錢 芳

(四川音樂學(xué)院 四川成都 610021)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)翻譯中的“逆差”現(xiàn)象解析

錢 芳

(四川音樂學(xué)院 四川成都 610021)

近年來，在世界文化交流共融的趨勢(shì)下，中國(guó)音樂學(xué)界與世界音樂學(xué)界的交流日趨頻繁，取得了豐碩成果。然而無論是質(zhì)還是量，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化向外傳播的情況都不及西方音樂文化的引進(jìn)。這其中固然有歷史、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等原因，但更重要的是與東西方文化差異、對(duì)翻譯目的的不同認(rèn)識(shí)以及翻譯者的素養(yǎng)等密切相關(guān)。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化；文化差異；翻譯目的；素養(yǎng)

翻譯對(duì)于任何學(xué)科發(fā)展的作用都是不容置疑的，音樂概莫能外。一種文化在縱向上的傳承固然能形成自身的嚴(yán)謹(jǐn)體系，既可追根溯源，也可繼往開來；然而橫向借鑒的作用也不容小覷。在世界文化大融合的背景下，不同文化間的交流、沖突和包容能給古老文化注入新的活力，激發(fā)出新的生命力從而促進(jìn)文化的可持續(xù)發(fā)展。

一、音樂文獻(xiàn)翻譯的歷史與現(xiàn)狀

中國(guó)傳統(tǒng)文化向外傳播的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可上溯至新石器時(shí)代[1]。中國(guó)的文字、造船術(shù)、稻作文化、喪葬習(xí)俗隨著古人的遷徙而傳入異國(guó)他鄉(xiāng)且有不少被沿襲至今。而陸地與海上絲綢之路的貫通、鑒真東渡、玄奘取經(jīng)、鄭和下西洋等歷史大事件則為更豐富的文化交流提供了便捷條件。作為“流動(dòng)的語言” “無國(guó)界的語言”，音樂方面的對(duì)外交流也可謂歷史悠久?！抖Y記·明堂位》有云：“納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也?！睋?jù)載，匈奴的胡笳、短簫和西域各國(guó)的曲項(xiàng)琵琶、箜篌、腰鼓等在秦漢時(shí)期相繼傳入我國(guó)，而漢代樂舞戲也隨著出使、和親的隊(duì)伍漸為他國(guó)接受。但是，歷史上的傳統(tǒng)音樂對(duì)外交流多以歌舞和佛教音樂的形式與周邊國(guó)家進(jìn)行，音樂理論方面的交流較為鮮見，這與當(dāng)時(shí)的政治條件、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和整個(gè)世界的文化交流程度是相當(dāng)?shù)摹?/p>

自19世紀(jì)始，更多的西洋音樂傳入我國(guó)，中西方文化交流日益繁榮，其間開始閃現(xiàn)音樂文獻(xiàn)翻譯的影蹤。例如1907年由上海均益圖書公司翻譯出版的《舞蹈大觀》和1927年由北新書局出版的《悲多汶傳》(即《貝多芬傳》)?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，在本世紀(jì)(20世紀(jì))初的五十年里(至1949年)，我國(guó)的音樂翻譯著作總共有60部。其中音樂教育、作曲技術(shù)、音樂家傳記所占比重較大，分別為33%、20%、20%；而涉及音樂史、音樂學(xué)等其他方面的譯著則寥寥無幾?！盵2]到20世紀(jì)50年代，音樂譯著在內(nèi)容和題材上都有了較大的發(fā)展。令人遺憾的是，欣欣向榮的勢(shì)態(tài)在60年代戛然而止。在經(jīng)歷十年浩劫之后，音樂譯著出版工作方迎來真正的春天，不僅在數(shù)量上呈井噴的態(tài)勢(shì)，在內(nèi)容側(cè)重點(diǎn)方面也出現(xiàn)了音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂技術(shù)理論以及與其他學(xué)科橫向聯(lián)系而形成的新型學(xué)科，極大地促進(jìn)和拓展了音樂發(fā)展的廣闊前景。

然而縱觀音樂文獻(xiàn)翻譯的歷史和現(xiàn)狀，我們可以清晰地看到“逆差”現(xiàn)象的存在，即“外譯中”的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“中譯外”的數(shù)量，這不僅是指總量，也包括品類。音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂治療學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、音樂哲學(xué)以及音樂詩(shī)學(xué)等交叉學(xué)科的概念及其理論闡釋無不是翻譯、借鑒和研究自外國(guó)著作。翻閱近年來各大音樂出版機(jī)構(gòu)的書目，國(guó)內(nèi)作者編著的多為器樂練習(xí)曲集、音樂基礎(chǔ)理論、中外音樂史研究等方面的書籍，而上述綜合性交叉學(xué)科的論著大多出自國(guó)外音樂研究者，再由國(guó)內(nèi)音樂學(xué)人翻譯為中文出版，如《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》([美]邁爾斯編，秦展聞、湯亞汀譯，人民音樂出版社，2014)、《后調(diào)性理論導(dǎo)論》([美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯著，齊研譯，人民音樂出版社，2014年)、《音樂詩(shī)學(xué)六講》([俄羅斯]斯特文斯基著，姜勒譯，上海音樂學(xué)院出版社，2014)、《音樂史學(xué)原理》([德]達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2014)、《音樂美學(xué)觀念史引論》([德]達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2014)。在當(dāng)當(dāng)網(wǎng)輸入“音樂社會(huì)學(xué)”，出現(xiàn)的書籍全是外國(guó)著作的中譯本。

但與上述情形形成鮮明對(duì)比的是，中國(guó)自夏商周以來豐厚的傳統(tǒng)音樂文化積淀長(zhǎng)期“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”。五度相生律和純律等律制、雅樂音階和燕樂音階等音階系統(tǒng)以及各類調(diào)式等中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論少有見諸翻譯文本在國(guó)外出版發(fā)行的，以致于當(dāng)我們努力把握國(guó)外音樂發(fā)展動(dòng)向，力圖緊跟世界音樂發(fā)展潮流的時(shí)候，回頭才發(fā)現(xiàn)我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂缺乏深層次的認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)音樂的對(duì)外交流傳播工作似乎仍在原地踏步。傳統(tǒng)音樂的西行之路究竟難在何處？

二、音樂文獻(xiàn)中譯外之難

各民族間的文化交流在很大程度上都依賴于翻譯，翻譯是文化傳播的重要手段。然而，在文獻(xiàn)翻譯由本族語到目的語的解構(gòu)—重構(gòu)過程中，涉及原文的歷史文化背景信息、專業(yè)知識(shí)、翻譯者的專業(yè)素養(yǎng)和個(gè)人行文習(xí)慣、目的語受眾的語言習(xí)俗和知識(shí)需求等諸多因素。

(一)東西方文化體系之別

中西方文化分屬不同的文化體系，中國(guó)的儒家文化與歐美的基督教文化差異十分鮮明。語言使用的約定俗成、文字包涵的歷史淵源、民族文化的基因傳承都構(gòu)成了文化交流的屏障，極大阻礙了不同文化間的相互溝通與理解。

以中西方語言中的東風(fēng)和西風(fēng)的不同含義為例。馬致遠(yuǎn)的元曲小令名作《天凈沙·秋思》中的“古道，西風(fēng)，瘦馬”與前文的“枯藤，老樹，昏鴉”一起勾勒出一幅深秋時(shí)節(jié)，淪落天涯之人獨(dú)自流浪的凄清景象。但是，在英國(guó)浪漫詩(shī)人雪萊的OdetotheWestWind(《西風(fēng)頌》)中，卻滿含對(duì)西風(fēng)的贊頌和期冀，“西風(fēng)，若冬天已到，春豈會(huì)悄然長(zhǎng)歇？”(辜正坤譯)那是清除腐朽、迎接新生的強(qiáng)大力量。桂冠詩(shī)人約翰·曼斯菲爾德也曾云：“這是暖風(fēng)喲，西風(fēng)喲，充滿了小鳥的歌唱；我每一次聽到了西風(fēng)，就不禁淚水盈眶。”(余光中譯)這溫暖而充滿希望的西風(fēng)沒有半分中文中西風(fēng)那蕭瑟肅殺之意,卻宛如中文的東風(fēng)， 恰如明朝藍(lán)茂詩(shī)云：“東風(fēng)早破梅，向暖一枝開，冰雪無人見，春從天上來?！憋@然中國(guó)文化中西風(fēng)“多比喻沒落腐朽的勢(shì)力”之意與西方文化中西風(fēng)表現(xiàn)新生和力量之意大相徑庭。而查爾斯·狄更斯說的“how many winter days have I seen him, standing blue-nosed in the snow and east wind!”(在許多個(gè)冬日我都看見他，鼻子凍得發(fā)紫，站在冰雪與東風(fēng)之中！)又何曾與中文里東風(fēng)寓意“春風(fēng)；革命的、進(jìn)步的力量”有關(guān)？

又如莎士比亞的名句“我怎么能夠把你來比作夏天？你不獨(dú)比她可愛也比它溫婉。”(梁宗岱譯)然而中國(guó)文化是無論如何也不能理解溫柔可人的戀人怎么會(huì)是炎炎夏日那般暴虐、令人難耐，其個(gè)中緣由不僅牽涉東西半球的氣候差異，更涉及在英語漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史演變過程中詞義缺失、一詞多義、詞義延展等多種變化。[3]

此外，中國(guó)傳統(tǒng)音樂中特色語匯翻譯之難的另一個(gè)重要原因在于深層上西方語言的嚴(yán)格特性與中國(guó)語言的靈活特性之間的差異。眾所周知，中文的一詞多音、一義多詞、兩可詞序、兩可語序使中文顯現(xiàn)出巨大的靈活性。中國(guó)語言不像西方語言那樣明確要求語言的所指清楚，更強(qiáng)調(diào)語言的柔韌彈性，某一語匯的定義往往是通過上下文的語境而限定意義的。同樣是“樂譜”，英文中需要區(qū)分“記譜”transcription、“總譜”score、“分譜”part、“五線譜”staff 等等，但中文用“譜子”即可。清代哲學(xué)家王夫之曾言：“統(tǒng)此一字，隨所用而別，熟繹上下文，涵泳以求立言之指，則差別畢見矣?！鄙舷挛闹心堋盎ノ囊娏x”的字詞中文中是少有著力區(qū)別的。

再者，中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的大量術(shù)語在英文中是沒有對(duì)應(yīng)詞匯的，抑或西方音樂中本身就沒有這個(gè)概念，又或同一個(gè)樂曲或樂器的翻譯可能因歷史、學(xué)識(shí)、譯者本人等原因而產(chǎn)生不同的譯法。在長(zhǎng)期的“歐洲音樂中心論”的影響下，眾多外國(guó)音樂研究者往往有意無意地忽視或貶損中國(guó)的傳統(tǒng)音樂，以西方復(fù)調(diào)、和聲的審美觀來評(píng)判中國(guó)傳統(tǒng)的單音音樂，絲毫看不出他們了解和汲取中國(guó)傳統(tǒng)音樂精華的意圖，更遑論研究與傳播。究其本質(zhì)，任何一國(guó)的文化形式都涉及其民族性、歷史性、地域性、包含生活習(xí)慣、文化背景、民俗民風(fēng)等，而在漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河中萌芽生長(zhǎng)的音樂更是如此。

(二)翻譯的目的之辯

翻譯之難，毋庸諱言。對(duì)音樂而言，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)音樂而言，此難更是難上加難，一個(gè)重要的原因即在于許多傳統(tǒng)音樂特色詞匯似乎是不可譯、無法譯或者譯不達(dá)意，即譯文中始終缺乏中文的神韻與意境。曲牌名如【罵玉郎】【點(diǎn)絳唇】【錦庭芳】、古曲名如《十面埋伏》《春江花月夜》《胡笳十八拍》、技法術(shù)語如“金橄欖” “螺絲結(jié)頂” “魚合八”等都令譯者頗感棘手。著名翻譯家嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)在此時(shí)顯得既籠統(tǒng)也含糊。信，對(duì)原文忠實(shí)，則譯文往往與本意相去千里；達(dá)，闡釋本意，則不能照顧原文的意境；至于雅，中文里那些可意會(huì)而不可言傳的表達(dá)“雅” “趣” “情”如何翻譯？張伯瑜先生曾以十番鑼鼓樂曲《十八六四二》為例[4]。要基本如實(shí)地翻譯原文(“信”)，那么《十八六四二》即可直譯為“ten-eight-six-four-two”，但這樣的譯法大概除了譯者本人無人明白此為何物，是等差數(shù)列或數(shù)學(xué)練習(xí)或數(shù)字游戲？而要詳細(xì)說明其內(nèi)在原意， 大約可意譯為”Arithmetic progression with an equal difference from two to ten”, 翻譯回中文意為“從二到十的等差數(shù)列進(jìn)行”,符合了樂曲名本身的基本內(nèi)涵，卻仍未說明該曲本身的特色，令讀者不知所云，因而還可加上對(duì)背景信息的解釋等翻譯為“‘Shi-ba-liu-si-er’, literally translated as ‘ten-eight-six-four-two’, points to an arithmetic progression of equal distances of two starting from ten and ending at two. It is aShifanLuogu(‘ten variations’ percussion ensemble local to Southern Jiangsu province) piece.”此處的翻譯不僅有“音譯”，反映了曲名的原始發(fā)音，也有曲名本身含義的說明，更解釋了曲目的演奏方式與淵源地。

那么，這樣的翻譯是否是畫蛇添足呢？

正如前文所述，文化間差異所造成的障礙極大地阻礙了思想交流。形象思維還是抽象思維，個(gè)體與整體孰輕孰重，語言的靈活性還是嚴(yán)格性，中西方之間的差異確實(shí)“冰凍三尺非一日之寒”。這些差異限定了某種表達(dá)方式只能在其本族語才能存在并產(chǎn)生豐富的歷史文化聯(lián)想，從而方便本族語者交流言內(nèi)之意和言外之意；但這正是非本族語者領(lǐng)悟原文意義的困難所在。以“金橄欖”為例，這是中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂旋律發(fā)展手法的一種。在樂曲行進(jìn)中，旋律發(fā)生有規(guī)律的增減，在遞增時(shí)，旋律是展開的，在遞減時(shí)，旋律是收束性。全段旋律呈現(xiàn)兩頭小中間大的橄欖形，而“金”則是中文常見的溢美之辭，整個(gè)表達(dá)充滿了中華文化特有形象思維的生動(dòng)性。那么，在翻譯該術(shù)語時(shí)，首要的任務(wù)是解釋說明該術(shù)語的內(nèi)在含義和特性，明確其形象表達(dá)旋律發(fā)展手法的本質(zhì)，而不是簡(jiǎn)單直接地處理為“golden olive”(金質(zhì)的橄欖果)，令讀者誤解。在這種情況下，翻譯方法的選擇應(yīng)該首先服務(wù)于翻譯目的，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)的翻譯目的是交流，是消除因文化障礙而形成的溝通與理解的屏障，架起文化間交流的橋梁，是幫助目的語言使用者理解中國(guó)音樂文化的內(nèi)涵和在漫長(zhǎng)演進(jìn)歷史中形成的特有的表達(dá)方式和展演方式，從而達(dá)到傳播和弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂文化的目的。

但是，長(zhǎng)期以來中西方之間的交流似乎一直處于一種各說各畫的情形，西方人看不懂中國(guó)人翻譯的英文早已不鮮見。中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的博大精深，更注重闡釋概念的內(nèi)涵外延，專業(yè)研究的深度和廣度，生于斯長(zhǎng)于斯的文化背景使譯者常常自覺或不自覺地省略必要的背景知識(shí)說明；但是，對(duì)于將中國(guó)傳統(tǒng)音樂作為新鮮事物來接受的西方讀者來說，理解概念本身乃是第一要?jiǎng)?wù)，相關(guān)的歷史、文化、宗教、民族信息都是有助于析清術(shù)語本質(zhì)的“橋梁”，借助于具體背景信息的限定，對(duì)術(shù)語的概念解析更具有特定的范疇和指向。湯亞汀先生曾提到，他在1995年受New Grove 辭典主編塞迪(Stanley Sadie)之邀，推薦舊版“中國(guó)音樂”條目的撰寫者，然而所推薦者多被婉拒，原因即在于“我們的專家更強(qiáng)調(diào)‘精深的研究’，局內(nèi)人的視角自然會(huì)不自覺地忽略一些背景知識(shí)，讓西方讀者看不懂。而且我們也不諳熟西方的實(shí)證主義寫作文風(fēng)?！盵5]顯然，翻譯者不僅要閱讀輸入大量原文原著相關(guān)文獻(xiàn)，更要輸出，即不斷進(jìn)行翻譯實(shí)踐和寫作實(shí)踐。熟能生巧才能胸有成竹。

因此，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)的翻譯中應(yīng)時(shí)時(shí)以讀者的理解和內(nèi)容的交流為第一宗旨，但這個(gè)讀者是一個(gè)非常寬泛的概念。在講授寫作課程時(shí)老師往往教導(dǎo)學(xué)生要心懷讀者，即依據(jù)讀者的年齡，專業(yè)，知識(shí)層次等選用不同的寫作手法和體裁。其實(shí)翻譯亦是如此，在翻譯音樂文獻(xiàn)時(shí)譯者應(yīng)該首先明確文本的讀者對(duì)象是誰，是音樂專業(yè)從業(yè)者、音樂愛好者還是音樂入門者？用詞是應(yīng)該精準(zhǔn)、普適，還是口語化？是以邏輯分析為重，還是事例說明為主？顯然，與入門者的翻譯讀物相較，以音樂專業(yè)從業(yè)者為主要對(duì)象的翻譯文本更應(yīng)注重語言的學(xué)術(shù)化和規(guī)范化，過于通俗化和口語化都是不恰當(dāng)?shù)?。[5]

(三)翻譯者素質(zhì)之高低

翻譯工作是由譯者來完成的，譯者的文化素養(yǎng)、表述能力、規(guī)范能力、語言功底以及音樂素養(yǎng)都是影響譯文質(zhì)量的重要因素。湯亞汀先生提出音樂翻譯工作者需要具備英語語言能力強(qiáng)、漢語功底好、知識(shí)面廣泛、音樂基礎(chǔ)知識(shí)扎實(shí)和文字翻譯轉(zhuǎn)換等五大能力。[6]左勉先生指出，在專業(yè)技術(shù)層面上，從事音樂文學(xué)翻譯工作的應(yīng)具有良好的外語能力、音樂專業(yè)知識(shí)和相關(guān)文化背景以及優(yōu)秀的中文水平。[7]任達(dá)敏先生強(qiáng)調(diào)的條件則包括必要的語言工具書和專業(yè)詞典；良好的漢語修養(yǎng)；精通外語的語法；熟悉所涉及專業(yè)或鄰近的專業(yè)；以及具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮统橄蟮倪壿嬎季S能力。[8]16不難看出，以上各類提法的共同點(diǎn)正是在于對(duì)中英文能力的要求和對(duì)翻譯對(duì)象音樂專業(yè)知識(shí)的扎實(shí)功底。

在翻譯實(shí)踐中，以上諸項(xiàng)的重要性是不言而喻的。扎實(shí)的中文功底是理解參透翻譯文本原文的基礎(chǔ)，如果對(duì)基本概念的理解出現(xiàn)偏差，那么全文皆誤。曹操曾對(duì)楊修說：“我才不及卿，乃覺三十里?！庇腥死斫鉃椴懿僮吡巳锫凡蓬I(lǐng)悟到楊修早已明白的道理，因而譯為“As my talent is less than you, I comprehend it after we have gone thirty miles.” 但原文的意思是“我的才干和你相比有三十里的差距”，因而譯為“I am far behind you in talent. There is, I find, a difference of thirtylibetween us.”(錢歌川譯)顯然，對(duì)原文的忠實(shí)理解是翻譯的首要任務(wù)，否則失之毫厘差之千里。

其次，英語語言素養(yǎng)高才能確保語言轉(zhuǎn)換不發(fā)生錯(cuò)誤或失誤。這里的素養(yǎng)不僅是英語詞匯量、語法知識(shí)、句法知識(shí)等基礎(chǔ)知識(shí)方面的掌握，更重要的是綜合性的英語文化的浸淫和習(xí)得。英譯中時(shí)英文中的詞義判斷和長(zhǎng)復(fù)合句的意義層次理解、分割以及中譯英時(shí)英文思維和寫作風(fēng)格的選用歷來是難中之難，復(fù)句關(guān)系的解析正確與否直接關(guān)系著對(duì)文本原意的正確闡釋。據(jù)研究，“伊麗莎白時(shí)代的文句，長(zhǎng)度平均是四十五個(gè)字，維多利時(shí)代平均是二十九字，到現(xiàn)代便只有十幾二十字了……二十八字以上的句子就相當(dāng)費(fèi)解了?！盵9]但是，如果認(rèn)為英語句子越簡(jiǎn)短就容易翻譯那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。句子簡(jiǎn)短并不意味著意義簡(jiǎn)單，許多簡(jiǎn)單句往往一個(gè)單詞就是一個(gè)意義單元，可以譯為一個(gè)短語甚至一個(gè)句子。

與之相映成趣的是中文表達(dá)的虛詞多，夸張多，語氣詞多等鮮明特點(diǎn)。在中國(guó)外文出版社和中央編譯局從事譯文修改工作多年的Joan Pinkham 曾出版《中式英語之鑒》一書，以多年修改中譯英文章的豐富經(jīng)驗(yàn)和深刻體會(huì)詳細(xì)列舉了中譯英時(shí)容易出現(xiàn)的種種問題，例如同義反復(fù)、重復(fù)指稱、多余修飾、懸垂成分、邏輯連詞等等。作者主張，在中譯英是要多用動(dòng)詞，少用名詞，多用意義具體的詞，少用抽象含混的詞，使句子顯得更有生氣和活力，更符合英文的表達(dá)習(xí)慣。如果在中譯外的實(shí)踐中不熟悉英文的習(xí)慣表達(dá)，那么極有可能會(huì)遇到逐字翻譯、譯文生硬、意義混亂，重復(fù)累贅等諸多問題，而這些都是因漢語思維而形成的、不符合英語習(xí)慣的表達(dá)方式。在書中，Pinkham羅列了她多年以來收集整理的各種真實(shí)例句，被稱為“帶有中文特征的英語”(Chinglish)。要逐漸消除這種不地道的、帶有明顯非英語特征的表達(dá)，除了要多讀原文原著之外，多寫多練也是重要的途徑。

再者，音樂專業(yè)知識(shí)乃是音樂文獻(xiàn)譯文專業(yè)性和學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的根本保障。試想一個(gè)粗通音樂的人怎么可能理解音樂漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中的種種演變、拓展、交叉、延伸，從而準(zhǔn)確闡釋文本的原意？任達(dá)敏先生曾舉例，在中世紀(jì)還沒有出現(xiàn)今天常用的全音符、二分音符、四分音符等概念，因而在翻譯中世紀(jì)相關(guān)語匯時(shí)，“l(fā)arge, long, breve, semibreve minim” 等詞匯是不能譯為“最長(zhǎng)音符，長(zhǎng)音符，二全音符，全音符，二分音符”的，對(duì)應(yīng)譯文應(yīng)該是“最長(zhǎng)音符，長(zhǎng)音符，短音符，半短音符，最短音符”。[8]22令人遺憾的是，在全國(guó)的專業(yè)音樂院校中長(zhǎng)期存在學(xué)生升學(xué)門檻太低，藝術(shù)基礎(chǔ)差，文化素質(zhì)也不高等問題。在學(xué)生多年的學(xué)習(xí)過程中，音樂院校注重的是技術(shù)、實(shí)踐的鍛煉，理論的積累頗為薄弱，“知其然，不知其所以然”的現(xiàn)象比比皆是。

在上述能力中，筆者認(rèn)為對(duì)于音樂文獻(xiàn)中譯外來說，最重要也最難的是英語思維和英文寫作風(fēng)格的形成。單詞意義，語法知識(shí)，專業(yè)知識(shí)都是可以通過書本的學(xué)習(xí)不斷增長(zhǎng)的，但英語思維和寫作風(fēng)格的形成卻絕非在書本上可以翻閱照抄，而必須通過長(zhǎng)時(shí)間大量地浸淫于英文原文之中，堅(jiān)持英語標(biāo)準(zhǔn)朗讀，逐漸達(dá)到自然狀態(tài)，即母語狀態(tài)或接近母語的狀態(tài)，其中語句的連接轉(zhuǎn)換能力，常用語的地道表達(dá)，常用句式的選擇都需要與大腦的日常思維活動(dòng)結(jié)合起來，形成自然而然條件反射式的運(yùn)用。 翻譯不僅僅是語言之間的轉(zhuǎn)換，更是思維與觀念的轉(zhuǎn)換，“語感”的形成非一日之功，數(shù)年積累方能小成。長(zhǎng)期專注音樂專業(yè)知識(shí)因而文化基礎(chǔ)相對(duì)薄弱的學(xué)生修讀音樂文獻(xiàn)翻譯專業(yè)往往不能取得令人滿意的效果。湯亞汀先生曾說：“目前的音樂文獻(xiàn)編譯碩士……學(xué)了三年，外語并沒有太大長(zhǎng)進(jìn)，無法直接上崗翻譯……碩士研究生因入學(xué)門檻過低，故畢業(yè)時(shí)尚不能獨(dú)當(dāng)一面?！盵6]

中國(guó)音樂文獻(xiàn)的譯者橫跨音樂與英語兩大專業(yè)，需兼顧兩種不同文化語碼的轉(zhuǎn)換，個(gè)人的綜合素養(yǎng)對(duì)譯文的成功與否具有決定性的作用。只有具有滴水穿石的精神，能甘于寂寞在音樂與英語的世界踽踽前行的學(xué)者才有可能達(dá)到理想的狀態(tài)。

結(jié) 語

現(xiàn)在，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)走向世界，其發(fā)展速度和質(zhì)量舉世矚目；相應(yīng)地，文化也面臨著走出去的問題，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹應(yīng)該在當(dāng)代音樂學(xué)人的手中發(fā)揚(yáng)光大，而不是逐漸被世界流行文化和他族文化所泯沒。我國(guó)的音樂學(xué)人應(yīng)該有這樣的文化自信和文化自覺，在不斷消化吸收世界音樂文化的歷史精華和最新發(fā)展成果的同時(shí)，通過中譯外這樣一條途徑，讓世界更多更好地了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，讓這顆耀眼的明珠在世界音樂文化殿堂中熠熠生輝。

[1]王介南.中外文化交流史[M]. 太原：山西人民出版社， 2011：25.

[2]常靜. 二十世紀(jì)我國(guó)音樂翻譯著作一瞥[J]. 中國(guó)音樂學(xué)， 1990(2)：120.

[3] 沈弘.“或許我可以將你比作春日？”——對(duì)莎士比亞第18首十四行詩(shī)的重新解讀[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2007(1).

[4] 張伯瑜.“中國(guó)音樂文學(xué)外譯國(guó)際研討會(huì)“之后的思考——代欄目主持人語[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(3):21.

[5] 湯亞汀.音樂文獻(xiàn)外譯：語言學(xué)對(duì)策三議——兼及對(duì)《中國(guó)音樂詞典》(英文版)的建議[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(3):25.

[6] 湯亞汀.音樂翻譯專業(yè)與音樂學(xué)：若干問題漫議[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(2):4.

[7] 左勉. 音樂文學(xué)翻譯漫談[J].藝海，2014(4):34.

[8] 任達(dá)敏. 陷阱重重的音樂文學(xué)翻譯[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(2).

[9] 錢歌川. 翻譯的基本知識(shí)[M].北京：世界圖書出版公司，2013:91.

H059；J603

A

1004-2172(2015)04-0110-05

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.017

2015-05-22

2014年四川省教育廳資助科研項(xiàng)目“音樂類學(xué)術(shù)期刊中學(xué)術(shù)論文標(biāo)題與摘要的英文翻譯與撰寫研究”(14SB0259)。

錢 芳(1974— )， 女，碩士，四川音樂學(xué)院講師。

責(zé)任編輯：李姝