家孩提時期他母親的溫馨的微笑。

藝術(shù)內(nèi)含著幻想原理,但藝術(shù)和幻想又是不同的。人一生內(nèi)心都充滿著想象,在兒童時期就做游戲,長大了,不能做游戲,于是用幻想來代替游戲的功能。但兒童以游戲?yàn)闃s、為樂,并不掩飾自己的游戲,成人卻為自己的幻想感到害臊、羞恥,總要把自己的幻想隱藏起來。藝術(shù)則是面對公眾的,當(dāng)藝術(shù)家把本要隱藏的幻想轉(zhuǎn)為能夠面向公眾的藝術(shù)時,他用夢的方式對幻想內(nèi)容進(jìn)行了改裝,經(jīng)過夢的改裝,“緩和了幻想中顯得唐突的東西,掩蓋了幻想中個性化的起因?！盵1](P139)在《俄狄普斯王》中,弒父意圖改裝為命運(yùn)的強(qiáng)迫,在《哈姆雷特》中,主人公的犯罪意圖被置換為叔父的犯罪。講一句題外話,《俄狄普斯王》中,主人公“承認(rèn)了自己的罪,他受到了懲罰,好像這些完全是有意識的罪行。就我們的理智來說,這肯定是不公正的,但是在心理學(xué)上卻是完全正確的。”[1](P160)

藝術(shù)使人克服了幻想中的自我厭惡、自我責(zé)備和自我羞愧感,在藝術(shù)中,本能欲望得到了美的轉(zhuǎn)化。這一方面是靠夢的化裝方式,另方面則是靠藝術(shù)的形式法則。藝術(shù)不同于日常幻想,也不同于夢中幻想,其重要一點(diǎn)就是它具有自身的形式特征。自康德以來越來越為人們所首肯的一個觀點(diǎn)就是,形式僅憑本身就有一種審美特征,就能引起審美快感。因此,幻想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)時,它已遵循藝術(shù)美的規(guī)律,以一種取悅于人的審美形式表現(xiàn)出來。當(dāng)人的欲望經(jīng)過夢的組織方式,又以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來之時,面對藝術(shù),人們一方面享受藝術(shù)形式的直觀快樂,另方面又從具有美的形式的作品中享受到自己的白日夢而不必自我責(zé)備或感到羞愧。

總而言之,藝術(shù)就是幻想內(nèi)容、夢的改裝、美的形式三者的統(tǒng)一。對于弗洛伊德來說,最為重要的是,形式美學(xué)中的形式成了夢的改裝。在《釋夢》(1900)一書中,弗洛伊德講了夢的內(nèi)容是無意識的欲望,就是在夢中,意識的檢查作用雖然比清醒時弱多了,但還是存在,無意識欲望之所以逃避意識的檢查而得以從夢中出現(xiàn),是經(jīng)過一整套化裝方式的,即四大方式,其中最主要的是凝縮(condensation)和置換(displacement)。凝縮即顯夢的內(nèi)容比隱意簡單,好像是隱意的一種縮寫體似的。凝縮的方法大致有：(1)某種隱意元素完全消失;(2)在隱意的許多元素里,只有一個片斷侵入顯夢之中;(3)某些同性質(zhì)的隱意元素在顯夢中混合為一體。凝縮作用構(gòu)成了顯夢中的溶合物,包括溶合人物、溶合意象、溶合符號。置換有兩種方式：(1)一個隱意的元素不以自己的一部分為代表,而以較無關(guān)的其他事相替代;(2)其重點(diǎn)由一個重要的元素移置到另一個不重要的元素上。這樣,夢的重心即被移置,從顯夢上就很難體會出隱意。夢內(nèi)容雖然是以一種化裝的方式出現(xiàn),但是當(dāng)人們意識到顯夢后面的隱意之時,還是多多少少有些愧羞之感的,而藝術(shù)在方法上是夢的化裝,在內(nèi)容上是無意識欲望,但卻因其有美的形式,而把這兩方面都予以提高,當(dāng)無意識欲望和夢的方式在藝術(shù)中出現(xiàn)的時候,藝術(shù)中美的形式把二者都予以升華。因此,什么是美呢?美為什么會感動人呢?原因?yàn)椋阂环矫鏌o意識欲望感動了人的內(nèi)心的隱密深處,另方面美的形式給人以感性的愉快。環(huán)視整個藝術(shù)史,藝術(shù)的改裝原則分為兩個類型，即古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)。在古典藝術(shù)中,幻想內(nèi)容是以理性的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的,因此,需要用精神分析的方式探查出隱蔽在形式里面的幻想內(nèi)容即可。在現(xiàn)代形式中,幻想內(nèi)容和藝術(shù)形式都是非理性的,變成了夢的直陳,如在超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)派的藝術(shù)家那里,但凡經(jīng)過改裝的顯夢都還要用精神分析的方法去分析,現(xiàn)代藝術(shù)型的改裝當(dāng)然也還是要進(jìn)行分析的。但無論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù),都是用美的形式去表現(xiàn)無意識的欲望內(nèi)容,因此,從精神分析的觀點(diǎn)來看,可以說,美,是無意識欲望的升華。

二、喜之三型與基本原理

弗洛伊德在《詼諧及其與無意識的關(guān)系》(1927)中研究喜之三個主要類型:滑稽、詼諧、幽默,并從精神分析的角度論述了這三個類型的基本原理。按照弗洛伊德的理論,人包含本我(Id)自我(Ego)超我(Superego)為一體而又相互作用的心理結(jié)構(gòu)。本我是人的原始本能,主要包括兩類,一是性本能,即愛本能;一是死本能,即攻擊本能。本我是生命的活力所在,是人的各種行為的最后根源和決定因素。本我無憚社會的道德和律令,只顧追求自己的滿足,構(gòu)成無意識的內(nèi)容。自我是我經(jīng)過家庭訓(xùn)練、社會交往和與現(xiàn)實(shí)接觸而形成的個人人格,代表人的常識和理性,它一方面使本能的欲望適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要,以現(xiàn)實(shí)允許的方式去滿足,另方面對本我不合現(xiàn)實(shí)的沖動則施予壓抑。超我是由父母、老師及社會教育而內(nèi)化為個人的道德理想。它是一個具有父母一樣的權(quán)威和社會權(quán)威一樣的制裁力量的監(jiān)督者。它不斷以內(nèi)疚和犯罪感來對付人違反、偏離理想的行為。超我既與自我一道協(xié)力壓抑本能的原欲要求,而當(dāng)自我偏離理想時也對之予以批評,施以控制。正是這樣的心理結(jié)構(gòu),是美學(xué)之喜的基礎(chǔ)。弗洛伊德對美學(xué)之喜的三個類型：滑稽、詼諧、幽默,主要從兩個角度進(jìn)行論述:一是關(guān)于喜劇之笑之所以產(chǎn)生的心理能量原理；二是關(guān)于喜劇之笑之所以產(chǎn)生的心理結(jié)構(gòu)關(guān)系。前一個角度的基本理論是:“詼諧中的快樂產(chǎn)生于壓抑消耗的節(jié)省,滑稽中的快樂產(chǎn)生于觀念(關(guān)于貫注)消耗的節(jié)省,而幽默中的快樂產(chǎn)生于情感消耗的節(jié)省?！盵2](P225)這一理論涉及精神分析特有的心理能量,講起來既復(fù)雜又不易被理解，簡單地講就是,心理中無意識欲望本應(yīng)被壓抑,但詼諧卻讓其可以被釋放,自我已經(jīng)集中起來以用于壓抑的能量因而被節(jié)省,笑由之而產(chǎn)生。在滑稽中,自我本要按正常方式認(rèn)真地看對象,突然發(fā)現(xiàn)不能以正常方式去看,自我已經(jīng)集中起來用于認(rèn)識的能量被節(jié)省,笑由之而產(chǎn)生。在幽默中,自我本要用一種悲的情感去看對象,但對象的對悲景的拒絕和對快樂原則的堅持,自我已經(jīng)集中起來的情感能量被節(jié)省,笑由之產(chǎn)生。為什么在三種喜的類型里,節(jié)省的心理能量會以笑的方式釋放呢?這就與第二個角度,心理結(jié)構(gòu)有關(guān)了，嚴(yán)格地說,它與美學(xué)之喜的一般理論相連,美學(xué)對喜的基本假設(shè)是主體高于對象,這個高于,是主體站在社會的正常尺度,而對象處于低于社會正常的尺度,成為笑的對象。弗洛伊德把這一基本原則進(jìn)行了精神分析的解釋。正常與低于正常成為了成人與兒童之間的關(guān)系,也成為意識與無意識(自我超我與本我)的關(guān)系。在滑稽中,成人型自我占主導(dǎo)地位,在詼諧中,無意識的本我得到突出,在幽默里,超我的力量得到了強(qiáng)調(diào)。

弗洛伊德把滑稽分為三種。實(shí)際上是同一問題的三種視點(diǎn)。第一種滑稽的笑是通過對象與主體的比較。用主體的成人之眼看到了對象的兒童之態(tài)。即另外的人的動作或形式或心理機(jī)能或性格在我看來顯得像兒童。如對象之蠢如一個懶惰的孩子,對象之壞如一個淘氣的孩子。這是滑稽的正形,對象這種低于正常呈現(xiàn)讓觀者發(fā)笑。第二種滑稽的笑是把焦點(diǎn)集中在對象上。通過對象自身的比較,即他把自己還原為一個孩子。有成人之形卻呈兒童之態(tài)。這里只從對象去看,何以令人笑。其本來應(yīng)當(dāng)是成人卻情不自禁地顯為兒童?？鋸?、模仿、貶低、陋相,都屬此類。正如兒童有意模仿成人會顯得可笑,成人有意模仿兒童也顯得可笑。而成人顯出如兒童般的窘境,都與兒童不能完全控制其身體功能相連,而漫畫性的夸張則與兒童缺乏比例感和對數(shù)量關(guān)系的無知有關(guān)。第三種滑稽之笑是把焦點(diǎn)集中在主體上,通過主體內(nèi)部的比較。即我將在自己身上發(fā)現(xiàn)這個孩子。這其實(shí)是自己的有意識追求和無意識抵抗,在無意識勝利之時,呈現(xiàn)為孩子相,但立即回到成人意識,站在成人立場上,于是對自己所呈現(xiàn)的孩子之相感到好笑。這里雖然引進(jìn)了新的理論框架,但對滑稽理論并沒有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容增加。但有了新的角度。弗洛伊德主張,兒童在兒童階段因純粹的快樂而發(fā)笑,但“兒童的快樂動機(jī)在成人身上已經(jīng)消失了,取而代之的是我們的滑稽感”[2](P215)。人對一個人的滑稽的笑是因?yàn)?第一,重新發(fā)現(xiàn)了他身上的孩子氣；第二,像自己兒時一樣,“笑總是適于成人的自我與兒童的自我之間的比較?！臇|西總在嬰兒一面。”[2](P215)滑稽是人重新獲得已逝的童年的笑。把這一點(diǎn)放在弗洛伊德的心理結(jié)構(gòu)之中,即人心是本我、自我、超我進(jìn)行激烈斗爭的戰(zhàn)場,那么,滑稽之笑就具有了心理平衡之功用。

幽默是人面對不順乃至悲慘境遇時呈現(xiàn)出來的樂觀態(tài)度。如當(dāng)一個犯人被帶上絞型架時,說:“不錯,這個星期的開始是多么美好?！痹谟哪?任何一種不好的惡劣的悲慘的現(xiàn)實(shí)都是能給他帶來快樂的。幽默,是對現(xiàn)實(shí)中給人帶來不快和痛苦的一般效果的拒絕。在這一拒絕中,顯示了主體作為自我的勝利,無論怎樣的悲慘境況,都不能破壞快樂心境,都妨礙不了主體對之進(jìn)行快樂的反應(yīng)。在這一勝利中,主體是成人,在正常尺度上,而整個世界是兒童,是低于正常的尺度。幽默之笑是主體對低于正常尺度的世界之笑。最為重要的是：一方面主體決心把本我的快樂原則進(jìn)行到底,快樂原則是一種本能的力量,另方面,主體把對快樂的堅持作為一種主體的理想,超我的功能在這里發(fā)揮了巨大的作用。因此,在幽默中有了一種在詼諧和滑稽中沒有的尊嚴(yán)。人在面對悲境時,把本我(的快樂原則)升華為超我(的理想原則),在二者的聯(lián)合作用下,幽默就產(chǎn)生出來。

詼諧是弗洛伊德最具有新意之處。詼諧的形態(tài)與現(xiàn)實(shí)相關(guān),弗洛伊德把詼諧分為四類:一是帶色(與性有關(guān))型的(比如民國時代的香煙廣告:一個美女對一支煙說道:吸來吸去,還是他好);二是攻擊(具有敵意)型的(評論一位不會交友的人:他,跑在墻頭上去拉屎:狗友都相不到一個);三是憤世嫉俗(褻瀆神圣)型(王塑小說里,一位黨支書對要申請入黨的女青年說:你要入我這個黨,得先讓我入你那個襠,你不讓我入你那個襠,我就不讓你入我這個黨);四是否定確定知識的(如說:他真是個大人物,完全符合:屁股上面插帚把——偉【尾】大)[2](P216-217)。這四種類型都明顯地低于社會歷史文化的正常尺度,這個低于讓詼諧呈現(xiàn)為一種與“正說”不同的“胡說”,而這“胡說”又以藝術(shù)的語言進(jìn)行,因而引起愉快的笑聲。詼諧的愉快根源于童年時游戲的快樂,當(dāng)已經(jīng)成年了還以童年快樂的方式出現(xiàn),呈現(xiàn)為一種內(nèi)容上的“胡說”。胡說的后面是無意識的欲望,當(dāng)這一欲望受到正常的意識的壓抑而不能釋放出來的時候,它以詼諧的方式突破壓抑,沖了出來。但無意識的內(nèi)容不能以原有的方式直白地沖出,而只能以詼諧的方式才可以出現(xiàn)。由于詼諧的實(shí)質(zhì)是意識與無意識之間的斗智斗勇,因此,詼諧的工作方式在本質(zhì)上與夢的工作方式相同:充滿了凝縮、置換、變形。夢是以形象為主,詼諧是以語言為主。因此,詼諧主要體現(xiàn)為文字游戲:雙關(guān)語、隱喻、歇后語、俏皮話……詼諧的技巧就是在正常的知識中在本不相似的東西中發(fā)現(xiàn)暗含的相似性,以令人驚異的速度把在正常的知識中本不同類的東西聯(lián)結(jié)在一起,這一聯(lián)結(jié)具有語言之妙,這詼諧之妙讓人低于正常的“胡說”得以出現(xiàn)。詼諧的出現(xiàn)讓被壓抑的無意識欲望得到了釋放,意識與無意識,本我與自我超我的緊張沖突就在這欲望的釋放中,得到了緩解。笑聲正是緩解的完成。

三、神秘和恐怖的基本原理

悲在新時代的表現(xiàn)有多種類型,20世紀(jì)前半期,以荒謬為主,20世紀(jì)末到新世紀(jì),恐怖成為一個主題,而弗洛伊德在1919年,就寫了《令人神秘和令人恐怖的東西》,呈現(xiàn)了恐怖的基本原理。對恐怖成為悲的一個重要次型作了理論上準(zhǔn)備。世界不僅是在理性規(guī)律中運(yùn)行,而且也有妖、魔、鬼、怪出入其間,當(dāng)人一旦認(rèn)定有后一世界,而這一世界的形象又在前一世界中呈現(xiàn)出來，恐怖產(chǎn)生了。作為美學(xué)的恐怖則是為了認(rèn)識、克服乃至戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)的恐怖而產(chǎn)生出來。弗洛伊德在20世紀(jì)初就面對恐怖問題,他把恐怖與神秘并在一起,并以精神分析的方式予以解謎。

神秘和恐怖在德語里有一個二而一的詞Unheimlich(在英文里被直譯為unhomely,或意譯為 uncanny),弗洛伊德通過一系列的詞源考察和分析,指出其詞義有著相互矛盾的兩義,既是：熟悉;又是熟悉的反面：陌生。而一個事物之所以帶來神秘和恐怖,正是在于,其對人而言,既是熟悉的又是不熟悉的。而且是由熟悉轉(zhuǎn)為不熟悉。一個看似熟悉的東西,其實(shí)卻是不熟悉的,正是在這不熟悉被意識到的這一刻,神秘和恐怖產(chǎn)生了出來。熟悉后面的陌生本來是被掩蓋起來的,現(xiàn)在卻顯露出來,這一時刻,理性的現(xiàn)實(shí)世界與非理性的想象世界之界線消失了,兩個世界合為一體，恐怖由之而生。

恐怖現(xiàn)象具有兩個特征:第一,對象的雙重性質(zhì)。這與上面講的恐怖實(shí)質(zhì)相關(guān)。所謂雙重性質(zhì),即它是理性思維中的熟悉對象,為理性、規(guī)律、知識所把握,又是非理性思維中的陌生對象,與妖魔鬼怪相關(guān)聯(lián)。由熟悉到陌生的轉(zhuǎn)化,即妖魔鬼怪世界透露出來之時,兩個世界合為一體,人、物、事顯得既熟悉又陌生,恐怖由此而產(chǎn)生。第二,當(dāng)人的頭腦中感覺似乎存在一個妖魔鬼怪的世界,而在身之所處的理性世界中出現(xiàn)相同現(xiàn)象重復(fù)之時,就感受到了這一世界的氣息,比如,一個人去旅行,上火車,座位號62,進(jìn)酒店房間號是62,存物品,得牌號是62,接下來的一系列事情,都有62這一數(shù)字出現(xiàn),這時一種蹊蹺不安開始出現(xiàn)。

弗洛伊德認(rèn)為,神秘和恐怖從人類來說,來源于原始時代的心理殘余,從個體來講,來自于兒童時代的心理殘余。首先,與兒童和原始人的自戀有關(guān)。其次,原始時代的泛靈論把萬物認(rèn)為一體,兒童心理是原始心理的復(fù)演,也有萬物一體的特點(diǎn),認(rèn)石頭玩具有生命,覺魚蟲鳥獸有人情。原始心理在理性之后的殘余和兒童心理在成人之后的殘余，成了在理性成人世界中產(chǎn)生一瞬間視理性的熟悉之物為非理性的陌生之物的基礎(chǔ)?！霸夹叛隹偸桥c幼時情節(jié)相緊密相關(guān),而且,實(shí)際上它是建立在后者的基礎(chǔ)上的,”[2](P276)在現(xiàn)實(shí)中,這二者的界線經(jīng)常是模糊的。再次,人的死本能和死亡恐怖,與原始巫術(shù)魔力殘余思想和兒童的幻想思想相結(jié)合,沖進(jìn)成人的理性思想里,進(jìn)而讓妖魔鬼怪陌生世界滲透進(jìn)來。最后,被弗洛伊德認(rèn)為從兒童時期特有的閹割恐怖,在成人意識里的繼續(xù),具體體現(xiàn)為具有西方特色的恐怖形象:可以獨(dú)立活動的斷頭、斷肢、斷手、斷腳。在精神分析里,原始與理性、兒童與成人的區(qū)分,又是以無意識與意識的斗爭、壓抑和反壓抑的較量的方式呈現(xiàn)出來,“當(dāng)受壓抑的幼時情節(jié)因某種印象復(fù)蘇,或者,當(dāng)已被克服的原始信仰似乎又得到證實(shí)時,我們便體會到神秘而恐怖的情感?！盵2](P275-276)

西方美學(xué)的審美范疇體系,從古希臘到近代到現(xiàn)代到后現(xiàn)代,一直在變化著,而弗洛伊德的審美范疇研究,對這一還在進(jìn)行中的演變,起了甚為重要的作用。

[1] 弗洛伊德.弗洛伊德論美文選[M].張喚民，陳偉奇，譯.北京：知識出版社,1987.

[2] 弗洛伊德.詼諧及其與無意識的關(guān)系[M]∥常宏，徐偉，譯.北京：國際文化出版公司,2001.

[責(zé)任編輯 趙 琴]

西北大學(xué)文學(xué)院“終南悅讀”學(xué)術(shù)沙龍簡報

“終南悅讀”是由西北大學(xué)文學(xué)院青年教師發(fā)起并舉辦的讀書學(xué)習(xí)學(xué)術(shù)沙龍。該沙龍以“商量舊學(xué)，培養(yǎng)新知”為宗旨，通過精讀人文經(jīng)典，砥礪德行，頤養(yǎng)情志，獲得知識人生存的?；叟c寧靜，在工具理性暢行的時代，闡揚(yáng)人類經(jīng)典的本義，辨析知識的真?zhèn)?，推進(jìn)人類精神文化的創(chuàng)新。

該沙龍自2012年1月始辦迄今，共組織活動十五期，內(nèi)容涵蓋古今中外名著、名篇，視野涉及當(dāng)下學(xué)術(shù)熱點(diǎn)與前沿話題，如李芳民主持的《岑參安西之行事跡新考》、張青主持的《春上村樹尋羊冒險記的隱喻》、陳敬璽主持的《守正與創(chuàng)新：彌爾頓的史詩創(chuàng)作》、高字民主持的《愛情傳奇長恨歌》、孫尚勇主持的《論中國文學(xué)自然美的發(fā)現(xiàn)及其哲學(xué)意蘊(yùn)》、谷鵬飛主持的《我能知道什么，我應(yīng)該做什么：康德哲學(xué)片段閱讀》、周建嬌主持的《從東漢磚文的介詞“在”看引進(jìn)處所介詞的發(fā)展》、陳曉輝主持的《眼睛的妥協(xié)》、陳然興主持的《讀王國維紅樓夢評論札記》、張碧主持的《臆讀等待戈多》、邱曉主持的《莊子實(shí)踐論的藝術(shù)人類學(xué)》、邵穎濤主持的《唐代小說中地府飲食書寫的文化闡釋》、齊旺主持的《漢藏語系研究的理論和方法》、楊炎華主持的《喬姆斯基及其生成語言學(xué)》等等。

這些讀書討論話題涉及文學(xué)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)等多個學(xué)科與多個問題域，因而對參與讀書討論的老師在知識結(jié)構(gòu)、理論視野、思維水平、論辯能力等方面提出了很高的要求。三年來的“終南悅讀”學(xué)術(shù)沙龍活動，活躍了文學(xué)院的學(xué)術(shù)氛圍，增強(qiáng)了教師們的科研興趣，擴(kuò)大了教師們的學(xué)術(shù)視野，提升了教師們的學(xué)術(shù)能力與學(xué)術(shù)研究水平，使文學(xué)院在科學(xué)研究方面逐漸形成了一個穩(wěn)固而有活力的“學(xué)術(shù)共同體”。

(薛 輯)

Freud′s Contribution on Aesthetic Type System

ZHANG Fa

(SchoolofPhilosophy,RenminUniversityofChina,Beijing100872，China)

Freud conducted a psychoanalytic research on beauty, tragedy and comedy. He made a new explanation on the formation of beauty which is the sublimation of unconscious desires. He discussed three types of comedy: funny，witty and humorous , especially on witty. He also had researched "horror" before it became the important category of western aesthetics.

Freud； types of aesthetic； principles of beauty； three types of comedy； horror

2013-06-03

張法，男，重慶人，中國人民大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，從事美學(xué)研究。

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10.16152/j.cnki.xdxbsk.2015-01-012