○ 劉一軻

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

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破綻與困境的極荒地
——析《荒原》詩學(xué)的美學(xué)現(xiàn)代性及其悖論

○ 劉一軻

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

《荒原》作為現(xiàn)代詩歌至尊的具有說服力的理由是美學(xué)的，因?yàn)樗鼘⒉粩喔碌碾[喻和象征毫無保留地砸到讀者面前，從而代替了閱讀中傳統(tǒng)的“清醒、平庸但樸實(shí)的精神”。但詩作百年，“解讀”業(yè)已前赴后繼，艾略特的原始意圖雖不可測(cè)，但文本卻已經(jīng)承受了來自后來者、尤其是后現(xiàn)代諸流派的理論淬煉和批判攻勢(shì)，并親歷了自身美學(xué)系統(tǒng)的搖搖欲墜、氣息奄奄。頗值得玩味的地方在于，艾略特再也沒能用荒原的手法創(chuàng)作后來的詩歌；但恰恰是這首他自己口中的“個(gè)人的、完全無足輕重的對(duì)生活不滿的發(fā)泄”“通篇只是有節(jié)奏的牢騷”的發(fā)泄之作、這一在批評(píng)家口誅筆伐中陷入“形式上的混亂”“模仿性形式謬見”的結(jié)構(gòu)欠缺、語言殘缺的爭(zhēng)議之作，竟然獲得了比其他的語言尋常正規(guī)又無比精確的作品(如《四首四重奏》)更恒久的生命力。現(xiàn)代主義在艾略特的身上遺留下的最璀璨的勝果就是《荒原》，現(xiàn)在看來，竟也不知幸或不幸。

象征； 意象； 結(jié)構(gòu)； 二元對(duì)立

托·斯·艾略特(T·S·Eliot,1888～1965)這位早已在現(xiàn)代詩歌的“橫空出世史”中奠定了宗師地位的“天才人物”，不同于只隨時(shí)代而變化的感受性相對(duì)鈍感的普通作者，這些人的出現(xiàn)并不會(huì)在語言和詩行的鋪行中掀起多大的漣漪；艾略特是一位改變了那一代人表現(xiàn)方式的天才人物[1]1，因此他強(qiáng)烈地感到了與前代人的不同，至少是因?yàn)楦杏X的不同而導(dǎo)致必須使用不同的詞匯，所謂“一劍西來，攪亂數(shù)池春水”，對(duì)于古舊詩歌創(chuàng)作的反叛意圖在意象的大膽嘗試中昭然若揭。而作為批判者的艾略特，其視角則陡然不同，正如錢鍾書在評(píng)論郭紹虞的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》時(shí)所說的，“復(fù)古未必就是逆流或退化”，艾略特本人在詩歌創(chuàng)作和批評(píng)的理論建構(gòu)中表現(xiàn)出濃烈的古典主義風(fēng)格：他主張“去個(gè)人化”的創(chuàng)作傾向和理性的無往不利，以此來反對(duì)浪漫主義過分夸大的個(gè)人色彩和無邏輯的感受表達(dá)；同時(shí)，作為有歷史傳統(tǒng)意識(shí)的批評(píng)家，他了解“過去的現(xiàn)在性”，在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，他指出“歷史意識(shí)迫使既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還認(rèn)識(shí)到超時(shí)間的和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的?！盵2]3艾略特本人想借助17世紀(jì)以前的英國(guó)詩歌傳統(tǒng)的古典傾向來實(shí)現(xiàn)詩學(xué)領(lǐng)域的“變革”，這是創(chuàng)新性的另一重話語內(nèi)旨：復(fù)興，復(fù)古以興，而非復(fù)興古典，或者說以“傳統(tǒng)”來“創(chuàng)新”。關(guān)于他本人的創(chuàng)作實(shí)踐和批評(píng)觀點(diǎn)之間的諸種二元關(guān)系，學(xué)生在下面將借《荒原》之東風(fēng)來一窺面目，此處不贅。

然而，比《荒原》文本本身更加棘手的，并不是艾略特的創(chuàng)作和批評(píng)是否總是處在同一維度、是否進(jìn)行同質(zhì)性的詮釋、是否走在平行而有條不紊的方向上這一充滿了辯證意味的話題，而是作為現(xiàn)代主義先鋒主將的艾略特，是怎樣最終墜入“現(xiàn)代性”的極荒之地、面臨著大舉的潰敗，并在理論和創(chuàng)作雙方面都被后現(xiàn)代等后來者篡奪城池，至于詩作本身依舊迷霧重重、理論疏漏星羅棋布、爭(zhēng)議非難無孔不入的境地的。這樣頗帶有點(diǎn)悲劇意味的謝幕正是現(xiàn)代派注定要立足的“荒原”。因此，學(xué)生這篇論文無意于關(guān)注繁縟的象征及其諸種意象本身(也即傳統(tǒng)評(píng)論中“荒原怎樣象征現(xiàn)代文明的沒落”等等)，而在于關(guān)照和考量“象征”之意象成詩的過程中所發(fā)生的一些現(xiàn)代性自相矛盾的悖論；同時(shí)，既然艾略特為代表的現(xiàn)代派主張“詩學(xué)獨(dú)立”“審美至上”這樣有關(guān)詩的效果、詩作本身的語境內(nèi)的問題，那么我們也便從這樣的角度切入，以文本作基、以美學(xué)形式分析為憑由，再次審視艾略特的文學(xué)思想和創(chuàng)作實(shí)踐，進(jìn)入那“遠(yuǎn)離人寰”的幽寂荒原。

一、象征的入侵與崩散

我被那繚繞著、緊抱著

這些意象的幻想感動(dòng)，

一種無窮地溫柔的

無窮地痛苦的事物的概念。

——《序曲·第四節(jié)》[3]

艾略特的“新史詩”嘗試(與龐德不無關(guān)系)或者新古典傾向的復(fù)蘇意圖，體現(xiàn)在他本人的創(chuàng)作實(shí)踐中，是試圖使詩成為一種整體的形式，也就是使詩成為關(guān)于一切而不是只是某種特別事物的主張，使各種經(jīng)驗(yàn)在一個(gè)整體內(nèi)各得其所，也就是詹姆遜筆下的“努力協(xié)調(diào)文化過程的語言概念與越來越看得見的經(jīng)驗(yàn)資料”[4]23，這就是新史詩的使命(意圖)；因此在隨之而來的論述中，抵制詩作本身的特定主題和應(yīng)運(yùn)而生的隱喻帶來的特定意義是一切認(rèn)知的大前提。這可以為艾略特在《荒原》中如此密集地采取象征的態(tài)度張本：“詩人必須變得愈來愈無所不包、愈來愈隱晦、愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時(shí)甚至打亂語言的正常秩序來表達(dá)意義?！盵5]18艾略特認(rèn)為世界本來就是無序的，語言也就不必考慮是否規(guī)范，因?yàn)椤爸刃颉钡母拍畋揪筒淮嬖?，這也是維姆薩特所說的“以無序的語言模仿無序”①。在艾略特的《荒原》中，讀者最直觀的印象便是其晦澀難解的諸多意象，其實(shí)這種狀態(tài)更多地來自他詩作中謀劃得當(dāng)?shù)乃枷朊}絡(luò)的缺席；也正因?yàn)榇?，在剝解掉核心的意義時(shí)，讀者才會(huì)感到作品中并不存在的“細(xì)節(jié)意義”頗費(fèi)腦筋，也才會(huì)為了尋找晦澀背后的內(nèi)涵而大費(fèi)周章。

但是，這恰恰是艾略特所強(qiáng)烈批判的效果！他并不希望讀者在面對(duì)類似《荒原》這樣晦澀的詩歌時(shí)表現(xiàn)出“怯場(chǎng)”的狀態(tài)；在他的設(shè)想里，使用的象征意象及混亂化的手法愈多，讀者收獲的鑒賞感受應(yīng)當(dāng)愈好，因?yàn)樵姼鑴?chuàng)作中應(yīng)當(dāng)有不同于經(jīng)驗(yàn)世界熟悉的秩序和邏輯的“想象的秩序”“想象的邏輯”，其特點(diǎn)就是省略了起連接作用的環(huán)節(jié)、而將純粹的形式和藝術(shù)感覺呈現(xiàn)在讀者面前；讀者應(yīng)當(dāng)聽任詩中的意象而自行進(jìn)入那處于敏感狀態(tài)的記憶之中，卻并不必考察這些意象是否使用得當(dāng)，最終自然會(huì)收到最好的鑒賞效果。這一邏輯本是那樣的迷人而驚艷，以至于后來居上的現(xiàn)代派們都樂意以這樣“為藝術(shù)而藝術(shù)”的姿態(tài)進(jìn)行詩歌創(chuàng)作；他們推崇將詩歌本體視作自足的藝術(shù)系統(tǒng)，而其自身的演進(jìn)、詩行的延展是“個(gè)性消滅的過程”，正如艾略特在那篇經(jīng)典的論文中所說的那樣，“詩人的頭腦實(shí)際上是一個(gè)捕捉和貯存無數(shù)的感受、短語、意象的容器……重要的不是那些感情或組成部分的偉大和強(qiáng)烈，而是藝術(shù)創(chuàng)作過程的強(qiáng)烈……”②詩作是最終形成的所有要素結(jié)合而成的完美化合物，而作者本人在這一過程中只是“媒介”、是將個(gè)人化感受全部拋棄、將經(jīng)驗(yàn)和印象在某一氣氛中綜合加工起來的中轉(zhuǎn)站而已。艾略特在《荒原》中就是以這樣的方式在信馬由韁地駕馭意象、縱橫奔肆地使用象征，以期能助推“偉大化合”的水落石出。

然而，艾略特?zé)o比歆羨而委以重任的象征性詩學(xué)，其核心就在于對(duì)藝術(shù)技巧和手法的無限推衍，以此來達(dá)成對(duì)古典文類體系在新時(shí)期被破壞掉的統(tǒng)一性的補(bǔ)償，以便使分散時(shí)間在思想里重新匯聚在一起，最終帶來統(tǒng)一、整飭而嚴(yán)肅的效果。可惜這其中悖論的出現(xiàn)太過急促，留給《荒原》來消化的時(shí)機(jī)尚不足余，就被過于濃重的技巧色彩而遮蔽了內(nèi)旨。原作中這樣的詩行：

我想咱們是住在耗子的洞穴里

死人連他們的尸骨都丟失了。

——《荒原·第二節(jié)·弈棋》

白色的尸體赤裸在低洼潮濕的地上

尸骨卻被扔在一座低矮而干燥的小閣樓里，

年復(fù)一年只是給耗子踩得咯咯作響。

——《荒原·第三節(jié)·火誡》

這一派腐爛破敗、老鼠爬行的景象，加之彌漫在字里行間的百無聊賴的感覺，都在奪目的“尸體”“白骨”的死亡意象中生發(fā)，這本是艾略特由對(duì)特定意象的迷戀而折射出個(gè)人境遇中的挫折和誕生其上的絕望動(dòng)機(jī)，而這種感受本來是貫穿在文本始終的、是理應(yīng)完整的時(shí)間維度，我們也依然有理由相信，艾略特原本的意圖絕對(duì)不是以技巧來使經(jīng)驗(yàn)混亂、零碎、破裂，以致出現(xiàn)斷片的閱讀感受；然而，艾略特忽略了一組微妙的二元對(duì)立：即整體和部分的調(diào)和度。技巧無論如何都是碎片化的，這是令《荒原》的象征手法始料未及的一點(diǎn)。艾略特本想讓思想成為人們可以同時(shí)占有的獨(dú)特客體，但作品的思想和潛在概念都被技巧而四分五裂，占據(jù)了作者或者是知識(shí)分子活動(dòng)的不同空間，并脫離了完全是時(shí)間延續(xù)的事實(shí)。換句話說，“作品的純粹時(shí)間或維度都與思想無關(guān)，它不再是思想的實(shí)現(xiàn)，而仿佛是后者的標(biāo)志?！盵4]38如果到這一層面，我們尚且還可以為艾略特辯白，說這只是艾略特對(duì)于審美形式的創(chuàng)新，是驚世駭俗的思想亂流、是轉(zhuǎn)瞬即逝卻獨(dú)一無二的感覺，并把它看做艾略特“純粹為詩的效果”的本位性堅(jiān)守，那么下一重的推斷則無論如何都會(huì)陷入進(jìn)退維谷的困境。

恒河沉落了，蔫蔫的草葉

等待著沐雨，但烏云

集合在遠(yuǎn)方，在喜馬拉雅山巔之上。

叢林默默地匍匐，隆起。

——《荒原·第五節(jié)·雷霆的話》

我們看到一個(gè)自我批判的意象主義出現(xiàn)了，而最完美的意象(如一顆“草葉”)與生態(tài)語境的分離被主題化了，也就是隨著技巧悄然變化，“分離”的概念改弦更張成了主旨，而“結(jié)合”成為它相對(duì)立的概念。與生態(tài)語境的分離，也即與真實(shí)事物的分離，這里面包含了“象征”概念的原初意義，而蛀洞出現(xiàn)在具體的操作階段。詹姆遜認(rèn)為，在科學(xué)的時(shí)代，象征的投入必然降到看上去最少投入的物質(zhì)本身，降到最缺少概念內(nèi)容的東西，也就是“自然的元素”[4]58；在現(xiàn)代性思想的影響之下，人們期望把一切觀念的事物蔑視為非科學(xué)的和迷信的，由此來證明事物及其經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)比純粹的觀念更值得相信(因?yàn)橛^念總是成為絕對(duì)意見和純意識(shí)形態(tài)的所在，這樣或許還會(huì)導(dǎo)致個(gè)體化的反動(dòng)！)。因?yàn)檫@樣的思想源流，作為象征主體的意象被迫在具體事物里尋求必要的抽象距離，這本是無可厚非。事實(shí)本身雖然不能破壞鑒賞力，但鑒賞的對(duì)象卻會(huì)一定限度上稀釋事實(shí)的濃度、甚至削弱它的臂展。

關(guān)鍵在于，以上詩句內(nèi)“恒河”“喜馬拉雅”“叢林”和“烏云”的意象，即可以看做是生命的象征，也可以看成是抽象的力量臻于衰落的古老寓言，它們彼此之間的距離也因此具有抽象的意義；用黑格爾的觀點(diǎn)來衡量，它們每一個(gè)都是“既表示意義有同時(shí)是象征的類型”③，因此不會(huì)融合成總的觀念。但詩作又明明把各種現(xiàn)象的不同方面結(jié)合在一起，這些現(xiàn)象本身是特定的、實(shí)在的事實(shí)，卻又具有內(nèi)在本質(zhì)的聯(lián)系，這一點(diǎn)顯得非常奇怪。這樣既獨(dú)立又相融合的象征范型，最終唯一可能的結(jié)果就是被迫表示自己，因?yàn)樵趧偛诺恼撟C中我們發(fā)現(xiàn)，它們已經(jīng)不能表示意義。

因此，當(dāng)象征與事物的這對(duì)二元對(duì)立產(chǎn)生并被意識(shí)到，艾略特所能做的一點(diǎn)，就是在文本中消解意義，也就是我們看到的《荒原》成稿中所表現(xiàn)出的混亂無序的表象?？墒?，意義的消解必然借助形式的抽象(像詩中展現(xiàn)的那樣)，而且需要同時(shí)采取多重形式的禁忌：如主題、偉大的風(fēng)格或連貫敘事本身。然而艾略特對(duì)于形式的重視，這個(gè)文學(xué)性無論多么理想，都是現(xiàn)代主義者的烏托邦構(gòu)想，實(shí)際并不存在。因?yàn)檫@種文學(xué)理想需要空間上足夠的關(guān)注，而讀者不可能只關(guān)注消解意義的隱喻和意象，在詩行的閱讀過程中，對(duì)時(shí)間和詩體的注意無疑會(huì)取代對(duì)隱喻和意象相對(duì)更多的空間的注意，而隱喻和意象是否就有了退化為相對(duì)空洞的“視覺形式主義”的危險(xiǎn)呢？至于最決絕的做法：殺死意義和象征帶來的隱喻，則更是不可行，因?yàn)橐坏┻@樣，思想本身壓根不會(huì)存在；而語言本身就是對(duì)于現(xiàn)存事物的隱喻，因此無論如何也不會(huì)采取自殺式的“內(nèi)爆”。這是在現(xiàn)代性美學(xué)層面上對(duì)于現(xiàn)代性悖論無可奈何的切點(diǎn)：我們只能兩手空空地運(yùn)用象征，它于是成了雞肋。如若不然，象征就只能承受著“分離”的荼毒，而這種主題的意義無疑是擴(kuò)展性、污染性的，并且會(huì)逐漸擴(kuò)展到包括詩歌本身的結(jié)構(gòu)；結(jié)構(gòu)若死，則荒原崩散，無所遁形亦無處容身。

“這些意象構(gòu)成了你的靈魂/這些意象在天花板上隱現(xiàn)/當(dāng)人世生活全都重新回來。”[3]

艾略特將文本前進(jìn)的活動(dòng)性固定于單一的修辭方式的企圖，雖然叛離了傳統(tǒng)現(xiàn)代性對(duì)于修辭的認(rèn)知，然而偏執(zhí)于一種“徹底象征化”的模式對(duì)于艾略特本人所推崇的整體性審美的損害不言而喻。艾略特在形式的圈套里將自己困入了“荒蕪而空寂”④的原野、或者，懸崖。

二、傳統(tǒng)干涸與指涉偏誤

記憶將一大堆扭曲的事物

高高拋起、曬干；

沙灘上一根扭曲的樹枝，

讓海水沖洗得平整、光滑，

仿佛這個(gè)世界吐出了

它骷髏一般的秘密，

又硬，又白。

——《大風(fēng)夜狂想曲》

艾略特始終宣稱自己是“文學(xué)上的古典主義者”，可是在他對(duì)技巧的偏向力背后，對(duì)于詩歌內(nèi)容和風(fēng)格化的辯白則是綿軟而零散的，正想現(xiàn)代主義所踐行的結(jié)果那樣，他們沒辦法給諸種鮮明的二元對(duì)立以令人信服的解釋：整體與部分、個(gè)人與傳統(tǒng)、普遍與風(fēng)格。在這里當(dāng)我們面對(duì)那個(gè)并不急需獲得回答的問題，即“艾略特的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐是一致的嗎？”，必須要接受一個(gè)思路，原型是文學(xué)的或詩的作品，不一定再是古典意義上的史詩；盡管艾略特的努力正在于此，但卻未必很好地吐出了世界秘密的真相，這種不協(xié)調(diào)性至少在《荒原》中可見一斑。詩作中“報(bào)時(shí)的鐘敲著緬懷往昔的鐘聲/還有從空虛的水池和枯竭的井底唱出的歌”⑤很像艾略特對(duì)于古早生活秩序的追懷和嘆息，但是即使感喟若此：

在山嶺上那座崩裂了又重建/卻又在紫色的天空中突然爆炸的是什么城市/高塔紛紛倒坍/耶路撒冷 雅典 亞歷山大/維也納 倫敦/一切化為虛幻。

——《荒原·第五節(jié)·雷霆的話》

也難以逃離虛幻的崩裂在詩行間彌漫的無可為的境地；這樣指向性強(qiáng)的字碼越多，越在讀者眼前展現(xiàn)了一副古典沉淪的悲情畫卷。艾略特本人在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中曾提出較為新穎的傳統(tǒng)觀，“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，自然是不足稱道的……”“現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個(gè)完美的體系，由于真正新的藝術(shù)品加入到它們的行列中，這個(gè)完美體系就會(huì)發(fā)生一些修改……整個(gè)的體系必須有所修改……于是個(gè)體藝術(shù)品和整個(gè)體系的關(guān)系、比例、價(jià)值得到了重新的調(diào)整……”，[6]從這個(gè)角度看甚至可以說，《荒原》從本質(zhì)上就是將一種真正創(chuàng)新的嘗試融入“理想秩序”的實(shí)踐；由于共時(shí)性的傳統(tǒng)在不斷產(chǎn)生新的組合，那么以不斷變化的傳統(tǒng)觀念駕馭新的創(chuàng)作以吸納并改變現(xiàn)存的秩序就很可行，盡管《荒原》文本本身的結(jié)構(gòu)是無秩序的。艾略特認(rèn)為，這就是文本要去個(gè)人化的宗旨，也是解決文本對(duì)于世界的答案的最好辦法?！痘脑肥菬o比焦急的，恰恰在于它太想給現(xiàn)存的事物一個(gè)滿意的回應(yīng)，而不只是成為鏡像。

但是這真的能實(shí)現(xiàn)嗎？方才對(duì)于《荒原》文本中象征的批判已經(jīng)讓我們看到了現(xiàn)代性謎團(tuán)的突破口，而之后，又提到了“結(jié)構(gòu)死亡”的可能性，下一步就必然要直面艾略特的設(shè)問，他煞有介事的做派之下，關(guān)于文本中強(qiáng)烈的“自我指涉性”與去個(gè)人化的沖突鋒芒畢露，根本沒辦法被我們繞開。當(dāng)結(jié)構(gòu)的整體性被破壞，風(fēng)格就會(huì)凸顯，也就是他本人極力回避的“感情的放縱”“個(gè)性的表現(xiàn)”，也就是作為“起改造作用的催化劑的元素”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和感情感受。這些也就是羅蘭巴特在《寫作的零度》中極力關(guān)注的“偉大的個(gè)人風(fēng)格”，它會(huì)使個(gè)體文本失去直接性而變成想象本質(zhì)的某種實(shí)例；所以作者天然的反應(yīng)就是拼命擺脫“成為典型事例”的死路，轉(zhuǎn)而尋找新的生機(jī)，艾略特于是選擇了一種更直接也更非個(gè)人的東西。然而風(fēng)格本身就是令人絕望的存在，根本不可能真正通過非個(gè)人化來擺脫它，因?yàn)槌浞侄_定的實(shí)現(xiàn)必然意味著事業(yè)的失??；因?yàn)樵谙笳鞒霈F(xiàn)的一刻，系統(tǒng)成功地變成了凍結(jié)的風(fēng)格，其中體現(xiàn)的各種流動(dòng)的、無形的互文性和意圖，并不會(huì)使文本遠(yuǎn)離自我指涉，反而會(huì)以更加自我欺騙性的方式維持著自己計(jì)劃的自負(fù)。也許感受著的人和創(chuàng)造的心靈并不像他所設(shè)想的那樣容易分離，這也就是批評(píng)家所指出的“不是逃避個(gè)性，而是更深地進(jìn)入個(gè)性或‘黑暗的胚胎’”。沒有非個(gè)性的稟賦就沒有事物之詩本身，所以艾略特斗爭(zhēng)的目標(biāo)就是讓自己在對(duì)象中消失，把個(gè)人的、私自的痛苦轉(zhuǎn)化為更豐富、不平凡的東西，這是普遍而超越的時(shí)代能力；但艾略特的失敗是注定的，《荒原》里自我指涉的矛盾不可避免。

我坐在岸邊

垂釣，身后是干旱荒蕪的平原

我是否應(yīng)該至少把我的國(guó)家整頓好？

倫敦橋倒坍了 倒坍了 倒坍了

Poi s'ascose nel foco che gli affina(于是他隱入精煉他們的烈火之中)

Quando fiam ceu chelidon(何時(shí)我才能像一只燕子)

——啊，燕子，燕子，燕子

Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie(阿基坦王子來到毀圮的高塔)

這些就是我用來支撐自己以免毀滅的零星斷片

嗨 我會(huì)使你中意的。希羅尼摩又發(fā)瘋了。

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih”

——《荒原·第五節(jié)·雷霆的話》結(jié)局⑥

平原是最靜止的東西，同時(shí)又是一切張力和對(duì)立的驚人所在，一個(gè)持續(xù)斗爭(zhēng)的地方，充滿了鴻溝和斷裂。世界和土地似乎要互相撕碎，形式在曾經(jīng)靜止的地方活躍起來。重復(fù)的墜落和倒坍，毫無意義卻凜冽浮夸，這似乎是所有維度的“降落”，是拯救的失敗也是詩歌最終的失敗，是作者已死的陳述也是情感的、歷史的、甚至是比喻的淪喪。艾略特?zé)o處可去，因?yàn)樗褋淼矫ㄊб獾臉O荒地，詩歌的收束是果敢的盡忠，荒原上萬籟俱寂、實(shí)落材亡。

三、結(jié) 語

博爾赫斯說，“西方文學(xué)的第一座豐碑《伊利亞特》寫作于三千年前……在如此長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)所有內(nèi)在的、必要的相關(guān)詞都曾被涉及和寫作過，但這不意味著隱喻的數(shù)量趨于盡頭，指出或暗示秘密的方式永無止境?！盵7]73在這樣漫長(zhǎng)的流動(dòng)中，語言的變化會(huì)抹去次要的意義和微末的色彩，修辭學(xué)(象征學(xué))隱蔽的真諦是現(xiàn)代文學(xué)永恒的主題，或者說，它們本身就是不可知的始作俑者。艾略特很想了解通過了符咒和幻覺的靈魂是否依然從屬于這個(gè)時(shí)空，或許他根本上還是想以這樣打破主語和謂詞局限的否定者身份，接近非個(gè)人式的無限回歸，那將是從分裂成相互仇恨的遙遠(yuǎn)的人類處歸來，走在屬連的土地上進(jìn)行似是而非的銜接過程。

然而，荒原的本質(zhì)是未來而不是過去，因此普遍的、傳統(tǒng)的證實(shí)只能成為虛無的寓言，畢竟未來之花比夢(mèng)中之花更令人難以置信。如果說我們可以大膽設(shè)想，《荒原》美學(xué)所構(gòu)想的烏托邦終究實(shí)現(xiàn)，那將不可抗拒地使所有人向往它的背面，而最終必將大獲全勝。而現(xiàn)在，艾略特吞咽注定失敗的果子，其形式，正是荒原的沉墮和降落。

【 注 釋 】

①(美)維姆薩特：《語象》，第116頁。

②(英)托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(1917)，李賦寧譯，百花洲文藝出版社2010年版第9頁；本文引用此論文有兩個(gè)譯本，一是李賦寧譯本，一是卞之琳譯本，擷取各自特征引用，以下所有為卞本。

③該論述引自弗里德里?！ず诟駹柕闹鳌睹缹W(xué)》和《精神現(xiàn)象學(xué)》

④引自艾略特組詩《荒原》第42行，屬于第一節(jié)《死者的葬禮》，湯永寬譯。

⑤引自艾略特組詩《荒原》第383行，屬于第五節(jié)《雷霆的話》，湯永寬譯；本文中《荒原》譯本有兩個(gè)來源，一是湯永寬譯本，一是卞之琳譯本，擷取各自特征引用，以下所有詩句引自卞本。

⑥引自艾略特組詩《荒原》第423行起，屬第五節(jié)《雷霆的話》，卞之琳譯，此段為荒原最后一段。

[1]陸建德.荒原·艾略特文集·詩歌[M].上海譯文出版社，2014.

[2](英)托·斯·艾略特.傳統(tǒng)與個(gè)人才能(1917)[M].李賦寧，譯.百花洲文藝出版社，2010.

[3](英)托·斯·艾略特.序曲[C]//荒原·艾略特文集·詩歌.上海譯文出版社，2014.

[4](美)弗雷德里克·詹姆遜.總體性詩學(xué)[C]//論現(xiàn)代主義文學(xué).蘇仲樂，陳廣鑫，王逢振，譯.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010.

[5](英)托·斯·艾略特.玄學(xué)派詩人(1921)[M].李賦寧，譯.百花洲文藝出版社，2010.

[6](英)托·斯·艾略特.傳統(tǒng)與個(gè)人才能(1917)[M].卞之琳，譯.上海譯文出版社，2012.

[7](阿)博爾赫斯.隱喻.王永年，譯[C]//博爾赫斯談藝錄.浙江文藝出版社，2005.

[8]趙毅衡.重訪新批評(píng)[M].四川文藝出版社，2013.

[9](英)詹姆斯·喬治·弗雷澤.金枝[M].安徽人民出版社，2012.

[10](阿)博爾赫斯.博爾赫斯談藝錄[M].王永年，徐鶴林，黃錦炎，譯.浙江文藝出版社，2005.

[11](德)弗里德里?！ず诟駹?精神現(xiàn)象學(xué)[M].賀麟，王玖興，譯.商務(wù)印書館，2013.

[12](德)弗里德里希·黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛，譯.商務(wù)印書館，1996.

[13](英)托·斯·艾略特.艾略特文學(xué)論文集[M].李賦寧，譯.百花洲文藝出版社，2010.

劉一軻，男，湖北武漢市人，北京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)生。

I106.2

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1672-8610(2015)07-0003-04