■ 陶濤 林毓佳

口述歷史：在回憶中制造過去

■ 陶濤 林毓佳

口述記憶以歷史相關當事人為中介，在談話中制造過往的表達方式而流傳久遠。從上個世紀六十年代開始，影像口述歷史在世界范圍內(nèi)取得重要地位，它延續(xù)了社會史學“田野作業(yè)”中的口述史的做法并引入影視紀錄片創(chuàng)作，強調(diào)在采訪者的提問框架下，從歷史當事人及見聞者這些特定個人具體特殊的經(jīng)驗出發(fā)，由口述者與傾聽訪問者共同完成對歷史的重現(xiàn)，這種非主流、局部性、個人化、情感性、視聽化的歷史經(jīng)驗詮釋，往往會實現(xiàn)不一樣的歷史表征，成為合法的局部歷史材料，對歷史展開不斷更新的敘述。朗茲曼的杰作《浩劫》與《索比堡》，探索了口述歷史的美學主張，而媒體口述歷史紀錄片，則創(chuàng)建了影像史學歷史記憶商品化與制度化的一種重要形態(tài)。

口述歷史；紀錄片；真實性

一、口述記憶作為歷史證據(jù)的真實性

歷史是已經(jīng)發(fā)生的事情，而回憶是人們相信曾經(jīng)發(fā)生的事情。歷史與記憶是嚴格區(qū)分的，但毫無疑問，將個人主觀記憶納入客觀歷史書寫，其實是一種貼近現(xiàn)實的日常生活史的寫作方法，將歷史認定為由具體的個人在一定時間和一定地點的回憶與敘述，這是一個由訪問者與口述者共同完成的具體個人的創(chuàng)造行為。盡管口述者遵循的是一個有關自身經(jīng)歷的歷史現(xiàn)實模板，但口述過程是基于一個特定的談話現(xiàn)場，一個有主體意識的傾聽訪問者，以及口述者調(diào)動自身記憶系統(tǒng)的一個復雜的大腦運行過程，這三者都具有強烈的不穩(wěn)定性。首先，召喚記憶的談話現(xiàn)場盡管經(jīng)過精心設計，但是否真的能為口述者帶來放松的心態(tài)并塑造交心的氛圍還未可知。對大腦記憶系統(tǒng)的研究表明，構成人類長期記憶中的火花式記憶涉及有關過去沉睡的深層記憶，需要調(diào)動對某些過往高度刺激的重新識別能力，即要依托某些刺激性物件及環(huán)境重現(xiàn)，召喚大腦對過往感知的重新認識。但這皆因記憶內(nèi)容及口述者個性而定，具有偶然性及不可復制性。因此，即便最細膩的召喚記憶的現(xiàn)場也無法保證口述者深層的記憶能夠被電石火花般刺激迸發(fā)，歷史真實可能流失于口述者心靈的深處；另外，對于一個有主體引導意識的傾聽者而言，傾聽口述者的史學家往往持后見之明，基于對歷史事件本身透徹的研究，他往往具有先驗的自覺意識。在整個傾聽訪問過程中，能夠借助提問、追問、沉默、質(zhì)疑等采訪技巧，在潛移默化的引導性談話中與口述者共同制作過去，而即便是最沒有立場的傾聽訪問者的在場也會對口述敘述形態(tài)產(chǎn)生微妙的影響。無疑，傾聽者的學養(yǎng)素質(zhì)及傾聽狀態(tài)同樣影響著口述歷史的真實性；最后，作為口述歷史中最為重要的環(huán)節(jié)，口述者自身的回憶能力依舊存疑，這種重構記憶的行為總是不斷敘述不斷創(chuàng)造新的歷史體驗，回憶成為一種創(chuàng)造性、流動性并且不再完全可信的新鮮材料。基于以上有關談話場景、傾聽者及口述者的三個變量，可以看出，口述歷史具有以下的特點：

1.口述者基于一定歷史視角回憶，這種空間的限制性是無可避免并不可轉移的。

2.口述記憶從來都不會孤立存在，而是混雜有他人的記憶及歷史文化數(shù)據(jù)庫中的影像及文獻資料。在相互交叉、重疊、印證的關聯(lián)結構中，在口述者心中自覺完成信息整合，以獲取可信性地位及集體記憶的歸屬感。

3.口述記憶的內(nèi)容是不完整的、有限的、流動的、易逝的、未定型的、不穩(wěn)定的。口述者的記憶往往閃現(xiàn)的是孤立的場景，只有通過故事思維的口頭敘事，口述記憶才能獲得自身的形式與結構，并不斷得以補充、完善與鞏固；有些回憶還會隨時間流逝及個人境遇的變化而變化，并隨著自我歷史價值觀的意義結構及評價模式的變化而變化，或流失遺忘或重復強調(diào)；即便是一成不變的復述回憶一再重復，也可能會喪失記憶豐富的體驗性、直接性的本質(zhì)，甚至成為信以為真的假記憶，阻擋抵達先前體驗的屏障。

由此可見，作為歷史證據(jù)，口述回憶到底有多真實，一直是歷史學界在處理歷史與記憶的一個灰色地帶?？谑鰵v史紀錄片的作者需要做的是將第三方權威的歷史學家的聲音與親歷者的回憶聲音交織，在文獻和證據(jù)的基礎上，將不同視角匯集，以時刻自省的歷史意識來面對這些聲音，拋開對任何歷史個體敘述先入為主的態(tài)度，以間離反省的目光，借助話語之間多重的沖突，綜合多元文獻材料判定其口述的可信性。既然錯誤本身就是構成歷史的一部分，理解口述者錯誤的回憶歷史，恰巧也能更加深刻地理解他們身處歷史之中的反應與行為，通過主體間的視角交叉碰撞，依然能還原被錯誤蒙蔽的真實的歷史。

二、回憶中制造過去：從《浩劫》到《索比堡》

理解了口述記憶的價值及特性，并時刻對其保持糾錯的警醒，具有局部視點、不完全正確的口述內(nèi)容完全可以作為歷史多數(shù)形式中的一種，成為合法的局部歷史材料?？谑鰵v史是由口述者與傾聽訪問者共同制造的過去?？谑稣叩挠洃洩q如豐富的歷史礦藏，靜默之中潛在于無聲處，它的歷史價值先天存世，但有賴于合適且聰慧的挖掘者，這也是為什么口述歷史的主動權往往最終把握在傾聽訪問者手上。法國影像歷史哲學家克洛德·朗茲曼的電影作品Shoah，中文譯名《浩劫》，就是口述歷史的經(jīng)典杰作。

自1985年朗茲曼在法國帝國影院完成Shoah的首映，不可再現(xiàn)的人類歷史悲劇以驚人簡約的、言說的記憶重現(xiàn)方式，吸引了全世界超過7000萬的觀眾收看，引發(fā)歷史學界及大眾傳播領域公眾曠日持久的廣泛討論，制造了上個世紀八十年代歷史學領域、電影美學領域乃至地緣政治意識形態(tài)領域最為重要的媒介事件之一。這部耗時11年才制作完成的對納粹大屠殺幸存者尋訪的口述歷史影片，其標題也成為了特指那場史無前例的，制造了600萬猶太人死亡的歷史苦難的代名詞。長達9小時的影片Shoah，表現(xiàn)了納粹在歐洲創(chuàng)建的滅絕營里的暴行，全片沒有使用任何一個歷史資料電影、照片與檔案鏡頭，全部的影像是由歷史現(xiàn)場現(xiàn)實時空的空鏡與朗茲曼對多個滅絕營中的猶太幸存者、納粹管理軍人及周邊地區(qū)的居民見證者的采訪構成，最大限度地發(fā)揮了口述歷史的特點。納粹屠殺作為全人類對現(xiàn)代性及人性反思的巨大沉痛的深層記憶，無疑是任何文字、影像的語言文獻這些再現(xiàn)方式都難以企及的歷史真實。而朗茲曼就干脆地選擇了最為直接的歷史話語方式，讓公眾直面探尋者對歷史當事人深層記憶的挖掘，在互動中開啟沉睡的過去，通過重現(xiàn)歷史證詞啟發(fā)觀眾的想象力與自主反省意識，以超越文字與視覺直接再現(xiàn)的歷史局限性。

如果幸存者的回憶能進入史冊，活著的記憶能夠成為歷史，那么，傾聽者將如何引導口述者回憶并制造過去？創(chuàng)作者又是如何引導觀眾傾聽并重建歷史？這無疑涉及到口述歷史作家的歷史觀、美學觀及導演手法等諸多問題。這里，不得不提起2001年5月在法國戛納電影節(jié)正選單元首映，朗茲曼創(chuàng)作的另一部重要的口述歷史影片《索比堡，1943年10月14日下午14點》。這部由Shoah引發(fā)出的姊妹影片，運用了1979年朗茲曼在耶路撒冷拍攝Shoah所錄下的一段談話。采訪對象是耶胡達·朗拿，他曾經(jīng)參加了1943年索比堡納粹滅絕營里的反抗逃亡，這也是二戰(zhàn)期間唯一一次猶太人暴力起義的成功案例。那年朗拿只有16歲，他經(jīng)歷了人生的第一次，也是唯獨的一次殺人事件，并在越營后成為為數(shù)不多的逃脫德國人追捕的幸存者。令人感興趣的是，朗茲曼為什么會在完成Shoah16年后，又重新啟用之前有關朗拿的口述采訪，并專門沿著朗拿從華沙被運往索比堡的滅絕營之路重新回到波蘭實景拍攝。德國著名當代歷史哲學家，耶爾恩·呂森的德意志民族自省分析也許能開啟解讀朗茲曼口述史學的鑰匙。呂森曾經(jīng)對于德國人自身選擇性、解釋性的回憶納粹時期大屠殺的歷史，以三個時間段界定了三種不同的歷史態(tài)度。他分別以1968年與1989年為兩個轉折的時間節(jié)點，將德國人分為戰(zhàn)爭與重建家園一代、戰(zhàn)后第一代與戰(zhàn)后第二代，這三代人以鮮明的時代特征參與記憶并制造不同的納粹屠猶的過去。重建家園的這一代德國人經(jīng)歷了活生生的納粹主義，作為一個徹底的戰(zhàn)敗國，他們經(jīng)歷了民族自尊與自信的全盤瓦解過程，他們必須完全摒棄失敗的過去，這也是為什么當時全世界都在以各種歷史文本展現(xiàn)的方式提醒德國人曾經(jīng)犯下的罪行。20世紀50年代的紀錄片《夜與霧》，就是直接證據(jù)呈現(xiàn)類的影像歷史杰作。1968年后，伴隨戰(zhàn)后第二代的崛起，新德國人要納入世界新秩序，開始不得已對自己的父輩展開道德批判，納粹屠猶成為德國人集體記憶的一部分，并被賦予了足夠的歷史地位與價值。自此，從德國內(nèi)部反省大屠殺與來自外界的批評一樣變得可以接受。但值得注意的是，這種混雜著對自身民族性批判的歷史哲學態(tài)度，終究是復雜且令人不快的。德國人也經(jīng)歷了一個循序漸進的接受過程，像70年代初紀錄片《邪惡納粹》在德國的放映就遭到了極大抵制。但到了80年代，當朗茲曼的Shoah在德國放映時，德國年輕觀眾的觀影體驗不再是情感上的抗拒，而是強烈的恐懼、不適與痛苦，這無疑是影片所制造的超越國家種族立場的人性本能的視聽反應。1989年之后，當?shù)聡M入戰(zhàn)后第二代，德國的統(tǒng)一及經(jīng)濟強盛重塑德意志的自信。新新德國人開始敞開德國歷史文化的大門，準備接納與屠猶犯罪暴行有關的家系關聯(lián)，這是更為復雜奇特的歷史現(xiàn)實。新新德國人在道德層面對過去批判，但在情感上卻趨于接受過去，這些實施屠殺行徑的德國基因從未從歷史現(xiàn)實中斷裂，它們屬于德國的歷史，盡管不光彩，但依然在德國人的內(nèi)部代際之間趨于調(diào)和。新新德國人敢于在美國《時代周刊》以及各種公開場合承認納粹屠猶是德國人的罪行與恥辱①，這構成了不再等同于戰(zhàn)后第一代的僅是道德反省的歷史視角，而是將納粹屠猶變?yōu)橐环N自我的歷史價值，形成了新的歷史定位，并深刻地融入到每個德國人的歷史國民意識中去。

口述歷史紀錄片《索比堡，1943年10月14日下午14點》，開場第一個鏡頭引用了索比堡博物館里陳列的一張德國官方歷史資料圖片，一群納粹禁衛(wèi)隊士兵在棺材前，向索比堡起義中被猶太人殺死的德國同胞敬禮。在《浩劫》中標榜從不使用歷史影像的朗茲曼，在這部影片的開始就轉變了歷史敘述策略，將口述史學創(chuàng)作立意的重要性置于取材形式之上；緊接著的畫面是朗茲曼對朗拿的畫外音采訪：“朗拿先生以前有沒有殺過人”？攝影師的鏡頭推到朗拿的臉部特寫，得到的回答是：“沒有，我從未殺過人”，畫面中朗拿臉上泛出詭異的笑容，嘴角一直在略微地抽動，然后是長時間的沉默。影片的第三個鏡頭是俯拍索比堡滅絕營遺址的空鏡，出片名字幕。朗茲曼以三個如此簡約又充滿力量的鏡頭，反轉了猶太人由被殺者成為殺人者的位置身份，并直接標識其口述影片的三類不同的歷史現(xiàn)實影像取材方式。

“重奪權力與展示猶太人的暴力”成為了克勞德·朗茲曼新的歷史主張，為了呈現(xiàn)這個完全不同于Shoah的獨立主題，朗茲曼幾乎采用了一種近乎逼供的訪問方式，從朗拿的記憶深處去挖掘暴力反抗的層層細節(jié)。影片的前三十分鐘，依然還是延續(xù)著Shoah的猶太犧牲者的歷史敘述套路，朗茲曼根據(jù)朗拿的口述，依托現(xiàn)實鏡頭重走了其被抓入索比堡之前的逃亡之路。朗拿的傳奇之處在于他曾經(jīng)在半年內(nèi)流轉于八個納粹集中營，但都是經(jīng)歷了從中逃出并馬上被抓的驚險歷程，最后一次，他被帶入了滅絕營索比堡。朗茲曼的采訪全部借助于翻譯，在影片中，每當翻譯的聲音在畫外響起，鏡頭總是緊盯著朗拿的面孔，這種從容展現(xiàn)回憶呈現(xiàn)的影像過程，為口述者搭建了最為簡約豐富的視覺信息空間。朗茲曼的口述歷史電影，將現(xiàn)實的空間、現(xiàn)實的講述與現(xiàn)實的再現(xiàn)完美地縫接在一起，搭建了一條通往過去的時間隧道，讓觀眾真正地感受到了不可復現(xiàn)的歷史現(xiàn)實。

紀錄片《索比堡，1943年10月14日下午14點》在完成對Shoah的情感延續(xù)之后，進入影片的最后一個小時。朗茲曼完全撕掉了口述史家退居幕后的創(chuàng)作手法，以一種近乎偏執(zhí)的迷戀殺人細節(jié)的提問方式，展開對朗拿是如何殺死納粹德國軍人的逼問，這些問題包括：

“起義時間與成員是如何選擇、計劃是殺掉所有的德國軍人嗎？你之前是否殺過人？殺入的念頭有沒有嚇著你？你們兩個人有沒有決定誰先動手？斧頭是什么樣子？基里諸斯（被殺的德國軍人）的外表如何？他有沒有懷疑什么？你完全剝開了他的頭顱嗎？有血嗎？誰殺死第二個德國兵？那一刻，你有什么感覺？”

朗拿明顯被這些過于強調(diào)過程細節(jié)的提問刺激，他不停地抽煙，強行地搜索著自己的殺人回憶，講述起薄紙般的斧頭是如何劈開德國人的腦袋，回答驚人的細致。朗拿對殺人細節(jié)也表現(xiàn)出一種復雜的迷戀，他準確地憶起了當初自己作為一個16歲孩子的激動與興奮。朗茲曼似乎想判斷一下時隔多年后，朗拿是如何看待這種猶如成人禮般的殺人行為，他提出了一個極富誘導性的問題，“你看上去有些蒼白，還是我誤會了”？朗拿的回答顯得有些出人意料但于情于理，“我當然蒼白了，當你記起某些事情，一種成功的喜悅”，這時朗拿是充滿著笑容在說，“當你想起這些事情，你自然會感到熱血沸騰，那是成功帶來的喜悅，令你熱淚盈眶，死了那么多人，終于可以替亡靈復仇，那種感覺像是做了應該做的事，這些經(jīng)驗人生只有一次，那是歷經(jīng)了生和死的經(jīng)驗。”可以看出，成為殺人犯這件事，至今仍讓朗拿無比驕傲；而朗茲曼也非常希望在紀錄片《索比堡，1943年10月14日下午14點》中，表達出猶太人對于暴力的態(tài)度，這段完整的采訪，你可以解釋為，正是得益于朗茲曼糾結殺人過程事無巨細的逼問，使得“歷史中某種邪惡的存在”顯現(xiàn)于鏡頭中，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭是如何讓人淪為“另一種惡棍的”，也可以視作朗茲曼的一種口述策略，當暴力變得別無選擇時，猶太人是如何毫無保留地接受暴力。難怪戈達爾在某次公開場合曾經(jīng)說過，“現(xiàn)在的巴勒斯坦人就是當初的猶太人”。正如在以色列大屠殺紀念館下，默默埋藏的是另一個古老的阿拉伯村莊。朗茲曼的口述歷史紀錄片就是一個關于人類歷史現(xiàn)實困境的寓言，口述者與訪問者在談話中共同制造了過去，也挖掘了現(xiàn)今。

朗茲曼口述歷史影片的結尾，是他念出長達幾百項的索比堡死難者來源地的名冊，并告知觀眾受害者總數(shù)超過二十五萬人。畫面配有一個三百六十度俯搖拍攝包圍索比堡滅絕營的叢林鏡頭，聲音是曠野里那令人徹骨蕭瑟的風聲，如果每一個個體的記憶，都是拼湊歷史真相不可或缺的碎片，那么埋葬在索比堡叢林中的猶太靈魂，實現(xiàn)了對納粹屠猶這個歷史存在的無言講述，在這個意義上，口述者的口述歷史，是被口述史家中介化的歷史表達。朗茲曼和他的口述歷史影片，第一次讓史學界重新認識了口述材料的重要性，同時也讓所有的紀錄片工作者，認識到了影像史學潛在的巨大美學價值。

三、媒體口述歷史：創(chuàng)建記憶的生產(chǎn)模式

作為對經(jīng)典口述歷史影片的補充，大眾媒體在回憶領域所作的工作，影響力是巨大的；但向公眾傳播的口述歷史永遠是簡單化的視覺記憶故事策略，口述者具體的個人記憶猶如作為公共回憶游戲中的角色扮演，無非是國家歷史觀價值框架中的老調(diào)重彈與重復記憶。創(chuàng)作者最需要解決的是在這種普及國民的歷史教育中，保持口述的趣味性及嚴謹性，以符合大眾傳播的特點，捍衛(wèi)民族的集體記憶。從具體拍攝來說，服務于大眾媒體的口述歷史紀錄片，是以人物講述歷史的訪談為影片主體，形式上比較單一，存在模式化操作的可能，只要有好的歷史選題、合適的口述者及基本的創(chuàng)意設計，將訪談納入設定的歷史意識軌道，口述歷史就比較容易實現(xiàn)。例如：英國BBC制作的百集系列《歷史見證者》及崔永元策劃的口述歷史系列《我的抗戰(zhàn)》，也是采用了這種紀錄片團隊合作的生產(chǎn)模式，其創(chuàng)作特性基本表現(xiàn)為：

1.依靠強大的歷史專家團隊完成對選題的策劃，形成口述歷史紀錄片的立意與對口述者的前期調(diào)查，并設計專門的采訪提綱，寫作拍攝文案的臺本，口述歷史導演往往作為傾聽訪問者執(zhí)行預定的前期拍攝，并為訪談賦予鏡頭的詩意，其美學上的創(chuàng)造性不如其他類型的紀錄片，選題策劃才是口述歷史的核心力量所在。

2.口述歷史紀錄片的影像主要依靠訪談的同期聲來結構全片，是真正的具有標識意義的類型化媒體紀錄片產(chǎn)品?？谑鍪酚捌械膬A聽訪問者要具有即時快速的反應能力和較高的歷史素養(yǎng)，一般都具備參入歷史節(jié)目的策劃能力。

3.口述歷史紀錄片不像其它種類的紀錄片需要重點考量創(chuàng)作周期及拍攝成本，口述歷史無需依靠對生活的記錄來結構影片。作為形式簡約的模式產(chǎn)品，口述歷史最需要考慮的是適應口述者的采訪時間及情緒，盡可能創(chuàng)造挖掘還原其歷史記憶的采訪環(huán)境氛圍。因此，在創(chuàng)作周期、節(jié)目經(jīng)費上都能夠予以較好的事先控制，非常適宜媒體紀錄片周期性生產(chǎn)播出的拍攝要求。

4.媒介化的口述歷史行為能以制度作保證為公眾提供預設的歷史記憶與啟迪，擁有影像直觀的感染力、重復性記憶與傳播力，能制造強烈的社會效應，其觀眾的收視反應作為一個國家日常流行的關于集體記憶的回憶產(chǎn)生模式，媒體口述歷史紀錄片，與具有獨立自省精神及歷史超前意識的口述史學一起，共同構成了一個民族的社會記憶，成為影像史學歷史記憶商品化與制度化的重要形態(tài)?？谑鰵v史將過去再次賦予了敘述的生命，并將敘述與接受的過程也變成了一種媒介歷史行為與記錄。通過口述歷史文本，口述者的過去之旅、記憶中斷與重現(xiàn)，傾聽訪問者的現(xiàn)場瞬間與連帶反應、觀眾延遲的收視反應及反應間距，共同建構了由口述者、傾聽訪問者及觀眾集體完成的口述歷史擴展文本。正如帕特里克·哈頓所說言，“不是歷史如何能恢復記憶、而是記憶能饋贈給歷史什么”，依托世代之間，多媒介之間多產(chǎn)、個性與具體的回憶，就能不斷創(chuàng)造拓展歷史的價值與意義，在回憶中傳承歷史，在談話中制作過去，這是一個永遠未盡的歷史敘述。

（本文系中央戲劇學院科研項目“紀錄影像歷史寫作研究”〔項目編號：YN1307〕的研究成果。）

注釋：

① 參見［德］哈拉爾德：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，季斌、王立君、白錫堃譯，北京大學出版社2007年版。

（作者陶濤系中央戲劇學院電影電視系副教授；林毓佳系北京科學電影制片廠導演）

【責任編輯：張國濤】