支運波

(江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無錫 214122)

全球化與遺產(chǎn)保護(hù)語境中的淮河花鼓戲

支運波

(江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無錫 214122)

淮河花鼓戲與其他民間藝術(shù)一樣，處于急劇變遷的語境之中。這種語境以全球化、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)為主要特征?；春踊ü膽蛎媾R經(jīng)濟(jì)與文化全球化運動，在根本上動搖了藝術(shù)的地方性知識與藝術(shù)行為者，偷走了藝術(shù)主體的心和民間藝術(shù)傳統(tǒng)的審美內(nèi)核。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)貫徹了文化自省意識又易陷入另一種文化形式化陷阱。表達(dá)或描述這一場域中的新感受以及緊張的現(xiàn)實認(rèn)識是表述淮河花鼓戲的當(dāng)今策略之一。

淮河花鼓戲；全球化；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)；審美內(nèi)核;現(xiàn)實語境

“文化人類學(xué)家的主要目的是發(fā)現(xiàn)文化，以內(nèi)部眼光看待群體行為和群體知識”[1]，借助整體性文化的“深描”(thickdescription)呈現(xiàn)“文化的一個細(xì)部”[2]實現(xiàn)客觀和真實?？墒牵陀^性從來都是局部的，“深描”也暗合了人類學(xué)寫作中的詩學(xué)傳統(tǒng)。那么，在“日?，F(xiàn)實的不規(guī)則”與“不確定結(jié)論”的文本式樣之間[3]就涉及到表述問題。馬爾庫塞在《作為文化批評的人類學(xué)》中就觸及到了關(guān)于在一個急劇變遷世界中的社會現(xiàn)實的表述，這么一個人類學(xué)的中心問題。他主張采取實驗主義的策略，應(yīng)對這一挑戰(zhàn)，同時貫徹“文化的自我反省”意識和培育“文化的富饒性”與整體觀?！皩嶒炐浴辈呗栽隈R爾庫塞看來，主要通過兩種方式來實現(xiàn)，“一種是直接表達(dá)對于描述困境的新感受，或表達(dá)對于在當(dāng)代壓倒一切的文化全球均質(zhì)化觀念下表述文化差異性時所存在的困難的感受，另一策略也是表達(dá)精致微妙的認(rèn)識，不過它較為重視解釋對歷史和政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實的認(rèn)識”[4]20。我們認(rèn)為，“實驗性”態(tài)度介入“活性文化”(cultureaslived)可以在文化景觀中最大限度地發(fā)揮主體意識。

全球化是當(dāng)今時代的主要特征之一，脫胎于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的中國又處于合力的共振中，這種情勢制造了極為復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)、文化景觀、行為方式以及多重性和難以把握的精神走向。地方藝術(shù)在這種變幻莫測的場域中的命運更為多舛。從20世紀(jì)50年代起，花鼓戲經(jīng)歷了與一般民間藝術(shù)相似的命運：“‘搶救扶持、推陳出新’(‘文革’前17年)；‘摧殘期’(‘文革’10年)和‘新時期’的復(fù)蘇與市場經(jīng)濟(jì)沖擊階段?！盵5]其間，雖幾度沉浮，但都免不了步入每況愈下的頹勢命運。進(jìn)入新世紀(jì)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱、民族文化熱以及文化興國戰(zhàn)略，都給地方藝術(shù)吹來了一股強(qiáng)勁的風(fēng)?！皶r運交移，質(zhì)文代變”，藝術(shù)在不斷變遷中演繹著自身的文化圖景。

一、時代變遷中的花鼓戲

新生產(chǎn)力的發(fā)展對生產(chǎn)關(guān)系的沖擊最為劇烈，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思維方式的轉(zhuǎn)變對社會心態(tài)的扭轉(zhuǎn)和社會結(jié)構(gòu)性的變更往往是根本性的。經(jīng)濟(jì)發(fā)展是現(xiàn)代中國的首要任務(wù)，現(xiàn)代化、城市化運動風(fēng)起云涌，經(jīng)濟(jì)改變著那些堅守故土的人的思想，并不斷用鐵一樣的事實告訴鄉(xiāng)村農(nóng)夫，農(nóng)業(yè)耕作的經(jīng)濟(jì)收入是如何地低微。外出務(wù)工即使從事最為低端的勞動，每月獲得的勞動報酬往往都會勝過整個家庭正常的一年土地收入。因此，對于那些單靠種植農(nóng)作物為生的農(nóng)民來說，在都市中謀求一份差事，無論多么辛勞都是令人艷羨和趨之若鶩的事。不管他是做泥水匠、土方工，還是收垃圾、賣廢品。如果一個青壯年勞力還在家不務(wù)正業(yè)地去“玩”花鼓戲，在村落中一定會招致不屑、恥笑和疏離。

黑格爾說，文化肇始于“當(dāng)人們剛開始爭取擺脫實質(zhì)生活的直接性的時候”，可一旦開始面對這個開端工作，“馬上就得讓位給現(xiàn)實生活的嚴(yán)肅性”[6]。馬克思關(guān)于藝術(shù)發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展之間的不平衡關(guān)系的經(jīng)典論述以及對藝術(shù)生產(chǎn)條件的意見，同樣富有深刻性。結(jié)合淮河花鼓戲的藝術(shù)語境，可以發(fā)現(xiàn)，隨著20世紀(jì)80年代改革開放的深入推進(jìn)，村落的花鼓戲迅速衰落，據(jù)統(tǒng)計，在當(dāng)時“整個淮河兩岸能堅持開展活動的農(nóng)村花鼓戲班子已經(jīng)不足10個”[7]。大約也是在同一時期，花鼓戲開始了市場化道路，為了燈班組織存活或者為了將人們熱愛的民間藝術(shù)繼續(xù)下去，部分燈班開始引入市場化機(jī)制，以市場為導(dǎo)向?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行改編，或者遠(yuǎn)赴經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的沿海、沿江地區(qū)進(jìn)行商業(yè)表演。在這些場景中，不但藝術(shù)活動脫離文化語境和地方性土壤而成為一種“隔離”的行為，而且表演者遭遇到的并不總是熱愛和歡迎、接納的情感姿態(tài)，觀眾對于低俗文化一貫的鄙夷態(tài)度會戳傷他們文化心理，喚醒他們心中潛藏的自卑意識。可既然是以大眾口味和商業(yè)目的為導(dǎo)向的表演，就不得不去迎合大眾趣味，在這種情況下低俗成分反而會得以加強(qiáng)。此時的表演自然會犧牲掉藝術(shù)本來的東西，哪怕是借助凸顯民間性、地方性的陋習(xí)與低劣內(nèi)容的方式所達(dá)到的。于是，多數(shù)情況下，花鼓戲給表演者帶來的并非是自豪感。特別是花鼓戲與鳳陽花鼓戲的連帶性，人們難以免除對鳳陽花鼓戲所形塑與被形塑的刻板印象以及地域文化的認(rèn)知圖式?；ü膽?qū)τ诒硌菡咦陨韥碚f是一種集體無意識，他們想不通文化和審美價值這類深奧問題，這也從根本上消磨了來自藝術(shù)本身的那份自信。即使是馮派花鼓戲創(chuàng)始人的家族中也出現(xiàn)了近20年的傳承斷裂，就更不用說一般的藝人和普通百姓的玩耍了。

花鼓戲是自為的民間活態(tài)藝術(shù)，它隨著社會、文化的變動而變遷。男扮女裝的寸子被認(rèn)為是文化糟粕被“揚棄”了，后場小戲也很少附在結(jié)尾表演，而成了獨立的形式。民俗廟會中的花鼓戲，節(jié)日慶典里的花鼓戲，旅游文化中的花鼓戲，娛樂健身中的花鼓戲是現(xiàn)在花鼓戲展演的幾種主要文化展演形式?；ü膽虻淖詩市?、技藝性、即興性、廣場性、宗教神秘色彩等不斷被弱化。花鼓戲的傳承性由以前開放、自由的村落空間“濡化”環(huán)境，演變?yōu)楝F(xiàn)在中小學(xué)的教材和地方傳習(xí)所的學(xué)校教育。展演的季節(jié)性和地域特色也不再那么明顯。現(xiàn)在元宵節(jié)演花鼓戲的屈指可數(shù)，即使有，也觀者寥寥。今天的花鼓戲班，甚至已經(jīng)難覓一個可以高水平地全部完成完整表演程序和表演內(nèi)容的，其精彩程度也無一能超越花鼓戲曾經(jīng)繁盛時的境況。

經(jīng)濟(jì)社會的主導(dǎo)行為變更了民間藝術(shù)的展演空間，引發(fā)了藝術(shù)表演者流失，重新塑造了新的社會群體，在當(dāng)今時代語境中，花鼓戲漸漸走向一種舞臺藝術(shù)。花鼓戲藝術(shù)的舞臺化、職業(yè)化道路起步于20世紀(jì)50年代初，一方面是像鳳臺縣地方戲大眾劇團(tuán)，舞蹈專家吳曉邦在蚌埠建立的“天馬舞蹈研究室”，懷遠(yuǎn)縣的花鼓戲文化連這些職業(yè)化劇團(tuán)；一方面是花鼓戲頻頻在各種歌舞比賽和藝術(shù)演出中亮相，并屢獲好評?；春踊ü膽蛑l(xiāng)的農(nóng)民們創(chuàng)作了像《摸花轎》、《玩燈人的婚禮》、《歡騰的鼓鄉(xiāng)》等一系列成功的舞臺劇。送孩子們?nèi)W(xué)花鼓戲的家長們也都抱著功利目的，進(jìn)入藝校、文工團(tuán)等職業(yè)演藝團(tuán)體是他們對孩子最大的期待。藝術(shù)傳習(xí)所和一些民間招收學(xué)員的團(tuán)體組織所教授的內(nèi)容多是傳統(tǒng)的固定形式，創(chuàng)新性的東西不僅少，且鮮有人能為之。

事實上，多種藝術(shù)形態(tài)同臺競技的舞臺藝術(shù)，特別是在像中國這樣一個多民族國家，可為民間藝術(shù)提供難得的異文化元素和視野。各種民間、民族間藝術(shù)展示可為汲取新的藝術(shù)元素提供良機(jī)，而中華文明又是交融多樣的復(fù)雜文明結(jié)構(gòu)，對此，曾有學(xué)者將文化的外在決定因素歸結(jié)于“傳播”和“民族接觸”上。羅維就指出：“民族接觸是一個文化發(fā)展的奇妙推動器?！盵8]104也有人認(rèn)為將文化差異“作為批評我們自己的生活和思想方式的手段”[4]68，更新藝術(shù)中的文化要素，創(chuàng)造一種審美共通性。由于文化差異是“植根于情感之中，也植根于不同民族對個人和社會關(guān)系本質(zhì)的思考之中”的深層機(jī)制[4]72，這種汲取有益于民族融合和群體“人觀”(personhood)的形成。當(dāng)然，“關(guān)注他者及其轉(zhuǎn)喻性物品，應(yīng)該落實到一個特定的歷史情境中”[9]，而不是概而論之。

舞臺藝術(shù)來自生活，但有別于生活。舞臺藝術(shù)往往習(xí)慣從觀念和藝術(shù)出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，并迫使藝術(shù)形式就范。對于這種有悖于藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的方式，馬克思曾不滿黑格爾的“藝術(shù)存在=藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)=宗教”的觀念，而當(dāng)提及蘇格拉底這位“哲學(xué)化身”人物的“藝術(shù)以及修辭學(xué)等排斥了宗教”時，馬克思明顯流露出一種贊同。同樣，對于歌德不喜歡“神”這個字眼和不喜歡與神打交道的“這種使藝術(shù)擺脫宗教桎梏的解放”，馬克思稱這“正是歌德的偉大之處”[10]。馬克思的看法，對于民間藝術(shù)的舞蹈化創(chuàng)作是一個永恒的警示。

形式化也是舞臺藝術(shù)的一個特征，形式就像前蘇聯(lián)莫伊塞耶夫在《論民間舞蹈》中認(rèn)為的，是“不斷地創(chuàng)造”，同時又有比內(nèi)容更為穩(wěn)定的特性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)下的民間藝術(shù)，在當(dāng)下很可能更多地是一種形式的保護(hù)，這是應(yīng)該得到重視的?？唆敳凇段幕谋举|(zhì)》中就明確指出：“社會遺產(chǎn)或傳統(tǒng)這個字匯，強(qiáng)調(diào)的是文化如何習(xí)得，而不是文化包含什么東西?！盵8]94

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的花鼓戲

淮河花鼓戲是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的藝術(shù)形式，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的是文化表達(dá)形式和文化空間。就文化表達(dá)形式而言，該理念主張保護(hù)的是“非物質(zhì)文化傳統(tǒng)和技能的過程，而非相關(guān)的制成品；保護(hù)的主體應(yīng)該是傳統(tǒng)項目的主辦團(tuán)體和技藝的傳承人”[11]118。就文化空間而論，該理念主張保護(hù)民間大眾文化集中或經(jīng)常性活動的場所和周期性的時間，“原生態(tài)”是藝術(shù)形式和文化空間保護(hù)思維催生的概念?；ü膽蛩囆g(shù)傳承人保護(hù)與資助，花鼓戲藝術(shù)之鄉(xiāng)，中國花鼓戲藝術(shù)節(jié)，花鼓戲藝術(shù)學(xué)校與傳習(xí)所，花鼓戲藝術(shù)博物館，數(shù)字化保存措施，淮河文化論壇以及各種形式的民間保護(hù)活動此起彼伏。

作為一種意識、策略甚或是運動，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)也需要進(jìn)行批判性的分析。藝術(shù)有其誕生的根源和土壤，藝術(shù)活動是一種“高峰體驗”。處于一個“祛魅”時代的淮河人民，很難再體會到淮河文化與遠(yuǎn)古文化土壤的神秘的超自然的魅力和信仰，同樣也難以體驗到土地在群體性生存命運上的息息相關(guān)性與在此發(fā)生的愛恨情仇。農(nóng)業(yè)在一個家庭生活中的比重、地位被降到最低，而且農(nóng)民在土地上獲得的不是或大部分不再是喜悅。更別說一心向往城市生活的農(nóng)村年輕一代，還是否能在歡騰的鑼鼓和近乎巫術(shù)狀態(tài)的傳統(tǒng)花鼓戲中，體味到它所含有的“閾門(閾限)意義”和表演時常會發(fā)生的進(jìn)入到一種“超我境界的‘流’”的深刻體驗了。

舞蹈用肢體講故事，這種故事要求貫徹真實生命和情感極致的文化密碼，這就不禁讓人們會對花鼓戲?qū)W校教育的質(zhì)量和接受者的智慧品質(zhì)提出質(zhì)疑，對各種場合的少兒表演的文化屬性提出質(zhì)疑。因為，這些低齡且?guī)缀鯖]有接受什么文化教育的花鼓戲?qū)W員尚且對城市里孩子慣用和習(xí)見的“撒嬌”行為都難以完成，若要求他們模仿耕田種地，挑擔(dān)紡線，或者燕子啄泥之類的動作并表演出情味和細(xì)節(jié)的真實，就顯得十分不切實際了。如何能再論其文化理解，或?qū)λ麄兲岢鋈绱松顚游幕竽?？花鼓戲是自發(fā)性的群眾娛樂舞蹈，是一種文娛方式，沒有固定的師徒關(guān)系，都是在玩跳中習(xí)得的技能，是自由的學(xué)習(xí)。民間對花鼓戲藝術(shù)的習(xí)得是“濡化”的結(jié)果，或在交流中的自然提升。如燈歌所唱“上了場子拜四方,也不知老師傅住哪鄉(xiāng),要知道師傅哪方住,我領(lǐng)著蘭花去拜望,拜過師傅拜師娘,師兄師弟是同行”。傳統(tǒng)民間戲曲表演者之所以富有魅力，關(guān)鍵在于表演者能把“幾千年的文化情感在一時間表達(dá)出來”[12]。著名花鼓戲藝術(shù)表演家哪一個不是幾十年的傾情沉迷，不斷揣摩并與同行切磋、學(xué)習(xí)之后積淀而成的呢？現(xiàn)在究竟還有多少人能如此，實難樂觀。美國哲學(xué)家亞瑟·丹托認(rèn)為把一樣?xùn)|西視為藝術(shù)，需要“一個藝術(shù)世界”。文化內(nèi)部的成年人都說不清的東西，很難期望孩子們能懂多少，他們又如何參與到“藝術(shù)世界”以及藝術(shù)意義的生產(chǎn)中呢？老藝人們發(fā)出花鼓戲“只?？諝ぁ钡母锌蛯h(yuǎn)離花鼓戲本色的藝術(shù)改造的不滿，不能不讓人深思。

保護(hù)民間藝術(shù)就是保護(hù)一種生活方式和習(xí)俗觀念，民間藝術(shù)的土壤一旦發(fā)生變化，再試圖原樣保護(hù)，勢必會事與愿違。藝術(shù)保護(hù)不力的現(xiàn)象比比皆是?，F(xiàn)在，民間藝術(shù)已進(jìn)入生命政治時代。對藝人進(jìn)行經(jīng)濟(jì)資助大部分起不了實際作用而逐漸喪失吸引力，數(shù)字化的藝術(shù)保護(hù)，盡管有其優(yōu)勢，但更多的是平面化和失去“光暈”的行為，搜集的藝術(shù)品、工藝品成為博物館里堆放的雜物成為被丟棄的象征，偶爾會在展覽時擺出來滿足觀者們一種獵奇心態(tài)。各種借助文化藝術(shù)之名，搞經(jīng)濟(jì)、政績之實的行動，成為流行的趨勢。藝術(shù)表演常常作為拉客、拉票、拉政績的幌子，其關(guān)注點并不是藝術(shù)本身，一旦目的達(dá)成就棄之不顧?！爸厣陥?，輕保護(hù)”，“重開發(fā)，輕管理”，“重風(fēng)氣，輕堅持”是目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的作風(fēng)?；ü膽蛩ヂ涫侨轿坏?，目前還具有群眾基礎(chǔ)并能經(jīng)常性表演的地區(qū)除了蚌埠市所轄的懷遠(yuǎn)縣、禹會區(qū)，淮南市所轄的鳳臺縣、阜陽市所轄的潁上縣外，其他還存在的地方屈指可數(shù)。健在的著名藝人也已很少。沒有功利考量和經(jīng)濟(jì)沾染的傳承方式，難再尋覓。工業(yè)化和現(xiàn)代化更加助長了民眾的功利追求，“講求個人的、即時性的意識更為盛行和發(fā)達(dá)”[13]，進(jìn)入學(xué)校爬教育的梯子并以此謀求改變經(jīng)濟(jì)狀況與脫離土地外出進(jìn)城務(wù)工成為當(dāng)?shù)貎煞N主導(dǎo)現(xiàn)象，而且近年來受到高等院校畢業(yè)生就業(yè)率下降的影響，讀書無用論卷土重來，更加深了人們的“短視”觀念和淺薄看法。發(fā)自內(nèi)心自愿跳花鼓戲的年輕人，寥寥無幾。

三、現(xiàn)實語境中的批評性認(rèn)識

資本最大的特性在于擴(kuò)張，農(nóng)村被納入市場經(jīng)濟(jì)和城鎮(zhèn)化進(jìn)程后，資本最大程度地偷走了農(nóng)民的心。這給民間藝術(shù)帶來的破壞性影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歷史上任何一次來自政治運動或是官府查禁的外部高壓手段，因為它從內(nèi)部瓦解了人心?？闪硪环矫?，正如大衛(wèi)·哈維在《后現(xiàn)代性的狀況》一書中明確表明的，資本移動與對地方身份的懷念成正比。這又反過來促進(jìn)人和藝術(shù)的親近。進(jìn)城的農(nóng)民在鋼筋混泥土鑄造的冰冷空間中和缺乏群體精神生活的都市商業(yè)氛圍中會倍加懷念鄉(xiāng)土的溫馨。城市里的農(nóng)民，生活技能的不足也會推動他們進(jìn)行藝術(shù)活動的需求，但這些人更容易被流行文化和新式媒介文化所捕獲，“娛樂至死”而不醒。所以如何在傳統(tǒng)的形式中創(chuàng)造新的能吸引人的審美元素，又能保持原有風(fēng)格，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)鍵。與馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于精神與物質(zhì)關(guān)系的定義類似，懷特也認(rèn)為“透過歌唱、舞蹈、神話創(chuàng)作而獲得精神與藝術(shù)需要的滿足……只有在人類對食物、住居、與防衛(wèi)的身體需求已獲得滿足的前提下”[8]99?？蓪嶋H并非是這么簡單、僵化的關(guān)系。人的物質(zhì)性滿足的欲望是無底線的，因為，這個時代的群體物質(zhì)豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比歷史上的總和都要多、豐富和具有便利性，但人對追求物質(zhì)的欲望也比歷史上所有的時期都更為膨脹。如果在馬克思哲學(xué)范疇內(nèi)理解的話，這里的藝術(shù)需求絕對是一種方式需要，并非是某一單一不變的藝術(shù)樣式，這說明了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被取代的歷史必然性。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)針對“瀕臨滅絕”的“沒有經(jīng)過改編”的傳統(tǒng)藝術(shù),“保護(hù)”傳統(tǒng)形式是第一要務(wù)。但民間藝術(shù)之所以瀕臨滅絕卻并非單單是由外部影響所致，沒有實現(xiàn)自身內(nèi)在審美性的更新所帶來的受眾流失是更為內(nèi)在的原因，創(chuàng)新永遠(yuǎn)是藝術(shù)面臨的尖銳問題。創(chuàng)新與保護(hù)其實也并不矛盾，但另外一個悖論是創(chuàng)新的根系和方向在哪？況且，創(chuàng)新就一定會帶來繁榮嗎？國粹京劇、經(jīng)典昆曲也在所難免，更何況像花鼓戲這樣的民間歌舞呢？這并不是表明一種悲觀論調(diào)和終結(jié)論色彩。這些傳統(tǒng)藝術(shù)生存空間遭受極度壓縮，不僅民間藝術(shù)傳承的生態(tài)情境出現(xiàn)了巨變，而且與之相關(guān)的多維性同樣面臨著前所未有的壓力和挑戰(zhàn)。許多繁榮的景象多為一番空洞的形式，一旦抽離掉虛偽的面紗，就只剩下無盡的落寞與憂傷。行政手段推動的藝術(shù)繁榮，從來就不曾是真正的繁榮。歷史要么是書寫屬于這個時代人群的精神高度的印跡，要么只能是空白或一語帶過的語言符號，此外無他。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)思想在民間藝術(shù)的實際生活的運用也是值得反思的。文化是人類的文化，“是模糊而非絕對的，是混亂而非和諧的，是動態(tài)而非靜止的，是無所不在而非深奧秘傳的，是復(fù)雜而非簡單的”[14]。目前，中國對物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的認(rèn)識并非像鄰國日本、韓國那樣，幾乎將其泛化到無所不包的范圍，這就會形成文化的單一化而不利于傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。廖迪生說：“地方會有一套自己的論述，地方社會成員在自己的社會文化環(huán)境中長大，很自然地認(rèn)識這個先輩傳下來的‘主位觀點’(emicperspective)，這個‘觀點’支持他們對地方傳統(tǒng)的堅持?！盵11]6非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的某些做法存在違背地方藝術(shù)生態(tài)的非生態(tài)學(xué)思想的方面。按照馬克思在《資本論》中把藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品劃歸到物質(zhì)產(chǎn)品中，同時指出藝術(shù)生產(chǎn)中，藝術(shù)家的審美能力和創(chuàng)作技巧，也是藝術(shù)生產(chǎn)力的基本內(nèi)容的觀點看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)也有與之不相一致的地方。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)還遮蔽了民間藝術(shù)的許多潛在價值和美學(xué)本質(zhì)，重形式而無視藝術(shù)及其約定性的思想是違背某種藝術(shù)規(guī)律的。

人類學(xué)家哈維蘭指出，不受外界影響的“封閉”性的群體社會“在世界上幾乎已經(jīng)絕跡”，且不斷“面臨以‘進(jìn)步’名義拋棄其傳統(tǒng)生活方式的巨大壓力。經(jīng)常發(fā)生的情況是：……被迫失去他們的本土認(rèn)同，而被擠進(jìn)一種固定的模式之中，使他們既沒有機(jī)會也沒有動力從社會底層升上來”。他們從一個自給自足的、擁有強(qiáng)烈自豪感和自我認(rèn)同的群體變成了一個被剝奪歸屬感，且常常被生活于其中的其他群體或本群體內(nèi)部中比他們幸運的成員所鄙視[15]。如果人在歷史性的時刻，沒有實現(xiàn)或處在黑格爾意義上“在世界如在家”的存在感的話，群體的精神生命就不會安心地棲居在純?nèi)坏泥l(xiāng)村藝術(shù)中，故鄉(xiāng)也會在精神和記憶中褪色直至消逝得再無蹤影，這將是在很長一段時期內(nèi)響徹在人們耳邊不絕的鐘聲。

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〔責(zé)任編輯:王建霞〕

Huaihe River Drum Opera in the Context of Globalization and Cultural Heritage Protection

ZHI Yun-bo

(School of Humanities, Jiangnan University, Wuxi, Jiangsu 214122, China)

Together with other forms of folk arts, Huaihe River Drum Opera is in the context of swift changes, which is characterized by globalization and non-material cultural heritage protection. The economic and cultural globalization have radically undermined the local knowledge and practitioners, spirit of artistic subject and aesthetic kernel of traditional art. The non-material cultural heritage protection has implemented the cultural self reflection, however, stuck in the pitfall of another cultural formalization. One of the strategies is to express or describe the new feelings and intense reality in this new context.

Huaihe River Drum Opera; globalization; non-material cultural heritage protection; aesthetic kernel; reality context

G

A

1003-6873(2015)04-0017-05

2015-05-10

支運波(1980-- ),男，安徽蚌埠人，江南大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事文藝學(xué)、民間藝術(shù)研究。

10.16401/j.cnki.ysxb.1003-6873.2015.04.087