當23歲的曹禺在清華大學圖書館的一張書桌前完成了《雷雨》時，他并沒有因為作品所寫超出了他的年齡和經(jīng)驗而有所不安，他以雷雨般的激情和自信，直面社會、家族和倫理的黑暗，創(chuàng)造了繁漪、周樸園、魯侍萍、周萍等等不朽的復(fù)雜人物，成就了一部經(jīng)典；當23歲的張愛玲寫出《金鎖記》的時候，她的文筆的蒼涼顯然也與她的年齡不符，但這并沒有影響她創(chuàng)作出現(xiàn)代文學史上偉大的中篇小說；同樣，才23歲的年輕的糧食管理員肖洛霍夫，就已經(jīng)寫出了史詩性的長篇小說《靜靜的頓河》的前兩部，描繪了頓河哥薩克的歷史命運，塑造出了極為復(fù)雜的葛里高里和阿克西里婭……這樣的例子還可以舉出許多，它們說明，文學創(chuàng)作與年齡并沒有決定性的、直接的因果關(guān)系，創(chuàng)作活動的內(nèi)在機制是極其復(fù)雜的。

但是，在我們現(xiàn)今的文壇上，對一個作家來說，幾乎每天都有人在你的耳邊提醒，你是“幾零后”。兩年前，我在《當代》長篇小說評獎會上，就深深地預(yù)感到這種觀照方式可能走向歧途，坦率地表達了我的憂慮。我擔心我們的理論觀照是否已經(jīng)陷入了“代際劃分”的誤區(qū)，是否因為斷代的劃分而遮蔽了創(chuàng)作背后更為本質(zhì)的東西？作家們被按十年為單元的代際間隔，劃分為“50后”，“60后”，“70后”，“80后”，“90后”，分別被裝進不同的方格子里，或者籠子里?！按H劃分”的研究者們，不是首先從文本出發(fā)，而是首先從年齡出發(fā)，為了說服作家也為了說服自已，挖空心思地歸納出每個代際的肖像，面貌，心理特征，取材和主題的共同點，審美的共同性，賦予每個代際某種共同的“文化身份”，把這個叫做“身份共同體”，要求作家們牢記這種身份及其所屬的“共同體”，從而建立起文壇上的“代際譜系圖”。其實，這種劃分有什么道理呢，除了年齡，還是年齡。我們并非不承認不同年齡段的人的文化心理差異，在特定的斷層，差異還很大，但這種差異倒底大到什么程度，真到了以鄰為壑，無法共同生活，只能采取每個年齡段獨處自足的方式？真到了凌駕于審美的普遍原則的地步？要問，為什么十年就是一代？即使按照民間傳統(tǒng)的分法，那至少也得18年到20年才稱得起是兩代人。我看，無非是魯迅先生早指出過的“十景病”的習慣性反映罷了。

起先，“80后”的提法，不失新鮮，像網(wǎng)絡(luò)新詞一樣，半是調(diào)侃，卻道出了新新一代的簇新面目和叛逆心理，給貧乏無趣的文學理論界一個刺激和震動。但它被引入文學界，畢竟只是一種睿智的描繪，是不能代替一種切身、切實的審美判斷的。不料由此蔓延開來，文壇上就有了“后”的泛濫和更加細致的劃分，成為一種敘述研究的“新”方法，甚至變成了一種學術(shù)摩登。令人更想不到的是，這種代際劃分在此后十年成為文學界最大的“理論利器”。多少碩士，博士的論文，乃至社科基金的選題，都把研究“幾零后”作為最重大的研究對象，研究者們把同年齡段的作家們捆綁在一起，非要榨出他們的共同點來不可。

我認為，以十年為單元的代際劃分，是近些年來文學理論界最大的誤區(qū)。其謬誤首先在于，把年齡當作了最重要的價值源和審美依據(jù)，甚至直接把年齡當作美學標準，以至真善美這最根本的美學法則，也不得不讓位于“代際劃分”。按說，社會歷史內(nèi)涵的深廣度和思想的豐厚度，人性的復(fù)雜和深度，藝術(shù)上的創(chuàng)新程度，以及語言風格的新穎、鮮明和獨特，應(yīng)該是衡量一部作品思想藝術(shù)價值的重要標準，一切年齡的作者在這樣的標準面前都是平等的，但是，現(xiàn)在無形中被置換了，切割了，年齡的作用和意義被夸大了。研究者們只要抓住了一種代際的“行規(guī)”——“幾零后”的價值觀，審美觀，行為方式，審美方式一套，就以為抓住了某位作家的特質(zhì)。上百種的研究著作，實際上不過是關(guān)于作家年齡與文學題材的社會學調(diào)查報告而已，或者甚至成為商業(yè)意識形態(tài)手中的魔杖。比如被稱為“八零后”的韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏戎袌匀宋?，一方面大聲疾呼自己本不是什么“八零后”，而是一個想用文學自我表達的寫作者，另一方面有人心甘情愿地跳入與商家共謀的利益陷阱；但結(jié)果是，他們既沒有跳出“被八零后”的命運，也沒有創(chuàng)作出超越自己“創(chuàng)作青春期”的大作品。

代際劃分的第二個誤區(qū)是，強調(diào)代際劃分阻斷了作者對生活本身的整體性和廣闊性的擁抱和全方位的體驗，過于注重文化身份的認同，不敢突破方格子里的定位，在題材范圍，人物類型，切入生活的方式上，無形中恪守代際劃分的框范，不敢越雷池一步。如果說“八零后”是被命名的“叛逆的一代”，那么“七零后”一代作家就被認為是被忽略和淹沒的一代，后來他們自己也接受了。大量冠以“七零后詩歌檔案”、“中間代詩歌選”、“七零后批評家”的命名，多是出于一種“被遺忘”的焦慮，其潛意識中相信“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷三五年”，而缺少那種“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”的“立此存照”的大胸懷。一方面，以年代的劃分取代了文化身份的駁雜與差異，另一方面又將無法以個人性介入現(xiàn)實的局限歸結(jié)為時代的無情。從命名者的角度而言，這只是一種尋求話語權(quán)力的修辭策略，而從被命名者的角度來看，則是一種不甘于人后的“焦慮的招安”和畫地為牢的自我封閉。

代際劃分的第三點負效應(yīng)是，那種充滿了暗示和定位的規(guī)約，助長了每一代作家的“溺愛需求”和‘自戀情結(jié)”，強化了“抱團取暖”的依賴心理。很顯然，這種“長不大”的青春期自我定位，是一種身體的成熟和精神未成年的自我修飾，這種心理方便于為自己寫不了好作品找出逃路，即，要好大家一起好，要不好大家一起不好。而創(chuàng)作是極強的個體性勞作，要求作家必須有風格上的排它性，要有獨特地面對生活和藝術(shù)的勇氣和擔當，而代際劃分強調(diào)株守身份，不啻于一道避風港，相反，跨代對話才有可能讓更年輕的作家健康地成長。比如，生于1950年代的莫言在某種程度上能夠認真閱讀張悅?cè)?，就在于“她能夠以想象將故事彈開”，能將“夢與悲劇作為小說的雙重基座”；生于1960年代的余華能欣賞蔣方舟，則在于年輕作者以自己的方式對“大眾化”、“平庸化”的有意抗拒等等?？梢?，更年輕一代的作家被不同時代的讀者認可，并不是因為他們是“幾零后”，恰恰是他們用語言的、情感的、想象的方式進行了隔輩的、跨代的對話。

文學史早就證明，杰出的、偉大的作家之所以不同凡響，正在于他們突破了年齡，身份，職業(yè)，以及社會對他們的一般性規(guī)定，完成了其年齡幾乎無法完成的時代高度。他們不是被動地接受某種劃分和定位，而是反抗這種框范和要求；他們不是小心地求同存異，而是敢于標新立異，更在于與不同年齡層次的廣大人群的心理對話。代際劃分理論的“求同為本”和“排異傾向”，對文學生機的壓抑是顯而易見的，它要把千姿百態(tài)的創(chuàng)作現(xiàn)象嵌入一個個方格子里，讓活生生的無窮多樣的文學變成他們的“身份共同體”的“理論體系”的注腳。

所以，無論是文學研究，還是文學創(chuàng)作，它絕不是“幾零后”這種命名就能涵蓋得了，就能劃分清楚的。年齡不是根本問題，代際研究的確可以觀看某一個特定階段作家和時代的一種特殊關(guān)系，或是一個角度，但是，“文學、哲學、美學”與時代和現(xiàn)實結(jié)成的關(guān)系會隨時代課題和現(xiàn)實問題的變化而不斷發(fā)生重組，文學的建構(gòu)與重構(gòu)、想象與批判的審美功能也會因此而發(fā)生變化。如此看來，代際劃分已經(jīng)變成了話語操縱者套在一代代作家頭上的而文學與現(xiàn)實、文學與想象、文學與人的多重關(guān)系卻是廣闊無邊的。