周陽(yáng)

（曲阜師范大學(xué)，山東 日照 276826）

以青州龍興寺石刻為例試論北齊石刻的特點(diǎn)

周陽(yáng)

（曲阜師范大學(xué)，山東 日照 276826）

青州龍興寺遺址出土大量石刻造像，并在學(xué)術(shù)界引起重大影響，其以數(shù)量之多，規(guī)模之大，均為考古界罕見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)，在所發(fā)現(xiàn)的石刻中，均為北魏至北齊石刻，此外所發(fā)現(xiàn)石刻造像中以北魏秀骨清像和北齊薄衣貼體為后世學(xué)者所稱贊，并被學(xué)者稱為“青州風(fēng)格”，此外北齊石刻造像中薄衣貼體的形式，也成為北齊“曹家樣”在中原地區(qū)的代表，這種造像樣式也引起歷來(lái)學(xué)者們的注意，成為北齊石刻造像的代表。

龍興寺；青州風(fēng)格；北齊；薄衣貼體；曹衣出水

一、青州風(fēng)格的特點(diǎn)

北齊石刻有兩大特點(diǎn)，一是薄衣貼體的風(fēng)格，又被稱之為曹衣出水。二為南朝秀骨清像風(fēng)格。

（一）曹衣出水的起源及其特點(diǎn)

曹衣出水藝術(shù)風(fēng)格始于北齊著名畫家曹仲達(dá)。據(jù)唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》對(duì)其評(píng)價(jià)：“曹之筆，其筆皺疊而衣服緊窄?！痹谇嘀蔟埮d寺所發(fā)現(xiàn)的石刻造像中，均呈現(xiàn)出了薄衣貼體的藝術(shù)風(fēng)格，即衣服緊貼肌膚，如剛從水中走出。

曹仲達(dá)為中亞曹國(guó)人。在考古發(fā)掘中，西域克孜爾石窟中發(fā)現(xiàn)類似“曹衣出水”般的壁畫，縱然這些壁畫可能不是曹仲達(dá)本人所繪，但其藝術(shù)風(fēng)格與薄衣貼體卻十分近似。因此可推斷，“曹衣出水”的畫法應(yīng)該是當(dāng)?shù)罔笙癞嫹ㄖ饕獦邮街?。眾多學(xué)者曾把薄衣貼體的風(fēng)格劃歸于“青州樣式”范圍之類，“青州樣式”則是青州龍興寺中獨(dú)有的一種風(fēng)格，其特點(diǎn)在于擁有南朝秀骨清像的特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)的起源于北魏時(shí)代，而到北齊時(shí)期，這一石刻特點(diǎn)依舊存在，并且賦予了薄衣貼體的新特點(diǎn)，使得薄衣貼體的風(fēng)格融入了青州樣式之中，因而使其更為完善，在北齊形成了著名的青州風(fēng)格。

（二）南朝秀骨清像特點(diǎn)出現(xiàn)的原因

南朝秀骨清像出現(xiàn)在北朝各代，源于佛像“改梵為夏”運(yùn)動(dòng)，佛像原本為印度樣式，并非中土樣式。東晉時(shí)以顧愷之等發(fā)動(dòng)了改梵為夏運(yùn)動(dòng)，也可視為是佛教本土化的一個(gè)階段，后來(lái)又在陸探微等人倡導(dǎo)下，佛像樣式與南朝提倡清淡的士族文人樣式相結(jié)合，就形成秀骨清像風(fēng)格的佛像樣式。

筆者認(rèn)為龍興寺石像“秀骨清像”特點(diǎn)的形成原因主要有三點(diǎn)。

第一，青州地區(qū)曾為南朝轄地，因而有大量南朝工匠在青州地區(qū)活動(dòng)，加之當(dāng)時(shí)北海太守劉善明重視佛教，開(kāi)展了大量的佛寺建造工程。后來(lái)，雖然北魏攻占了青州，但大量的工匠留在北朝，因而南朝“清秀雋永，秀骨清像”石刻風(fēng)格在青州流傳下來(lái)。

第二，南朝盛行“清秀雋永”“秀骨清像”人物風(fēng)格，所謂“秀骨清像”源于東晉

顧愷之。顧愷之曾于瓦官寺繪維摩詰壁畫，元黃之在《瓦官寺維摩詰畫像碑》中指出其特點(diǎn)為：“目若將視，目若忽顰，口無(wú)言而似言，鬢不動(dòng)而疑動(dòng)。”此后南朝劉宋時(shí)畫家陸探微將秀骨清像的特點(diǎn)發(fā)揚(yáng)光大，使其成為南朝佛像藝術(shù)雕塑的特點(diǎn)之一，而作為與南朝臨近的青州地區(qū)，與南朝之間的交流是一直存在的，加之其曾作為南朝轄地的原因，使得大量南朝人愿意前往青州一帶，促進(jìn)了青州與南朝之間的交流，使得龍興寺會(huì)出現(xiàn)秀骨清像類似的造像，應(yīng)該是合理的。

第三，青州地區(qū)應(yīng)該也保留了大量的南朝的寺院，在北魏建寺時(shí)，當(dāng)?shù)毓そ晨赡芨鶕?jù)南朝佛像造像。筆者認(rèn)為龍興寺造像應(yīng)有外寺移入可能。在眾所周知的“三武一宗”滅佛時(shí)，龍興寺除北周武帝滅佛未幸免外，其余三次均幸免，其中的唐武宗滅佛和后周世宗滅佛龍興寺分別以“因其為當(dāng)?shù)卮笏隆焙汀坝刑拼实垭奉~”而幸免于難，而其他寺廟則因不同理由而被拆毀，在拆毀前，當(dāng)?shù)匦疟姲巡饸聫R中佛像移入龍興寺中，其中包括不少南朝佛像，對(duì)“佛像遷入說(shuō)”持相同觀點(diǎn)的李森先生也根據(jù)佛像之間工藝差別得出相同結(jié)論。

二、青州樣式在龍興寺石刻中的體現(xiàn)

通過(guò)論述，我們了解了以曹衣出水為代表的北齊造像的風(fēng)格特點(diǎn)，更重要的是了解了北魏時(shí)興起的青州風(fēng)格到北齊時(shí)期與薄衣貼體的藝術(shù)相融合，從而得以完善，還了解到了為何會(huì)在北朝出現(xiàn)南朝秀骨清像的原因，因而我們通過(guò)整理可以得到青州樣式形成圖如圖1所示。

在圖中我們很明確的可以看出青州樣式形成的過(guò)程，以及秀骨清像北傳和薄衣貼體西來(lái)的路線，那么青州樣式在龍興寺石刻中又是如何體現(xiàn)的呢？在青州龍興寺所發(fā)掘的石刻中均可以看出，如圖2所示。

圖1

圖2 龍興寺遺跡發(fā)現(xiàn)的北齊石刻造像，現(xiàn)藏于青州博物館

圖2為青州博物館所藏龍興寺北齊石刻，雖然頭部已丟失，但從其特點(diǎn)來(lái)看依舊十分精彩，從其外形可看出人體曲線的美感，這件雕塑并沒(méi)有因?yàn)橐路谏w住了人體曲線美，此外從中可以看出佛像肌肉健壯，袈裟緊貼肌膚如出水一般，又如從水中沐浴后立身一般。

圖3

而在龍興寺所發(fā)掘的石刻中也曾貼金技術(shù)的出現(xiàn)，佛像如圖3所示。該佛像為單體圓雕，通高165厘米，石灰石材質(zhì)，該佛像較前佛像裝飾華麗，其頭戴透雕花蔓冠，眉清目秀，雙目低垂，表情莊重，與前佛像一樣，服飾均緊貼身軀，絲毫不影響其人體曲線美的表現(xiàn)，此外，其胸前佩戴有項(xiàng)圈，從其雕工來(lái)看，工藝十分高超，其裙帶上裝飾有九方淺浮雕圖案，立于蓮花臺(tái)之上，給人以典雅肅穆之感，而更重要的是，本雕像運(yùn)用了貼金技術(shù)，這在當(dāng)時(shí)是十分華麗的，可見(jiàn)北齊時(shí)代雕塑工藝之高超，令人贊嘆。

（一）對(duì)后世繪畫的影響

通過(guò)龍興寺石刻特點(diǎn)的論述，可以看出北齊石刻的特點(diǎn)，筆者認(rèn)為北齊石刻可以分為三個(gè)特點(diǎn)：（1）薄衣貼體（曹仲達(dá)）；（2）圓額碩方（楊子華）；（3）秀骨清像（南朝樣式）。

在北齊石刻的這三個(gè)特點(diǎn)中，薄衣貼體的樣式影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后面二者，作為北齊薄衣貼體主要樣式的曹家樣，雖然在北齊滅亡之后，在石刻中出現(xiàn)的頻率日益減少，但是在之后的繪畫中卻多有體現(xiàn)。明代的兩大畫家丁云鵬和陳洪綬，繼承了這一薄衣貼體的特點(diǎn)，在丁云鵬所作《漉酒圖》以及陳洪綬所作《歸去來(lái)辭圖之采菊》可以明顯看出，尤其是陳洪綬所作《歸去來(lái)辭圖之采菊》人物線條舒緩有力，衣紋犀利，衣服緊貼身軀，似剛剛從水中出來(lái)一般，雖然其師法宋代白描畫家李公麟，但從其畫中依舊可以看出曹仲達(dá)曹衣出水的影子。

曹仲達(dá)線條運(yùn)用技術(shù)高超，因而才有：曹之筆，其筆皺疊而衣服緊窄，這種衣紋服飾犀利，線條舒緩有力的特點(diǎn)。對(duì)唐代所形成的吳家樣，周家樣以及后世梵畫均有不同程度的影響，但又有所不同，如吳家樣倡導(dǎo)的吳帶當(dāng)風(fēng)，正與曹仲達(dá)所倡導(dǎo)的曹衣出水是兩種概念，屬于疏體和密體之別，而曹家樣與周家樣則又有明顯的不同，但是，周家樣和吳家樣均吸取了曹家樣中用線的特點(diǎn)，所以曹仲達(dá)的曹衣出水在后世繪畫方面均有所體現(xiàn)。

（二）對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響

除了在繪畫方面的體現(xiàn)，北齊石刻造像在現(xiàn)在設(shè)計(jì)中也有很好的體現(xiàn)。佛教美術(shù)自顧愷之陸探微改梵為夏之后，日益成為中國(guó)美術(shù)主要題材之一，其中佛教石刻在其中也擁有很大的影響。

在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，對(duì)于佛教藝術(shù)運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如佛教思想運(yùn)用得多，雖然有許多帶有佛教意味的元素得到運(yùn)用。在日本平面設(shè)計(jì)中，佛教禪宗思想更是貫徹的根深蒂固，筆者曾經(jīng)對(duì)日本平面設(shè)計(jì)做過(guò)一定研究，在日本文化中禪宗思想在方方面面得到應(yīng)用，而禪宗的核心思想則為空寂幽玄，日本平面設(shè)計(jì)大師田中一光先生曾經(jīng)在其眾多設(shè)計(jì)中均包含有禪宗的思想，他提出的無(wú)印良品這一設(shè)計(jì)概念正是包含佛家禪宗的內(nèi)涵，原研哉先生在繼承了田中一光先生這一思想的基礎(chǔ)上，使其與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，更加完善了這一概念。此外，國(guó)際著名的華人設(shè)計(jì)師陳幼堅(jiān)先生則以佛教手印作為元素，運(yùn)用到了標(biāo)志設(shè)計(jì)之中，將帶有中國(guó)風(fēng)格的佛教手印與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，從而使得設(shè)計(jì)在保留強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)感的同時(shí)，還賦予中國(guó)文化一種悠久古典的意味，從而形成區(qū)別于西方設(shè)計(jì)的一種帶有東方意味的設(shè)計(jì)。

而在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中的影響則就更大了，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，佛像造像可以得以直接運(yùn)用，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中佛教造像往往運(yùn)用到中式風(fēng)格的設(shè)計(jì)，佛教帶有吉祥，安逸，寧?kù)o的意味，在家庭室內(nèi)設(shè)計(jì)中可以增加一種古樸的意味，通過(guò)佛像精美的雕刻，更與中式設(shè)計(jì)相呼應(yīng)，增加了自然之美，而在辦公室等室內(nèi)設(shè)計(jì)中，可以給繁忙的環(huán)境中帶來(lái)一種寧?kù)o幽雅的效果，因此佛教造像在室內(nèi)設(shè)計(jì)往往多被應(yīng)用。

以上是北齊的石刻造像對(duì)后世的影響，由于北齊石刻所帶有古樸之感，以及北齊石刻造像雕工之精，技術(shù)之高，佛像之精美，往往被多應(yīng)用于后世設(shè)計(jì)之中。

[1]張彥遠(yuǎn)(唐).歷代名畫記[M].北京:人民美術(shù)出版社,1963.

[2]王曉玲.曹仲達(dá)與"于闐畫派"風(fēng)格淵源探析[J].新美術(shù),2009(05).

[3]俞劍華,唐釋彥悰.中國(guó)畫論類編·<后畫錄>[M].北京:人民美術(shù)出版社,1957.

[4]李百藥(唐).北齊書[M].北京:中華書局,1972.

[5]萬(wàn)繩楠.陳寅恪魏晉南北朝史講演錄[M].貴州:貴州人民出版社, 2008.

[6]羅世平.青州北齊造像及其樣式問(wèn)題[J].美術(shù)研究,2000(03).

[7]張承燮,李祖年9清).益都縣圖志[M].北京:中國(guó)文史出版社,2006.

[8]李森.也談青州龍興寺佛像并非全為該寺造像[J].敦煌研究,2007 (06).

[9]夏名采.青州龍興寺佛教造像窖藏[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2004.

[10]李延壽(唐).北史[M].北京:中華書局,1972.

[11]魏道儒.中國(guó)華嚴(yán)宗通史[M].南京:江蘇古籍出版社,2008.

[12]青州博物館.山東青州出土北朝石刻造像載[J].文物,2005(04).

[13]李延壽(唐).南史[M].北京:中華書局,2011.

[14]夏名采.青州龍興寺佛教造像的藝術(shù)特色[J].中國(guó)歷史博物館館刊, 2000(01).

[15]劉鳳君.青州地區(qū)北朝晚期石佛像與“青州風(fēng)格”[J].考古學(xué)報(bào),2002 (01).

[16]邱忠鳴.北齊佛像“青州樣式”新探[J].藝術(shù)考古,2006(01).

K879.3

A

1005-5312（2015）17-0141-02