朱星

（煙臺(tái)大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264005）

貝多芬第十二號(hào)鋼琴奏鳴曲演奏淺析

朱星

（煙臺(tái)大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264005）

貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思廣闊,形象宏偉,對(duì)比鮮明且感情深邃，作品揭示人的心靈,描繪大自然的壯觀。他的鋼琴奏鳴曲貫穿著和他在交響樂(lè)創(chuàng)作中相似的一切原則和思想。甚至于可以說(shuō)他的鋼琴奏鳴曲要比他的交響樂(lè)在形式創(chuàng)造上更自由和更多樣化。貝多芬用主題變奏的形式寫了第十二號(hào)奏鳴曲的第一樂(lè)章，是其創(chuàng)作32首奏鳴曲中最具獨(dú)特的一首。本文通過(guò)對(duì)該曲的演奏、結(jié)構(gòu)等方面的分析，對(duì)貝多芬的音樂(lè)、創(chuàng)作等方面有更全面的認(rèn)識(shí)，以期能更好的演繹該作品。

貝多芬；第十二號(hào)鋼琴奏鳴曲

一、創(chuàng)作背景

這首奏鳴曲是貝多芬中期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的第一首，也是一首結(jié)構(gòu)較為特殊的奏鳴曲：它的四個(gè)樂(lè)章都沒(méi)有采用奏鳴曲式。此曲顯示了貝多芬作曲風(fēng)格變得更為圓熟、更為奔放，它放棄了曲式第一的觀念，在音樂(lè)中融入了嶄新的內(nèi)容與生命。

草稿本上這首奏鳴曲寫于1800年1月，1802年3月3日由維也納卡比社（Cappi）發(fā)行出版的時(shí)候，它被標(biāo)記為“為大鍵琴或鋼琴的大奏鳴曲”（GrandSonatapouirleClavecinouPianoforte），受呈獻(xiàn)者是卡爾·馮·李希諾夫斯基親王。貝多芬在這段時(shí)間的生活費(fèi)都由這位親王供應(yīng)，親王還贈(zèng)送貝多芬弦樂(lè)四重奏用的樂(lè)器。在同一年里，貝多芬還寫作了兩首“幻想奏鳴曲”O(jiān)p.28，《第二交響曲》的第一樂(lè)章以及為舞劇《普羅米修斯的創(chuàng)造》所寫的序曲等。我們也同樣可以從中得知，本奏鳴曲與舞劇《普羅米修斯的創(chuàng)造》之間有著密切或間接的關(guān)系。

從這首奏鳴曲中可以看出：這時(shí)期貝多芬所關(guān)心的并不僅是奏鳴曲的問(wèn)題，而對(duì)變奏曲也顯示了不尋常的熱忱，注意了變奏曲的性格分化特質(zhì)。雖然這首奏鳴曲由四個(gè)樂(lè)章組成，但沒(méi)有一個(gè)是屬于奏鳴曲形式的樂(lè)章。第一樂(lè)章是主題和變奏；第二樂(lè)章是復(fù)三部曲式的詼諧曲；第三樂(lè)章是極富魅力的《葬禮進(jìn)行曲》；第四樂(lè)章是回旋奏鳴曲式。貝多芬在奏鳴曲中使用變奏曲與進(jìn)行曲，是第一回的，是貝多芬對(duì)于奏鳴曲結(jié)構(gòu)的劃時(shí)代的試驗(yàn)，是他向新方向的大膽原始構(gòu)想邁出的第一步。在這首奏鳴曲內(nèi)的第三樂(lè)章，貝多芬特別標(biāo)明為《悼念一位英雄之死的葬禮進(jìn)行曲》。這個(gè)樂(lè)章無(wú)論在思想上、藝術(shù)上都是一個(gè)獨(dú)特性的嘗試，也可以把它當(dāng)作《第三（英雄）交響曲》中“葬禮進(jìn)行曲”的預(yù)備或者練習(xí)。

二、《降A(chǔ)大調(diào)第十二奏鳴曲》（作品26）

他作品的特色主是建立在兩個(gè)對(duì)立、相反的主題與調(diào)性之間的對(duì)比與矛盾。而他對(duì)動(dòng)機(jī)展開(kāi)的特殊能力在奏鳴曲式里能發(fā)揮得更加淋漓盡致。傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩種變奏曲寫作手法的區(qū)別在作品26中顯而易見(jiàn)。

這首曲子第一樂(lè)章變化很多，是一個(gè)有著小步舞曲或其他性格的樂(lè)曲，主題和5個(gè)變奏幾乎都是由34個(gè)小節(jié)寫成，只有第5變奏從205小節(jié)開(kāi)始加進(jìn)了一個(gè)尾聲。主題可以分為四個(gè)樂(lè)句，可謂是‘起承轉(zhuǎn)合’，第一樂(lè)句呈示主題是由8小節(jié)的兩個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成，小節(jié)數(shù)為1-8；第一小節(jié)為八分音符，第二小節(jié)由十六分音符和附點(diǎn)十六分音符構(gòu)成，這個(gè)主題主要是由這兩種音型構(gòu)成；第四小節(jié)的sf是第一樂(lè)節(jié)的高點(diǎn)，第二樂(lè)節(jié)從第四小節(jié)的第三拍開(kāi)始，第五小節(jié)第二拍是五六小節(jié)左手這一小句的高點(diǎn)，第六小節(jié)右手的第一拍是第二樂(lè)節(jié)的高點(diǎn)，所以第五和六小節(jié)左右手的高點(diǎn)是交替出現(xiàn)的。第二樂(lè)句從八小節(jié)第三拍開(kāi)始，9-16是帶有變奏性質(zhì)的主題重復(fù)，第一小節(jié)的八分音符變成了十六分音符，音樂(lè)上更加流動(dòng)甚至帶點(diǎn)幻想，更不同的是15-16左右手音型同是下行，和聲上解決到16小節(jié)第一拍的主和弦上。第三樂(lè)句，17-26是主題的發(fā)展，17-20左右手旋律往兩個(gè)不同的方向發(fā)展，和聲更換的頻率越來(lái)越頻繁，音樂(lè)越發(fā)緊張，情緒到了最高點(diǎn)，一直走到這個(gè)主題段落的最高音bA

【譜例1】

之后在第24小節(jié)的sf又帶來(lái)了一次情緒的高點(diǎn)，其解決到25小節(jié)的屬和聲上。第四樂(lè)句，27-34再一次重復(fù)主題，31-32右手變成了八度，左手加入了中聲部，豐滿了和聲。

第一變奏主題旋律從低音區(qū)開(kāi)始，將主題的主要音型十六分音符變成了三十二分音符的優(yōu)美動(dòng)機(jī)，使音樂(lè)富有了幻想性的氣氛，音樂(lè)更流動(dòng)更“活”了；左手深沉的附點(diǎn)四分長(zhǎng)音符保留了主題的和聲，使音樂(lè)依然高貴而莊重；37-38，主題的旋律音轉(zhuǎn)到了中聲部，41-42第一樂(lè)句第二樂(lè)節(jié)的把主題旋律又一次擴(kuò)展到了低音區(qū)，音樂(lè)更加深沉和真誠(chéng)。

【譜例2】

第二樂(lè)句在48小節(jié)首次到了本樂(lè)章的最高音（后面也會(huì)多次出現(xiàn)小字3組的f音）。第三樂(lè)句（51-60）情緒開(kāi)始緊張起來(lái)，在55-56小節(jié)右手不是簡(jiǎn)單的八分音符上行，而是三十二分音符的分解八度，使音樂(lè)更有了表現(xiàn)力，左手旋律在55小節(jié)中聲部和56小節(jié)轉(zhuǎn)到低聲部；57-59加入了三十二分音符的上行跳奏，音樂(lè)似乎添了一份俏皮，3個(gè)sf和聲里第一個(gè)最不和諧，緊張度最高，隨后情緒逐漸緩和下來(lái)，回到了第一句的重復(fù)（第四句61-68），在第66小節(jié)左手增加了中聲部的旋律。

第二變奏左手為十六分音符，右手是三十二分音符，并將主題移至低音部，而用右手進(jìn)行伴奏，兩只手快速的交替讓樂(lè)章的情緒開(kāi)始變的輕松和愉快起來(lái)；69-76第二拍為第一句，76第三拍-84第二拍為第二句，在第二句的79-80小節(jié)，右手中聲部加入了一個(gè)短小的旋律；在第三句（84-94）右手增加了對(duì)位旋律。第四句加厚了伴奏聲部的織體。

第三變奏就有了較新的變化。這里幾乎找不到主題旋律的蹤影，取而代之的主角是主題一開(kāi)頭的“上行四度”動(dòng)機(jī)及其展開(kāi)與變化。雖然樂(lè)章的重點(diǎn)此刻都放在了這個(gè)動(dòng)機(jī)與其變化上，但主題的整體影子還是未被磨滅的，例如小節(jié)的數(shù)量、句子排列和主要的和聲變化仍然保留了原型。第三變奏被轉(zhuǎn)換為降a小調(diào)這一安排令其在眾變奏中突出重圍，右手以切分音將主題做沉重的變奏，到處設(shè)置的強(qiáng)音以增加悲愴的氣氛。它猶如一段陰沉神秘的陳述，打斷了第一樂(lè)章的寧?kù)o安詳氣氛，也正如第三樂(lè)章的《葬禮進(jìn)行曲》（FuneralMarch）一樣刺破了整部奏鳴曲親切和藹的氣質(zhì)。這是否貝多芬有意為之的一個(gè)象征性暗示?他仿佛要提醒人們，無(wú)論此刻世間擁有多少歡樂(lè)與純真，不幸的命運(yùn)終有一天會(huì)降臨。第一樂(lè)句起初是一小節(jié)更換一個(gè)和聲，到109小節(jié)和聲變化密集成每拍換一個(gè)和聲。第二句，右手的單音變成八度，左手增加了低音提琴撥奏似的低音線條。第三句里的119-122像是難過(guò)的長(zhǎng)嘆，123-128仿佛在憂郁悲傷的呻吟。第四句完全重復(fù)第二句。

第四變奏既稀疏又精致的寫作織體營(yíng)造了一種懸浮的、失去理性的特殊氣氛，有諧謔曲的性格，在此部分也頻繁地使用切分音。第一樂(lè)句全是由八分音符構(gòu)成。145-152的第二樂(lè)句，左手的八分音符變成了更加詼諧的十六分音符跳奏。第三樂(lè)句（152-162）的和聲使音樂(lè)變得緊張，更有動(dòng)力，直到162左手均勻而輕巧的三十二分音符下行音階出現(xiàn)，情緒才緩和下來(lái)。第四樂(lè)句又回到了PP，重復(fù)第二樂(lè)句。

最后一個(gè)變奏是將主題旋律埋在細(xì)微的音型里，造成極為冥想性的氣氛，又重新采取了傳統(tǒng)變奏曲樸實(shí)的寫作手法，運(yùn)用一連串富于表情和具旋律性的三連音清晰地編織出主題的輪廓。樂(lè)曲的感情回到了開(kāi)始的情緒。一個(gè)新的樂(lè)思（第205小節(jié)）出現(xiàn)在美妙而短暫的尾聲。它清新的旋律令人眼前一亮，仿佛終于從連串的變奏曲中的夢(mèng)醒，然后更清晰和客觀地回味這整個(gè)樂(lè)章。如果按“起承轉(zhuǎn)合”來(lái)把第一樂(lè)章各段的情緒作分類，那么主題是“起”，第一變奏“承”，第二，三，四變奏“轉(zhuǎn)”，第五變奏“合”。

簡(jiǎn)短的諧謔曲樂(lè)章（Scherzo）充滿了活力。主題由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成（1-16），一個(gè)樂(lè)句分成兩個(gè)樂(lè)節(jié)；第一樂(lè)節(jié)前兩小節(jié)是二分附點(diǎn)長(zhǎng)音符構(gòu)成的兩個(gè)和聲，后兩小節(jié)是每一拍換一個(gè)和聲。第二樂(lè)句反復(fù)第一樂(lè)句，把第一樂(lè)句出現(xiàn)的二分音符變成四分音符跳奏，音樂(lè)上更加活潑。諧謔曲一開(kāi)始的形象十分淘氣而有動(dòng)力，可是經(jīng)由幾處展現(xiàn)了突然而劇烈的憤怒感情之后，這個(gè)樂(lè)章就在整首奏鳴曲最激烈的一刻戛然終止。

【譜例3】

這個(gè)諧謔曲樂(lè)章的感情形象并非是尾隨慢樂(lè)章（第一樂(lè)章）的一個(gè)快樂(lè)章，而更加像是為了鋪墊和引出接下來(lái)為一位英雄之死而作的第三樂(lè)章《葬禮進(jìn)行曲》。這種鋪排再次凸顯了這部奏鳴曲套曲與眾不同的結(jié)構(gòu)線條。雖然沒(méi)有實(shí)證確定貝多芬是在為哪一位人物哀悼，但他想表達(dá)的那種無(wú)限沉痛之情卻是確鑿可感的。附點(diǎn)節(jié)奏的固定音型和在高聲部中不斷低聲訴說(shuō)的重復(fù)音型營(yíng)造了一種被催眠般的效果。這些堅(jiān)持不懈的重復(fù)音創(chuàng)造了奇異獨(dú)特的強(qiáng)大效果，仿佛在描繪著命運(yùn)無(wú)情的步伐。一個(gè)令人痛苦傷心的旋律片段（第17小節(jié)）和數(shù)個(gè)尖銳的和弦（第26至29小節(jié)）先后把這命運(yùn)的步伐打斷，后者更突然把這個(gè)進(jìn)行曲飛躍到高音區(qū)。

【譜例4】

樂(lè)章中斷所描述的是國(guó)葬中響起的鼓聲和禮炮聲。如天國(guó)之音般的簡(jiǎn)短尾聲里出現(xiàn)了意想不到的大調(diào)調(diào)性。然而這次調(diào)性轉(zhuǎn)換并不代表充滿希望的轉(zhuǎn)機(jī)，反之表現(xiàn)的是筋疲力盡的絕望之心。1815年貝多芬把它改變成樂(lè)隊(duì)曲，此版本在1827年本多分自己的葬禮上演奏過(guò)。

緊隨《葬禮進(jìn)行曲》之后貝多芬選擇了一首簡(jiǎn)短溫和、如回憶往事般意味的回旋曲樂(lè)章。其親切得猶如細(xì)雨灑落在濕潤(rùn)的樹(shù)葉上一樣地不經(jīng)意。本樂(lè)章主要有十六分音符和八分音符構(gòu)成，回旋曲主題開(kāi)始六小節(jié)后，馬上以復(fù)對(duì)位法的轉(zhuǎn)位來(lái)加以反復(fù)。副主題出現(xiàn)在降E大調(diào)，旋律是用斷奏法演奏，非常明朗，伴奏則是從回旋曲主題演化而成?；匦黝}忠實(shí)的再現(xiàn)后，立即以c小調(diào)出現(xiàn)了三聲中部?；匦黝}在主調(diào)第三次出現(xiàn)之后，副主題也用同樣的調(diào)再現(xiàn)而進(jìn)入尾聲。這部奏鳴曲如此坦誠(chéng)自然的結(jié)尾，使我們繼續(xù)沉醉在降A(chǔ)大調(diào)的芬芳彌漫中。

三、關(guān)于變奏曲的發(fā)展與這首奏鳴曲的聯(lián)系

貝多芬把交響性的發(fā)展原則也帶進(jìn)了變奏曲體裁，形成了一種新的富于動(dòng)力性的變奏原則——性格變奏的原則。1782年貝多芬寫出他第一首鋼琴作品“Dressler進(jìn)行曲”的九段變奏，到1826年以含有變奏曲式樂(lè)章，所寫成的最后一首作品---弦樂(lè)四重奏Op135.在這相隔40多年的期間里，他一共寫了六十多首變奏曲，包括純粹的變奏曲作品，或包含變奏曲樂(lè)章的其他作品形式及交響曲，如鋼琴奏鳴曲Op.26，Op.109，Op.111，第九號(hào)交響曲Op.125。尤其是在晚期作品里，變奏曲式更占了重要地位。與這首奏鳴曲之前寫過(guò)的不少變奏曲不同，在Op.26第一樂(lè)章中，出現(xiàn)了他對(duì)變奏曲所采取的新態(tài)度。他把各段變奏的性格強(qiáng)烈的分化了，然后給予大膽的對(duì)比，同時(shí)又努力使全曲獲得強(qiáng)有力的統(tǒng)一感。這個(gè)只要和莫扎特的A大調(diào)奏鳴曲的變奏曲（該曲常被看做這首奏鳴曲的藍(lán)本），或是稍早時(shí)寫的G大調(diào)自作的主題變奏曲相比較，就會(huì)一目了然。

[1]張洪島.歐洲音樂(lè)史[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1983.

[2]上海音樂(lè)學(xué)院研究所.外國(guó)音樂(lè)詞典[M].上海:上海音樂(lè)出版社, 1988.

[3]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門:廈門大學(xué)出版社,1994.

J624.1

A

1005-5312（2015）05-0067-02