文/雋武 編輯/丙舍

紐約藝術(shù)行（五）

文/雋武 編輯/丙舍

在上一篇紐約藝術(shù)之行的游記中，我們記述了所看到的歐洲19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)主義、天真繪畫和超現(xiàn)實(shí)主義等畫派藝術(shù)家的繪畫作品，我與殷教授邊看邊談，很有教益，也讓我開始入門，知道如何欣賞這些過(guò)去覺(jué)得看不懂的藝術(shù)作品。因?yàn)樯鲜鲞@些畫派畫家，在印象派畫家的基礎(chǔ)上繼往開來(lái)，不像文藝復(fù)興時(shí)期以及更早的藝術(shù)家主要描繪我們看見的世界，而開始描繪我們感覺(jué)到的世界、情緒中的世界，甚至是想象中的世界，初看就使我們覺(jué)得有些荒誕不經(jīng)，不可理解。其實(shí)，這正是這些藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種顛覆和解構(gòu)。

如果說(shuō)，我們上面所提到的這些畫派藝術(shù)家，主要是對(duì)作品所描繪的對(duì)象進(jìn)行革新的話，那么從20世紀(jì)初及以后，更有些藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)作品的形式作了更加大膽、更加驚世駭俗的改革。我們?cè)诩~約看到了不少此類作品。

野獸派畫家馬蒂斯的濃筆重彩

我們知道，我們看到的世界雖然多姿多彩，但其色彩可以歸結(jié)到三種顏色，即通常所說(shuō)的三原色：紅、黃、藍(lán)。這是色彩中不能再分解的基本色彩，三原色可以混合出自然界所有的顏色，同時(shí)相加則神奇地變?yōu)榘咨Ｎ覀冊(cè)谌粘Ｉ钪锌吹匠尸F(xiàn)原色的東西并不多，比如鮮血的紅色、天空的藍(lán)色和植物的綠色等，更多是各種原色以不同比例混合后呈現(xiàn)的顏色，比如土黃、玫瑰紅、棕色、灰色等等。因此，在20世紀(jì)之前的畫家們作畫，為了準(zhǔn)確反映真實(shí)生活中的色彩，很少使用顏料管中純粹的紅色、綠色和藍(lán)色，而是將它們以各種比例混合，

形成自己需要的顏色后加以使用。

然而，以馬蒂斯為代表的野獸派畫家卻反其道而行之，熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果，以追求自身情感的表達(dá)。馬蒂斯曾說(shuō)：“我把色彩用作感情的表達(dá)，而不是對(duì)自然進(jìn)行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛(ài)用平涂的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時(shí)，他根據(jù)感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對(duì)比或平衡和諧的關(guān)系，產(chǎn)生音樂(lè)般的節(jié)奏。

我們先以他的著名作品《馬蒂斯夫人像》（圖1）為例，略加介紹。我們初看這幅畫，給人最深的印象就是人物鼻子上的那一條綠色條紋。因?yàn)樵谖覀兊挠洃浿?，除了戲劇或馬戲團(tuán)的小丑，什么人的鼻子會(huì)是綠色的？然而仔細(xì)看，一道綠色條紋和紫色的挽起的發(fā)髻，把夫人的橢圓型臉?lè)譃閮刹糠?，同時(shí)又和背景中涌滿的三色形成對(duì)比。右半邊重復(fù)著靈動(dòng)、活潑的綠色主題；左半邊的紫色和橙色則與夫人的衣著相照應(yīng)。因此，這條綠色條紋其實(shí)是神來(lái)之筆，把夫人的臉劃分為明、暗兩部分，這遵循了傳統(tǒng)肖像畫的程式。但這種劃分是依靠色彩而完成的：自然光線被直接轉(zhuǎn)譯為色彩—夫人的臉一半是冷色，一半是暖色?？梢哉f(shuō)，馬蒂斯締造和諧的全部秘密就在那條綠紋上。如果我們瞇起眼睛，整個(gè)畫像就濃縮到這條綠線上。它平衡著左右兩邊臉，平衡著夫人的眼睛，還把臉和背景連接在一起。

馬蒂斯在他的藝術(shù)成熟期有一幅著名的力作—《舞蹈》（見題頭圖），是他為自己的忠實(shí)贊助者、俄羅斯的收藏家史屈金先生創(chuàng)作的三幅畫之一，現(xiàn)在收藏于俄羅斯的彼得堡。畫面描繪了5個(gè)攜手繞圈瘋狂舞蹈的女性人體，畫面樸實(shí)而具有幻想深度，沒(méi)有具體的情節(jié)，也沒(méi)有令人眼花繚亂的背景，只是一種歡快、和諧、輕松，洋溢著無(wú)盡力量的狂舞場(chǎng)面。讓我驚訝的是，畫中只有3種色彩：藍(lán)色和綠色代表了天空和大地的和諧，也可以看做是藍(lán)色的夜空和綠色草原的對(duì)應(yīng)下的安靜和諧調(diào)；最奇怪的是，人體則一律用磚紅色來(lái)表達(dá)，而

且用的是平涂筆法，好像是五個(gè)紅色的人體剪影，似乎表現(xiàn)了女人一種原始的古樸、健康的美麗，也與藍(lán)天綠地形成了對(duì)比中的均衡和諧。

我們?cè)诩~約現(xiàn)代藝術(shù)博物館也看到馬蒂斯同樣另一幅題為《舞蹈》（圖2）的作品，與他現(xiàn)藏于俄羅斯的原作相比，我們可以看出，它們的基本構(gòu)圖幾乎完全相同，只是人體的顏色不如原作那樣濃烈。原來(lái)這是馬蒂斯為創(chuàng)作《舞蹈》而畫的一幅結(jié)構(gòu)草圖，據(jù)說(shuō)這幅畫打算掛在從右下方走上去的一處樓梯平臺(tái)墻壁上，所以下方的人物是向左上方傾斜并在快速的運(yùn)動(dòng)之中，而左方的人物則顯得運(yùn)動(dòng)平緩，這是為了照顧第一次觀畫者走上樓梯時(shí)的觀感。順帶說(shuō)，在大都會(huì)藝術(shù)博物館里也展出了另一幅馬蒂斯所作《舞蹈》（圖3）的草圖，只不過(guò)是最終作品的左半部分?？梢姡瑸閯?chuàng)作這幅作品，畫家嘔心瀝血，下了不少功夫。

不過(guò)這幅《舞蹈》在巴黎公開展出時(shí)，卻遭到了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界一致的嘲諷，有人評(píng)論畫家白癡、粗俗，只能畫出如此幼稚、低劣、弱智的作品。其實(shí)這不是馬蒂斯等畫家第一次得到如此評(píng)論，“野獸派”這一稱謂，原得名于1905年巴黎的秋季沙龍展覽。當(dāng)時(shí)，以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)藝術(shù)家展出于同一層展廳的作品引起軒然大波。有人形象地將這些畫貶損為只是將“一罐罐顏料摜在公眾的面前”。一位記者忽然發(fā)現(xiàn)在這個(gè)展廳中央，有一件具有文藝復(fù)興風(fēng)格的小型銅像，不由得諷刺性地驚叫起來(lái)：“多那太羅被關(guān)在了野獸籠中!”（多那太羅是意大利文藝復(fù)興時(shí)期杰出的雕塑家）。于是，“野獸派”這一名稱很快被廣泛地認(rèn)同。

現(xiàn)在看來(lái)，野獸派畫家們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的最大貢獻(xiàn)就是解放了色彩，使畫家們運(yùn)用色彩時(shí)不必再按照自然界本來(lái)的樣子來(lái)模仿，而可以根據(jù)畫面形式美的需要或者藝術(shù)家的主觀情緒來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。筆者后來(lái)參觀了不少當(dāng)代藝術(shù)畫作展覽，發(fā)現(xiàn)在許多畫作中都有野獸派風(fēng)格的影子。

立體主義大師畢加索

如果說(shuō)野獸派畫家主要在畫作顏色方面作了創(chuàng)新，那么幾乎同時(shí)代的立體主義畫派則動(dòng)了畫面的造型這塊過(guò)去古典畫家們賴以生存的“奶酪”，他們要?jiǎng)?chuàng)造結(jié)構(gòu)上的新的美。于是，他們努力在自己的作品中削弱過(guò)去常見的那種描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種由幾何色塊組成的畫面結(jié)構(gòu)。他們創(chuàng)造出一種所謂“同時(shí)性視像”的繪畫語(yǔ)言，將物體或人物的多個(gè)角度的不同視像，也就是人們不可能同時(shí)看到的東西，結(jié)合在畫中同一形象之中。藝術(shù)家以許多的角度來(lái)描寫對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫面之中，以此來(lái)表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。物體的各個(gè)角度交錯(cuò)迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒(méi)有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三維空間錯(cuò)覺(jué)。也就是說(shuō)，立體主義畫派的藝術(shù)家們其實(shí)是在完成本來(lái)不可能做到的任務(wù)：在二維的平面上真實(shí)表現(xiàn)三維的物體或人物。立體主義的代表畫家就是20世紀(jì)的西班牙藝術(shù)大師畢加索。

這位大師的巨大影響，至今猶存。今年5月11日，畢加索1955年的油畫《阿爾及爾女人（O版）》（圖4）以1.794億美元（含傭金）的價(jià)格在佳士得拍賣行的拍賣會(huì)上售出。據(jù)稱，到目前為止，畢加索的這幅作品拍出了藝術(shù)品拍賣史上的最高價(jià)。因?yàn)檫@是畢加索的藝術(shù)巔峰期的一幅佳作。如果我們仔細(xì)辨析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面左邊的一個(gè)半裸女形象顯然是古典人體的變形，而右邊兩個(gè)裸女一個(gè)橫躺、一個(gè)站立。畢加索最喜歡用這樣的原始藝術(shù)來(lái)摧毀古典審美。在這幅畫上，人體比例恰似灑落一地的積木。無(wú)論是形象還是背景，都被分解為

帶角的幾何塊面。背景上黑色的陰影讓畫面具有某種三維空間的感覺(jué)，凹凸有序，它們看起來(lái)有的像實(shí)體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有某種完整性與連續(xù)性。畢加索開創(chuàng)立體主義，就是要通過(guò)畫面同時(shí)表現(xiàn)人有臉有背的所有部分，而不是像傳統(tǒng)畫法那樣以一個(gè)固定視點(diǎn)去表現(xiàn)形象。這幅作品因?yàn)槭撬砟晁囆g(shù)成熟期所做，我們可以清晰地看到這樣的造型方法至臻完美。這幅畫，充分體現(xiàn)了立體主義畫風(fēng)的特色。

在美國(guó)的許多藝術(shù)博物館都藏有畢加索的作品，而我們?cè)诩~約現(xiàn)代藝術(shù)博物館看到的《亞威農(nóng)少女》（圖5），是畢加索創(chuàng)作于1907年，并被認(rèn)為是第一張有立體主義傾向的作品。在《亞威農(nóng)少女》中，5個(gè)裸女的色調(diào)以藍(lán)色背景來(lái)映襯，背景也作了任意分割，沒(méi)有遠(yuǎn)近的感覺(jué)，人物是由幾何形體組合而成的。畫家把這5個(gè)人物不同側(cè)面的部位，都凝聚在單一的一個(gè)平面中，把不同角度的人物進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的組合?？瓷先ィ秃孟袼?個(gè)人的身體先分解成了單純的幾何形體和靈活多變、層次分明的色塊，然后在畫布上重新進(jìn)行了組合，形成了人體、空間、背景等一切要表達(dá)的東西，就像把零碎的磚塊構(gòu)筑成一個(gè)建筑物一樣。女人正面的胸脯變成了側(cè)面的扭曲，正面的臉上會(huì)出現(xiàn)側(cè)面的鼻子，甚至一張臉上的五官全都錯(cuò)了位置，呈現(xiàn)出拉長(zhǎng)或延展的狀態(tài)。畫面上呈現(xiàn)單一的平面性，沒(méi)有一點(diǎn)傳統(tǒng)立體透視的感覺(jué)。所有的背景和人物形象都通過(guò)色彩完成，色彩運(yùn)用得夸張而怪誕，對(duì)比突出而又有節(jié)制，給人極強(qiáng)的視角沖擊力。

這是畢加索在巴黎的工作室花了幾個(gè)月時(shí)間創(chuàng)作的。這幅作品的標(biāo)題—亞威農(nóng)—取自西班牙巴塞羅那一家聞名的妓院。有趣的是，按照畢加索的初步構(gòu)圖方案，最左邊的人物本是一個(gè)男人，但藝術(shù)家在最后完成時(shí)作了改動(dòng)。順便說(shuō)，在使用顏色的技巧方面，我們也可以看到前述野獸派畫風(fēng)的影響。

這就是我在同濟(jì)大學(xué)殷教授陪同下參觀紐約一些藝術(shù)博物館的觀感，可以說(shuō)，這也是我學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史從遠(yuǎn)古直到近現(xiàn)代部分的過(guò)程。其實(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)還有一些流派和作品值得一談，但這些作品更趨向于抽象，更接近于當(dāng)代藝術(shù)的某些流派，也許讀者看了某些圖會(huì)覺(jué)得索然無(wú)味或者莫名其妙，所以就不在這里多說(shuō)了。（全文完）