周陽

（曲阜師范大學，山東 日照 276826）

以青州龍興寺石刻為例試論北齊石刻的特點

周陽

（曲阜師范大學，山東 日照 276826）

青州龍興寺遺址出土大量石刻造像，并在學術(shù)界引起重大影響，其以數(shù)量之多，規(guī)模之大，均為考古界罕見的發(fā)現(xiàn)，在所發(fā)現(xiàn)的石刻中，均為北魏至北齊石刻，此外所發(fā)現(xiàn)石刻造像中以北魏秀骨清像和北齊薄衣貼體為后世學者所稱贊，并被學者稱為“青州風格”，此外北齊石刻造像中薄衣貼體的形式，也成為北齊“曹家樣”在中原地區(qū)的代表，這種造像樣式也引起歷來學者們的注意，成為北齊石刻造像的代表。

龍興寺；青州風格；北齊；薄衣貼體；曹衣出水

一、青州風格的特點

北齊石刻有兩大特點，一是薄衣貼體的風格，又被稱之為曹衣出水。二為南朝秀骨清像風格。

（一）曹衣出水的起源及其特點

曹衣出水藝術(shù)風格始于北齊著名畫家曹仲達。據(jù)唐人張彥遠《歷代名畫記》對其評價：“曹之筆，其筆皺疊而衣服緊窄?！痹谇嘀蔟埮d寺所發(fā)現(xiàn)的石刻造像中，均呈現(xiàn)出了薄衣貼體的藝術(shù)風格，即衣服緊貼肌膚，如剛從水中走出。

曹仲達為中亞曹國人。在考古發(fā)掘中，西域克孜爾石窟中發(fā)現(xiàn)類似“曹衣出水”般的壁畫，縱然這些壁畫可能不是曹仲達本人所繪，但其藝術(shù)風格與薄衣貼體卻十分近似。因此可推斷，“曹衣出水”的畫法應(yīng)該是當?shù)罔笙癞嫹ㄖ饕獦邮街?。眾多學者曾把薄衣貼體的風格劃歸于“青州樣式”范圍之類，“青州樣式”則是青州龍興寺中獨有的一種風格，其特點在于擁有南朝秀骨清像的特點，而這一特點的起源于北魏時代，而到北齊時期，這一石刻特點依舊存在，并且賦予了薄衣貼體的新特點，使得薄衣貼體的風格融入了青州樣式之中，因而使其更為完善，在北齊形成了著名的青州風格。

（二）南朝秀骨清像特點出現(xiàn)的原因

南朝秀骨清像出現(xiàn)在北朝各代，源于佛像“改梵為夏”運動，佛像原本為印度樣式，并非中土樣式。東晉時以顧愷之等發(fā)動了改梵為夏運動，也可視為是佛教本土化的一個階段，后來又在陸探微等人倡導(dǎo)下，佛像樣式與南朝提倡清淡的士族文人樣式相結(jié)合，就形成秀骨清像風格的佛像樣式。

筆者認為龍興寺石像“秀骨清像”特點的形成原因主要有三點。

第一，青州地區(qū)曾為南朝轄地，因而有大量南朝工匠在青州地區(qū)活動，加之當時北海太守劉善明重視佛教，開展了大量的佛寺建造工程。后來，雖然北魏攻占了青州，但大量的工匠留在北朝，因而南朝“清秀雋永，秀骨清像”石刻風格在青州流傳下來。

第二，南朝盛行“清秀雋永”“秀骨清像”人物風格，所謂“秀骨清像”源于東晉

顧愷之。顧愷之曾于瓦官寺繪維摩詰壁畫，元黃之在《瓦官寺維摩詰畫像碑》中指出其特點為：“目若將視，目若忽顰，口無言而似言，鬢不動而疑動?！贝撕竽铣瘎⑺螘r畫家陸探微將秀骨清像的特點發(fā)揚光大，使其成為南朝佛像藝術(shù)雕塑的特點之一，而作為與南朝臨近的青州地區(qū)，與南朝之間的交流是一直存在的，加之其曾作為南朝轄地的原因，使得大量南朝人愿意前往青州一帶，促進了青州與南朝之間的交流，使得龍興寺會出現(xiàn)秀骨清像類似的造像，應(yīng)該是合理的。

第三，青州地區(qū)應(yīng)該也保留了大量的南朝的寺院，在北魏建寺時，當?shù)毓そ晨赡芨鶕?jù)南朝佛像造像。筆者認為龍興寺造像應(yīng)有外寺移入可能。在眾所周知的“三武一宗”滅佛時，龍興寺除北周武帝滅佛未幸免外，其余三次均幸免，其中的唐武宗滅佛和后周世宗滅佛龍興寺分別以“因其為當?shù)卮笏隆焙汀坝刑拼实垭奉~”而幸免于難，而其他寺廟則因不同理由而被拆毀，在拆毀前，當?shù)匦疟姲巡饸聫R中佛像移入龍興寺中，其中包括不少南朝佛像，對“佛像遷入說”持相同觀點的李森先生也根據(jù)佛像之間工藝差別得出相同結(jié)論。

二、青州樣式在龍興寺石刻中的體現(xiàn)

通過論述，我們了解了以曹衣出水為代表的北齊造像的風格特點，更重要的是了解了北魏時興起的青州風格到北齊時期與薄衣貼體的藝術(shù)相融合，從而得以完善，還了解到了為何會在北朝出現(xiàn)南朝秀骨清像的原因，因而我們通過整理可以得到青州樣式形成圖如圖1所示。

在圖中我們很明確的可以看出青州樣式形成的過程，以及秀骨清像北傳和薄衣貼體西來的路線，那么青州樣式在龍興寺石刻中又是如何體現(xiàn)的呢？在青州龍興寺所發(fā)掘的石刻中均可以看出，如圖2所示。

圖1

圖2 龍興寺遺跡發(fā)現(xiàn)的北齊石刻造像，現(xiàn)藏于青州博物館

圖2為青州博物館所藏龍興寺北齊石刻，雖然頭部已丟失，但從其特點來看依舊十分精彩，從其外形可看出人體曲線的美感，這件雕塑并沒有因為衣服而遮蓋住了人體曲線美，此外從中可以看出佛像肌肉健壯，袈裟緊貼肌膚如出水一般，又如從水中沐浴后立身一般。

圖3

而在龍興寺所發(fā)掘的石刻中也曾貼金技術(shù)的出現(xiàn)，佛像如圖3所示。該佛像為單體圓雕，通高165厘米，石灰石材質(zhì)，該佛像較前佛像裝飾華麗，其頭戴透雕花蔓冠，眉清目秀，雙目低垂，表情莊重，與前佛像一樣，服飾均緊貼身軀，絲毫不影響其人體曲線美的表現(xiàn)，此外，其胸前佩戴有項圈，從其雕工來看，工藝十分高超，其裙帶上裝飾有九方淺浮雕圖案，立于蓮花臺之上，給人以典雅肅穆之感，而更重要的是，本雕像運用了貼金技術(shù)，這在當時是十分華麗的，可見北齊時代雕塑工藝之高超，令人贊嘆。

（一）對后世繪畫的影響

通過龍興寺石刻特點的論述，可以看出北齊石刻的特點，筆者認為北齊石刻可以分為三個特點：（1）薄衣貼體（曹仲達）；（2）圓額碩方（楊子華）；（3）秀骨清像（南朝樣式）。

在北齊石刻的這三個特點中，薄衣貼體的樣式影響要遠遠大于后面二者，作為北齊薄衣貼體主要樣式的曹家樣，雖然在北齊滅亡之后，在石刻中出現(xiàn)的頻率日益減少，但是在之后的繪畫中卻多有體現(xiàn)。明代的兩大畫家丁云鵬和陳洪綬，繼承了這一薄衣貼體的特點，在丁云鵬所作《漉酒圖》以及陳洪綬所作《歸去來辭圖之采菊》可以明顯看出，尤其是陳洪綬所作《歸去來辭圖之采菊》人物線條舒緩有力，衣紋犀利，衣服緊貼身軀，似剛剛從水中出來一般，雖然其師法宋代白描畫家李公麟，但從其畫中依舊可以看出曹仲達曹衣出水的影子。

曹仲達線條運用技術(shù)高超，因而才有：曹之筆，其筆皺疊而衣服緊窄，這種衣紋服飾犀利，線條舒緩有力的特點。對唐代所形成的吳家樣，周家樣以及后世梵畫均有不同程度的影響，但又有所不同，如吳家樣倡導(dǎo)的吳帶當風，正與曹仲達所倡導(dǎo)的曹衣出水是兩種概念，屬于疏體和密體之別，而曹家樣與周家樣則又有明顯的不同，但是，周家樣和吳家樣均吸取了曹家樣中用線的特點，所以曹仲達的曹衣出水在后世繪畫方面均有所體現(xiàn)。

（二）對現(xiàn)代設(shè)計的影響

除了在繪畫方面的體現(xiàn)，北齊石刻造像在現(xiàn)在設(shè)計中也有很好的體現(xiàn)。佛教美術(shù)自顧愷之陸探微改梵為夏之后，日益成為中國美術(shù)主要題材之一，其中佛教石刻在其中也擁有很大的影響。

在現(xiàn)代平面設(shè)計中，對于佛教藝術(shù)運用遠遠不如佛教思想運用得多，雖然有許多帶有佛教意味的元素得到運用。在日本平面設(shè)計中，佛教禪宗思想更是貫徹的根深蒂固，筆者曾經(jīng)對日本平面設(shè)計做過一定研究，在日本文化中禪宗思想在方方面面得到應(yīng)用，而禪宗的核心思想則為空寂幽玄，日本平面設(shè)計大師田中一光先生曾經(jīng)在其眾多設(shè)計中均包含有禪宗的思想，他提出的無印良品這一設(shè)計概念正是包含佛家禪宗的內(nèi)涵，原研哉先生在繼承了田中一光先生這一思想的基礎(chǔ)上，使其與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，更加完善了這一概念。此外，國際著名的華人設(shè)計師陳幼堅先生則以佛教手印作為元素，運用到了標志設(shè)計之中，將帶有中國風格的佛教手印與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合，從而使得設(shè)計在保留強烈的設(shè)計感的同時，還賦予中國文化一種悠久古典的意味，從而形成區(qū)別于西方設(shè)計的一種帶有東方意味的設(shè)計。

而在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的影響則就更大了，在室內(nèi)設(shè)計中，佛像造像可以得以直接運用，在室內(nèi)設(shè)計中佛教造像往往運用到中式風格的設(shè)計，佛教帶有吉祥，安逸，寧靜的意味，在家庭室內(nèi)設(shè)計中可以增加一種古樸的意味，通過佛像精美的雕刻，更與中式設(shè)計相呼應(yīng)，增加了自然之美，而在辦公室等室內(nèi)設(shè)計中，可以給繁忙的環(huán)境中帶來一種寧靜幽雅的效果，因此佛教造像在室內(nèi)設(shè)計往往多被應(yīng)用。

以上是北齊的石刻造像對后世的影響，由于北齊石刻所帶有古樸之感，以及北齊石刻造像雕工之精，技術(shù)之高，佛像之精美，往往被多應(yīng)用于后世設(shè)計之中。

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1005-5312（2015）17-0141-02