樸春花

談正歌“歌曲”的傳承及演唱特點

樸春花

朝鮮族的傳統(tǒng)聲樂曲種《歌曲》是在李氏朝鮮王朝廣受儒生、士大夫以及上流階層的兩班貴族所喜愛的高尚、莊重的聲樂曲，因此也被成為《儒生之歌》。本篇論文將從它的起源和音樂構成、長短形態(tài)及演唱法等幾個方面進行詳細的論述。

歌曲 大葉調 數(shù)大葉

一、“歌曲”的起源及音樂特點

“歌曲”、“盤索里”和“梵唄”被并列為朝鮮族的三大傳統(tǒng)聲樂曲種，這三個聲樂曲種都有著非常悠久的歷史，并且從旋律和長短結構的特點上具有較高的藝術價值?！案枨笔窃诶钍铣r時期廣受儒生、名公雅士和上流階層的兩班貴族們所喜愛的高尚之歌，它是以時調詩為歌詞，以管弦樂樂器伴奏而演唱的傳統(tǒng)聲樂曲；“盤索里”是受一般群眾所喜愛的，在南道①地區(qū)廣為流傳的唱??；而“梵唄”則是在寺廟中祭祀時，僧人們在儀式過程中所吟唱的佛教聲樂曲。

其中的“盤索里”具有較高的藝術價值，通過大家喜聞樂見的故事內容和夸張的形體表演，受到很多觀眾的喜愛。而“梵唄”中所使用的“念佛”、“和請”②等聲樂曲是隨著佛教宗教儀式的一部分代代相傳下來的。但是與前兩者相比，“歌曲”由于演唱的節(jié)奏極其緩慢，以及在演唱過程中要極度節(jié)制個人情感的表達等特殊要求，顯得非常單調和無趣，再加上“歌曲”也不是儀式音樂上所演唱的聲樂，并不能夠借助宗教的力量獲得更廣泛的傳播，長久以來僅靠著民間藝人的口傳心授才得以傳承。即使在如此艱難的生存環(huán)境中，“歌曲”還保留著自己獨特的個性，嚴格的按照自己的演唱要求一直傳承到今天，足見它具有非常強韌的音樂生命力。

對于“歌曲”產生的年代，我們可以追溯到高麗王朝的中期，它的原型叫做“大葉調”，即現(xiàn)在我們所熟知的“慢大葉”、“中大葉”、“數(shù)大葉”，其中慢大葉是“歌曲”最初的名字。1572年的《琴合字譜》③古文獻中，我們只發(fā)現(xiàn)了慢大葉的名稱，在16世紀～17世紀初還倍受歡迎的慢大葉到了17世紀中期逐漸輸給了之后衍生出來的新生事物—中大葉和數(shù)大葉，在18世紀初慢大葉就完全退出了歷史舞臺。慢大葉雖然有流傳下來的古樂譜，但是我們無法確切的還原它當時是以何種方式演唱的，在光海君時期《玄琴東文類譜》的作者李得胤曾經寫下對慢大葉的鑒賞感文，里面寫道：“慢大葉是柔和、溫暖同時又具有莊嚴氣氛的音樂。”④

到了18世紀中期，中大葉開始失去平調的音階特點，逐漸向演唱速度偏快的數(shù)大葉轉型，最后中大葉也退出了歷史舞臺，此后在數(shù)大葉的基礎上產生了許多派生曲目。數(shù)大葉經過變奏之后添加了弄、樂、編等曲調擴大了其規(guī)模。數(shù)大葉發(fā)展到19世紀后，除了男唱歌曲之外又出現(xiàn)了由專職的女性歌者演唱的女唱歌曲。大葉調經過了慢、中、數(shù)的歷史變遷，正式由大葉調改名為“歌曲”應該是是李氏朝鮮時期的中期，也就是正祖大王和純祖大王的在位時期?！案枨钡难琶凶觥叭f年長歡之曲”，與“歌詞”、“時調”并成為正歌，而正歌的中心就是“歌曲”。

歌曲與其他傳統(tǒng)聲樂曲相比具有以下幾個特點。

第一、歌曲必須伴隨著管弦樂的伴奏，包含著管弦樂所演奏的大余音和中余音。

第二、歌曲分為男唱歌曲和女唱歌曲，而男唱歌曲的唱法中是排場假聲的運用的。

第三、歌曲分為羽調和界面調，有時一個曲調中甚至同時包含著兩個調。

第四、歌曲一般運用16拍或10拍的，比較長的長短型，演唱者不可隨意使用變化長短。

第五、時調詩的初章為歌曲的1-2章，中章是3章，終章的最初三音節(jié)是4章，終章的其余部分為5章。

第六、歌曲是由緩慢的節(jié)奏開始，再逐漸走向快節(jié)奏的構成，其演唱順序是嚴格規(guī)定好了的，不可隨意更改。

第七、演唱的形式有男唱、女唱、男女交唱、男女合唱等等。

二、“歌曲”的音樂構成及長短節(jié)奏

“歌曲”是從最初的單一曲目擴大、分化為目前眾多曲目的傳統(tǒng)聲樂曲。目前所流傳下來的男唱歌曲曲目有羽調音階的11首、界面調音階的13首、羽調和界面調各占一半的2首，一共26首。女唱歌曲曲目一共有15首。

“歌曲”的結構是組成“歌曲”的一個框架，26首男唱歌曲以調式區(qū)分歸類如下。

1.羽調音階的11首曲目

1）初數(shù)大葉2）二數(shù)大葉3）中舉4）平舉5）頭舉6）三數(shù)大葉7）騷聳8）羽弄9）羽樂10）言樂11）羽編

2.界面調音階的13首曲目

1）初數(shù)大葉2)二數(shù)大葉3）中舉4）平舉5）頭舉6）三數(shù)大葉7）騷聳8）言弄9）平弄10）界樂11）編數(shù)大葉12）言編13）太平歌

3.半羽半界的2首曲目

1）半葉2）編樂

女唱歌曲的15首曲目如下。

1）羽調二數(shù)大葉2）羽調中舉3）羽調平舉4）羽調頭舉5）半葉6）界面調二數(shù)大葉7）界面調中舉8）界面調平舉9）界面調頭舉10）平弄11）羽樂12）還界樂13）界樂14）編數(shù)大葉15）太平歌。

我們可以看出，羽調和界面調男唱歌曲的前7首曲名是完全相同的，但旋律的進行方式卻不一樣。26首男唱歌曲都是數(shù)大葉系列的曲目，從初數(shù)大葉開始到二數(shù)大葉、中舉、平舉、頭舉、三數(shù)大葉、騷聳的演唱速度是相對緩慢的，而其余的曲目則是變化形態(tài)，它們分為中速的弄與樂，以及快速的編。構成“歌曲”的慢-中-數(shù)-慢的節(jié)奏形態(tài)正是韓國傳統(tǒng)音樂美學的體現(xiàn)，這種從慢速開始再轉到中、快速，最終回歸于原速的音樂美學思想，我們也可以通過傳統(tǒng)器樂合奏—“散調”來了解。

在“歌曲”的演唱過程中，還有在聲樂部分的前后單純用管弦樂進行合奏的大余音和中余音的存在。大余音是指初章的聲樂演唱出現(xiàn)之前的前奏或第五章的演唱結束后演奏的后奏部分。中余音是指在演唱完第三章之后，在演唱第四章之前出現(xiàn)的器樂合奏部分。大余音是展示歌曲的整體氣氛，并給予演唱者適當?shù)囊舾吆凸?jié)奏的部分，隨著悠揚莊嚴的管弦樂伴奏，給予觀眾充分融入其中的時間，凈化浮躁的心情，讓人期待著第一句歌唱旋律的登場；中余音引導著第四章的歌曲，并給予演唱者充分的調整呼吸、整理思緒的時間。

“歌曲”中使用的一長短是井間譜⑤上的16井間，即16拍。雖然拍數(shù)是16拍，但是杖鼓點是10點，因此也可以稱其為10點16拍，演唱速度是非常緩慢的，而且在第一拍和第12拍要進行合長短，即手和竹杖要同時擊打鼓面。除了16拍的基本長短，還有一種變化長短是10點10拍的形式，我們把它稱為“編長短”，主要用于歌曲的“編樂”、“編數(shù)大葉”和“言編”等曲目當中，這種變化長短比基本長短的速度要快一些。16拍的長短在演唱過程中要求歌者表現(xiàn)出從容不迫的緩慢和旋律進行的連貫，因此要有深厚的呼吸作為支撐才能把歌曲完整的演唱下來。

三、“歌曲”的演唱法及演唱順序

“歌曲”是要求演唱者正坐于舞臺中央，以挺直端莊的姿勢所演唱的聲樂曲。近代的歌曲名家河圭一⑥曾說過，演唱歌曲的時候要禁止搖頭轉目，要以最端正的姿勢演唱才能夠表現(xiàn)出歌曲的高尚品位和風格。對演唱歌曲的姿勢有如此嚴格的要求，是因為我們要通過這種恭順、平靜、嚴肅、端莊和沉穩(wěn)的姿態(tài)來糾正輕浮和急躁的性情，展現(xiàn)正歌的正統(tǒng)性和高貴性。歌曲的發(fā)聲當中所體現(xiàn)的端莊風格在歌詞的內容和旋律多少自由奔放的弄、樂、編的部分也是始終連貫著的，因此我們也可以說歌曲的美感體現(xiàn)在排除俗氣和賤格的優(yōu)雅當中。

1950年以后，何圭一的親傳弟子李珠煥和金琪洙等人在國樂士養(yǎng)成所⑦培養(yǎng)學生的時候，主張男聲要以丹田以下的呼吸，即腹式呼吸將聲音提升并演唱到高音。中低聲區(qū)的連接部分還不可以出現(xiàn)不同的音色，整個演唱過程當中要完全排除假聲和頭聲的運用，完全靠人的真聲實打實的去唱每一個音符。而在其他的正歌，即“歌詞”或“時調”的演唱過程中是允許使用假聲的，這就要求“歌曲”的演唱者要有較好的真聲嗓音條件，在達到小字二組降B的音高上也要毫不含糊的選擇真聲演唱，由此我們也可以側面看出“歌曲”是一個多么注重傳統(tǒng)和原則，不允許變通的聲樂曲種。與“歌曲”的這種演唱法相同的曲目，我也可以舉例盤索里《春香傳》當中的片段“赤誠歌”。“赤城歌”也是屬于音域偏高的曲目，結合緩慢的晉陽調長短進行演唱，演唱者要毫無保留的使用全部的真聲，因此聽起來感覺像“歌曲”的其中一個曲目一樣。

“歌曲”的演唱順序是有著嚴格的要求的，演唱者不能隨意改動曲目順序，男女交唱的演唱順序整理如下。

男：初數(shù)大葉（平調）- 女：二數(shù)大葉（平調）

男：中舉（平調）- 女：中舉（平調）

男：平舉（平調）- 女：平舉（平調）

男：三數(shù)大葉（平調）- 女：頭舉（平調）

男：騷聳（平調）- 女：半葉（半羽調半界面調）

男：初數(shù)大葉（界面調）- 女：二數(shù)大葉（界面調）

男：中舉（界面調）- 女：中舉（界面調）

男：平舉（界面調）- 女：平舉（界面調）

男：三數(shù)大葉（界面調）- 女：頭舉（界面調）

男：言弄（界面調）- 女：平弄（界面調）

男：界樂（界面調）- 女：界樂（界面調）

男：言樂（平調）- 女：羽樂（平調）

男：編樂（半羽調半界面調）- 女：編數(shù)大葉（界面調）

男女合唱：太平歌（界面調）

女唱歌曲出現(xiàn)的時代相對來說要比男唱歌曲要晚一些，男唱歌曲是完全排除假聲的運用的，而在女唱歌曲的唱法上，則允許在部分高音演唱上使用假聲。這種假聲的運用叫做“細聲”，女歌者演唱的時候要求音色要清亮悠揚，能夠嫻熟的穿越真假聲的界限，交唱時配合男聲洪亮低沉的聲音，達到男女合唱的最佳效果。

“歌曲”在1969年11月10號韓國被指定為重要無形文化財?shù)?0號，由金景培老師擔任男唱歌曲的藝能保有者，由曹淳子和金英基老師擔任女唱歌曲的藝能保有者。不僅如此，在2013年12月還被聯(lián)合國教科文組織登載為人類無形文化遺產。歌曲在漫長的歷史長河當中，始終僅保持著傳統(tǒng)聲樂的原貌和獨特的演唱要求，學習朝鮮族民謠的學生們在最初進行聲樂訓練時可適當學習歌曲的曲目，這樣不僅可以增加對本民族傳統(tǒng)聲樂知識的了解，通過嚴格的演唱法和呼吸法訓練還可以增加演唱傳統(tǒng)聲樂曲目的韻味，使聲音充滿韌勁，為學生將來演唱各種風格的民歌打下良好的聲音基礎。

注釋：

①南道是指韓國京畿道以南的地區(qū)，包括忠慶道、全羅道、慶尚道和濟州島。

②和請是在寺廟中祭祀時使用的歌曲之一，目的在于宣傳佛教教理，在大眾所熟悉的旋律上加上韓文和中文的歌詞，用京畿民謠調演唱的居多。

③《琴合字譜》是明宗16年（1561年）由安瑺、洪善終、許億鳳、李無金等人共同編撰的樂譜，后來在宣祖5年（1572年）進行了改版。這個樂譜可以說是集歌曲的歌詞、歌唱旋律、玄琴旋律、管弦樂和打擊樂的樂譜為一體的總譜。

④“其平調慢大葉者諸曲之祖而從容閑遠自然平淡故若使人三昧者彈之則油油乎若春云之浮空浩浩乎若熏風之拂野……”

⑤李氏朝鮮時期的世宗大王所創(chuàng)造的，東洋最早出現(xiàn)的有量樂譜，即可以得出音的時值。樂譜用“井”字形狀的井間表示一拍，井間中寫上表示音高的律字譜、五音略譜、合字譜和肉譜，其中律字譜是最為常用的?！妒雷趯嶄洝防锏臉纷V、《琴合字譜》、《梁琴新譜》、《大樂后譜》等古代樂譜中都使用著井間譜記錄音樂。

⑥何圭一（1867～1937）出生于韓國晉州，字圣紹，號琴下，20歲開始學習“歌曲”是朝鮮末期歌曲名家樸孝寬的首席弟子，繼承了《歌曲源流》。

⑦國樂士養(yǎng)成所是現(xiàn)今的韓國國樂中學、高中的前身，是1955年為了培養(yǎng)國樂士而設立的附屬于國立國樂院的教育機構，1972年正式改名為國樂高等學校。

[1]宋芳松.關于連音標問題的研究[J].韓國國樂學會學報,1969.

[2]張師勛.言弄和平弄[J].韓國國樂學會學報,1969.

[3]李惠求.歌曲的界面調[M].首爾大學出版社,1967.

[4]李惠求.歌曲的羽調[J].韓國音樂研究,1957.

[5]黃俊淵.關于大葉的研究[M].大韓民國藝術院出版社，1985.

作者單位：沈陽音樂學院藝術學院