劉巖

（西南林業(yè)大學(xué)　外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，云南　昆明　650224

德里羅小說(shuō)中后現(xiàn)代自然與“環(huán)境無(wú)意識(shí)”

劉巖

（西南林業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，云南昆明650224

德里羅小說(shuō)關(guān)注當(dāng)代美國(guó)市郊人文景觀和中產(chǎn)階級(jí)日常生活，捕捉現(xiàn)代人對(duì)周?chē)h(huán)境的感悟與反應(yīng)。借助美國(guó)生態(tài)批評(píng)話(huà)語(yǔ)尤其是環(huán)境話(huà)語(yǔ)，指出德里羅小說(shuō)中的自然是一種文化建構(gòu)，現(xiàn)代人在與后現(xiàn)代環(huán)境的互動(dòng)中表現(xiàn)出內(nèi)心深處受到壓抑的殘存的意識(shí)，即布伊爾主張的“環(huán)境無(wú)意識(shí)”。通過(guò)對(duì)藝術(shù)、語(yǔ)言和兒童的再現(xiàn)，德里羅小說(shuō)以自己獨(dú)特的方式引起了讀者的后現(xiàn)代環(huán)境意識(shí)，小說(shuō)人物理解并欣賞隱藏在種種后現(xiàn)代影像和技術(shù)背后的物質(zhì)世界的意圖與嘗試表明自然的文化建構(gòu)本質(zhì)和現(xiàn)代人對(duì)后現(xiàn)代環(huán)境的接納。

唐·德里羅；后現(xiàn)代自然；環(huán)境無(wú)意識(shí)

自然與文化的尖銳對(duì)立一直是美國(guó)文學(xué)主題之一。在《花園里的機(jī)器》（The Machine in the Garden）一書(shū)中，利奧·馬克斯（Leo Marx）指出“在美國(guó)作家筆下文化與自然帶給人的和諧寧?kù)o形成了鮮明對(duì)比”。［1］13這種對(duì)比在馬克斯看來(lái)是“兩個(gè)世界之間反差的變體，一個(gè)是田園的寧?kù)o簡(jiǎn)樸，另一個(gè)則充斥著城市里的勾心斗角和市儈復(fù)雜，自維吉爾（Virgil）以來(lái)田園作家始終采取這樣的書(shū)寫(xiě)模式”。［1］19盡管理想的桃花源始終是我們的文化建構(gòu)，但是歷代美國(guó)作家依然不斷地哀悼人類(lèi)文明如同不祥之兆入侵并打破了田園生活的寧?kù)o祥和。在馬克斯例舉的19世紀(jì)美國(guó)文學(xué)作品中，機(jī)器、工廠、火車(chē)和蒸汽機(jī)突兀地出現(xiàn)在如畫(huà)的田園美景中，表現(xiàn)了文化與自然的沖突對(duì)立。20世紀(jì)下半葉以來(lái)科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展將文化與自然之間的沖突變得更趨復(fù)雜。置身于光怪陸離的后現(xiàn)代社會(huì)，傳媒影像和消費(fèi)符號(hào)的浸淫、不斷升級(jí)人工智能和生化技術(shù)挑戰(zhàn)和改變了人們對(duì)后現(xiàn)代環(huán)境的感知?？萍嫉慕槿牒陀绊懠昂蟋F(xiàn)代社會(huì)人們生活方式的改變始終是德里羅小說(shuō)關(guān)注的主題。正是對(duì)后現(xiàn)代環(huán)境的反思使德里羅小說(shuō)與19世紀(jì)的自然書(shū)寫(xiě)區(qū)分開(kāi)來(lái)。如果說(shuō)火車(chē)隆隆駛過(guò)森林或者湖畔建起了工廠的意象代表著早期工業(yè)技術(shù)和資本對(duì)原生自然與荒野的介入和沖擊，德里羅在小說(shuō)中則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)市郊人文景觀和中產(chǎn)階級(jí)日常生活，捕捉現(xiàn)代人對(duì)周?chē)h(huán)境的疑惑、敬畏、恐懼和頓悟。本文借助美國(guó)生態(tài)批評(píng)話(huà)語(yǔ)尤其是環(huán)境話(huà)語(yǔ)，指出德里羅小說(shuō)中的自然是一種文化建構(gòu)，在后自然時(shí)代，自然不僅并未終結(jié)，在影像主導(dǎo)的后現(xiàn)代環(huán)境中，自然依然在人的身份建構(gòu)和自我認(rèn)知中發(fā)揮著重要作用。現(xiàn)代人在與后現(xiàn)代環(huán)境的互動(dòng)中表現(xiàn)出內(nèi)心深處受到壓抑的殘存的意識(shí)，即布伊爾主張的“環(huán)境無(wú)意識(shí)”。這種無(wú)意識(shí)體現(xiàn)在德里羅小說(shuō)對(duì)語(yǔ)言、藝術(shù)和兒童的再現(xiàn)上。德里羅獨(dú)特的后現(xiàn)代語(yǔ)言與藝術(shù)觀和對(duì)兒童的刻畫(huà)凸顯了后現(xiàn)代社會(huì)的環(huán)境問(wèn)題與挑戰(zhàn)，以及現(xiàn)代人調(diào)試自身去適應(yīng)乃至超越后現(xiàn)代擬像與仿真社會(huì)的可能。

一、后現(xiàn)代自然的屬性：自然已死？

自1971年《美國(guó)萬(wàn)花筒》（Americana）發(fā)表以來(lái)，）德里羅很快被貼上后現(xiàn)代作家標(biāo)簽。德里羅本人及其小說(shuō)作品常常出現(xiàn)在后現(xiàn)代作家作品研究著作和文論中。美國(guó)學(xué)界普遍認(rèn)為德里羅小說(shuō)關(guān)注的是西方尤其是美國(guó)社會(huì)的后現(xiàn)代狀況。對(duì)后現(xiàn)代景觀社會(huì)的描摹使德里羅被冠之以美國(guó)本土的鮑德里亞之名。事實(shí)上將德里羅與其他后現(xiàn)代作家相提并論往往遮蔽了德里羅小說(shuō)中的環(huán)境議題，甚至認(rèn)為其作品表現(xiàn)的是自然之死或后現(xiàn)代社會(huì)與自然之間漸行漸遠(yuǎn)。戴那·菲利普斯（Dana Philips）指出“后現(xiàn)代自然觀認(rèn)為無(wú)論是就哲學(xué)基礎(chǔ)還是就歷史事實(shí)而言自然基本上與當(dāng)今的文化無(wú)關(guān)……70年代以來(lái)眾多后現(xiàn)代理論家和評(píng)論家已經(jīng)對(duì)自然之死蓋棺定論了”。［2］24戴那認(rèn)為德里羅作品體現(xiàn)了上述 “自然已死”的觀點(diǎn)。在 《德里羅的后現(xiàn)代田園》（“Don DeLillo’s Postmodern Pastoral”）一文中他指出《白噪音》“反映出自然是再生產(chǎn)的源泉，然而自然的地位和對(duì)這一地位的認(rèn)識(shí)往往失落在由文化符號(hào)或曰‘白噪音’所編織的迷宮里。主人公杰克·格萊德尼在‘白噪音’中掙扎，沒(méi)能夠破解它們的符碼”。［3］241早在戴那之前，斯科特·羅素爾·桑德斯（Scott Russell Sanders）援引《白噪音》來(lái)證明自己的觀點(diǎn)“當(dāng)代通俗小說(shuō)揭示出對(duì)大地和自然的忽視”，這是因?yàn)樾≌f(shuō)中 “唯一讓人想起周?chē)€有其他東西存在的時(shí)刻是當(dāng)小說(shuō)中的人物在高速路邊停下來(lái)觀賞落日，而落日之所以讓他們駐足是因?yàn)楦浇S有毒氣體泄漏讓落日染上了技術(shù)色彩”。［4］193在桑德斯看來(lái)，《白噪音》一書(shū)中自然都已不再是“自然”的了。辛西婭·黛特靈（Cynthia Deitering）在研究《白噪音》中的毒物意識(shí)時(shí)指出該小說(shuō)對(duì)自然的表現(xiàn) “反應(yīng)出在某種程度上我們已經(jīng)意識(shí)到自己正置身于比爾·麥克本（Bill McKibben）所謂的‘后自然世界’（post natural world），正如麥克本在其專(zhuān)著《自然的終結(jié)》（The End of Nature）中指出的那樣，這種渴望自然的意識(shí)也只是淺層次的”。［5］201黛特靈認(rèn)為《白噪音》是后自然世界中第一部文學(xué)表達(dá)，“自然在這部小說(shuō)中已經(jīng)不再是一個(gè)中心存在”。［5］201同樣，邁克爾·瓦戴梓·莫斯（Michael Valdez Moses）認(rèn)為德里羅要表達(dá)的是“正是由于技術(shù)把自然變成了后現(xiàn)代擬像（沒(méi)有本源的復(fù)制品）……人類(lèi)認(rèn)為自己才躍居自然之上，而過(guò)去認(rèn)為人類(lèi)屈就自然之下。自然一度是人類(lèi)的威脅、向?qū)Щ虼碇刃?，而今天除了作為人?lèi)創(chuàng)造或消費(fèi)的表征以外，自然已不復(fù)存在”。［6］65喬恩·加斯（Joanne Gass）在解讀《地下世界》的結(jié)束場(chǎng)景時(shí)不無(wú)哀傷地說(shuō)，出現(xiàn)在虛擬空間的“和平”這個(gè)詞表明“我們和自然已徹底分離”。［7］219上述評(píng)論都強(qiáng)調(diào)德里羅小說(shuō)中呈現(xiàn)的后現(xiàn)代文化不可避免地預(yù)示著自然的終結(jié)。

事實(shí)上，認(rèn)為德里羅小說(shuō)呈現(xiàn)的是“自然已死”或自然無(wú)足輕重的觀點(diǎn)忽視了“自然”一詞的復(fù)雜含義。美國(guó)環(huán)境史學(xué)家威廉·克羅農(nóng)（William Cronon）解釋說(shuō)“人們通常認(rèn)為自然是穩(wěn)定、自成一體的，能夠自我平衡，只要人類(lèi)不去打擾它，它就可以保持自身的平衡。事實(shí)上這個(gè)假定是很站不住腳的。近來(lái)學(xué)界已經(jīng)清楚證明自然界遠(yuǎn)比人們通常認(rèn)為的 ‘自然的平衡’更活躍易變，自然與人類(lèi)史緊密相連”。［8］24在《荒野的麻煩》（“The Trouble with Wilderness”）一文中克羅農(nóng)質(zhì)疑了把自然和文化截然分開(kāi)的大眾觀念：

“如果我們相信自然一定是荒野，那么我們?nèi)祟?lèi)在荒野中的存在就意味著荒野的陷落，荒野不能有人的存在。如果真是這樣，荒野沒(méi)有人的棲身之所，人不過(guò)是在上帝的天然大教堂里的過(guò)客，享受片刻沉思帶來(lái)的歡愉，那么這個(gè)觀念無(wú)助于解決我們面對(duì)的環(huán)境和其他問(wèn)題”。［9］80-81

換言之，“自然”不僅僅是大片未被人類(lèi)染指的土地。只有將自然納入日常經(jīng)驗(yàn)我們才能理解和尊重環(huán)境。如果說(shuō)后現(xiàn)代批評(píng)視域內(nèi)的德里羅小說(shuō)預(yù)示著自然的終結(jié)，那么終結(jié)的也只是傳統(tǒng)上認(rèn)為自然自成一體的自然觀。盡管戴那認(rèn)為《白噪音》中“德里羅對(duì)后現(xiàn)代性的表現(xiàn)意味著自然的毀滅”，［3］235但他承認(rèn)德里羅要表達(dá)的也許是 “文化與自然之間的區(qū)分不是全然絕對(duì)的”。［3］245在德里羅小說(shuō)研究和評(píng)論中，托馬斯·拉克萊爾（Thomas LeClair）較早注意到德里羅小說(shuō)體現(xiàn)的自然觀。他用“系統(tǒng)理論”來(lái)解讀德里羅小說(shuō)，認(rèn)為《白噪音》提出了下述問(wèn)題：“現(xiàn)在自然是什么？自然的本質(zhì)改變了嗎？如果自然的本質(zhì)改變了，人與自然的關(guān)系改變了嗎？”。［10］214

德里羅提出上述問(wèn)題顯然不是要說(shuō)明自然的終結(jié)。德里羅小說(shuō)對(duì)自然本質(zhì)和人與自然關(guān)系的思考恰恰呼應(yīng)了勞倫斯·布伊爾（Laurence Buell）所倡導(dǎo)的生態(tài)批評(píng)的視角或方法：“環(huán)境危機(jī)包含著想象的危機(jī)。改善環(huán)境在于找到想象自然以及人與自然關(guān)系的更為恰當(dāng)?shù)姆椒ā?。?1］9在 《環(huán)境的想象》（The Environmental Imagination）中，布伊爾探討的環(huán)境主要指自然環(huán)境。在《為瀕危的世界寫(xiě)作》（Writing for the Endangered World）中，布伊爾探討的環(huán)境從自然環(huán)境擴(kuò)大到了人工環(huán)境。對(duì)于“環(huán)境”，布伊爾特別指出，“我這里說(shuō)的‘環(huán)境’，是指物質(zhì)世界中‘自然的’和‘人造的’（human-built）兩個(gè)維度”。［12］3布伊爾認(rèn)為，自然-文化的二元區(qū)分本身就是人類(lèi)活動(dòng)的產(chǎn)物，城市與鄉(xiāng)村的區(qū)別同樣如此。“自然-文化的區(qū)分既是一種扭曲的視野，又是一種必需的視野，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這樣的區(qū)分我們才能審視現(xiàn)代化的過(guò)程。同時(shí)，也讓我們思考后現(xiàn)代主義的這種斷言：我們居住在一種人造的、非自然的環(huán)境中，我們對(duì)這種環(huán)境的感知是以模擬物為中介的（simulacra-mediated）”。［12］5黛特靈在《后自然小說(shuō)：20世紀(jì)80年代小說(shuō)中的毒物意識(shí)》（“The Postnatural Novel：Toxic consciousness in Fiction of the 1980s”）一文中將人們當(dāng)今所處的時(shí)代稱(chēng)為“后自然”（postnatural）時(shí)代，這里黛特靈的“后自然”與布伊爾的“人造自然”不謀而合?！昂笞匀弧毙≌f(shuō)中所描寫(xiě)的有毒的自然景觀就是被污染的自然世界的隱喻，這些毒物不可避免地帶來(lái)人們“有關(guān)土地的經(jīng)驗(yàn)”的扭曲。［5］196

德里羅小說(shuō)對(duì)自然本質(zhì)的發(fā)問(wèn)表明后現(xiàn)代自然的屬性已經(jīng)發(fā)生改變，自然從不是大眾想象中的原生荒野。小說(shuō)《地下世界》中的一個(gè)情節(jié)恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出文化影響人們對(duì)自然的理解與建構(gòu)。主人公之一馬特·謝伊選擇了一處他能找到的最為遙遠(yuǎn)的地方去宿營(yíng)，這個(gè)地方“在地圖上都找不到”，［13］476但是到了地方他才發(fā)現(xiàn)此處 “是野生動(dòng)物保護(hù)區(qū)也是靶場(chǎng)”。［13］474馬特之所以帶著女友遠(yuǎn)遁荒野來(lái)此宿營(yíng)，是因?yàn)樯硖幎际械乃詾榛貧w自然就能直面他和女友之間的感情問(wèn)題。在馬特看來(lái)自然曠野有助于解決他平日里竭力回避的問(wèn)題。他對(duì)女友說(shuō)此行的意義在于離群索居，女友回答說(shuō)在波士頓也可以做到離群索居，馬特對(duì)此的回答是“波士頓可沒(méi)有大角羊。我們想看到野生的大角羊”。［13］474珍妮特依然不解，問(wèn)馬特看到大角羊又怎樣，馬特回答說(shuō)“我們會(huì)很高興的。要知道很少有人有這樣的眼福，而且我們要去的地方很遙遠(yuǎn)。我們一定會(huì)很開(kāi)心的。那可是漂亮的動(dòng)物，沒(méi)人親眼見(jiàn)過(guò)”。［13］474-475馬特似乎以為只要逃離了文化的干擾和去親歷自然他們就能更清楚希望從對(duì)方那里得到什么。但諷刺的是，這個(gè)大角羊保護(hù)區(qū)也是一處使用中的靶場(chǎng)。這并不意味著自然的終結(jié)，但至少自然不再是通俗文化所想象的蠻荒之地。馬特和女友沒(méi)看到大角羊，但是馬特依然感覺(jué)在體驗(yàn)自然。當(dāng)“他們看到電線(xiàn)桿子上落著老鷹，她馬上翻了翻鳥(niǎo)類(lèi)手冊(cè)之后告訴馬特這些是茶隼——獵鷹，不是老鷹，這更讓馬特喜不自禁”。［13］475德里羅通過(guò)馬特的經(jīng)歷表明文化對(duì)自然的浸潤(rùn)程度。不僅鷹隼停留在人造物電線(xiàn)桿上，而且馬特的喜悅其實(shí)也來(lái)自閱讀鳥(niǎo)類(lèi)分類(lèi)手冊(cè)。他對(duì)自然的體驗(yàn)深深與文化糾葛在一起以至于兩者幾乎不可分。事實(shí)上這趟旅行帶給馬特的喜悅更多的是來(lái)自他腦海中已有的關(guān)于美國(guó)西部的文化建構(gòu)：“眼前的景色也讓他興奮，與他熟悉的城市特征迥然不同。更重要的是，這實(shí)現(xiàn)了某種夢(mèng)寐以求的理想，讓他看到西部的另外一面。這一片土地奇特，遼闊，與美國(guó)人民緊密聯(lián)系，與勇敢和歷史緊密聯(lián)系，與人們的身份、信念緊密聯(lián)系，與自己孩提時(shí)代看過(guò)的電影緊密聯(lián)系”。［13］475穿行在這樣的景象中，馬特感覺(jué)自己正在融入美國(guó)歷史。但是馬特對(duì)西部歷史的遐想似乎受到童年時(shí)代看過(guò)的電影如50年代風(fēng)靡一時(shí)的西部片的啟發(fā)。更具諷刺意味的是穿行在靶場(chǎng)內(nèi)所謂的自然景觀中，馬特體驗(yàn)的是美國(guó)的歷史——在那段歷史里美國(guó)人不僅來(lái)西部探險(xiǎn)還要征服這里的異質(zhì)性?？肆_農(nóng)指出 “驅(qū)離印第安人造就‘一片無(wú)人居住的荒野’……讓人想起美國(guó)荒野如何被發(fā)明和建構(gòu)出來(lái)”。［9］79在《地下世界》中德里羅強(qiáng)調(diào)美國(guó)荒野不過(guò)是文化建構(gòu)的神話(huà)，西部并非完美之地。從一開(kāi)始屠殺印第安人到現(xiàn)今把這里的沙漠用作核試驗(yàn)場(chǎng)，美國(guó)西部代表著世界霸主背后的窮兵黷武和環(huán)境破壞。馬特自己沒(méi)意識(shí)到他頭腦中的美國(guó)荒野實(shí)則囊括了美國(guó)的好戰(zhàn)尚武，武器的力量與威脅和自然風(fēng)景一樣令他興奮不已。這次行程之所以讓他心滿(mǎn)意足是因?yàn)樵谶@里看到的一切恰恰是他頭腦中文化建構(gòu)出來(lái)的西部形象，這樣的西部映射出美國(guó)冷戰(zhàn)時(shí)期的歷史，這里既代表著美國(guó)的個(gè)人主義（老西部），也代表著美國(guó)的強(qiáng)大的軍工力量（導(dǎo)彈試驗(yàn)場(chǎng)）。

德里羅借著主人公馬特對(duì)周?chē)h(huán)境的感受表明我們對(duì)荒野的認(rèn)知，無(wú)論是自然觀念還是我們的自然的感知都與社會(huì)文化密不可分。小說(shuō)中馬特和女友珍妮特來(lái)到一處軍事防御工事，他們決定在旁邊扎營(yíng)，此處德里羅用敘事人的視角寫(xiě)到：

那幢建筑有某種無(wú)法抗拒的東西，甚至顯得有點(diǎn)頑強(qiáng)……它矗立在那里，旁邊沒(méi)有別的建筑，后面是連綿起伏的大山，帶著誤置之物具有那種的別具一格的蘊(yùn)涵，像是大草原上某家已經(jīng)關(guān)閉多年的路邊餐廳。外面的語(yǔ)音呼叫裝置已經(jīng)傾斜，寬大的屏幕對(duì)著一片玉米地，已經(jīng)失去作用。這是人們遺棄的廢物，它使周?chē)木拔锞哂袑哟?，顯得更加悲涼，更加孤獨(dú)，讓人見(jiàn)后不禁有一種莫名的悲哀和遺憾。也許，那不是遺憾，更像是對(duì)時(shí)間之美的一種感悟：一幢水泥建筑的生命曇花一現(xiàn)，然后被人遺棄，成為狂野的靈魂，讓男女過(guò)客駐足欣賞，可能變得如此奇特，如此寧?kù)o，如此美麗。［13］486

這段描寫(xiě)說(shuō)明在德里羅看來(lái)自然的觀念產(chǎn)生于人與自然的互動(dòng)?；囊爸邢U伏的軍事工事、西部作為與自身相對(duì)的荒野神話(huà)、鳥(niǎo)類(lèi)手冊(cè)上的文化符號(hào)和人造掩體共同促成了馬特對(duì)“自然”的體驗(yàn)。敘事人通過(guò)對(duì)掩體的敘述說(shuō)明“荒野精神”只有在人感受到孤獨(dú)和隔絕時(shí)才存在。誠(chéng)然，德里羅小說(shuō)表現(xiàn)出的文化-自然互動(dòng)的觀點(diǎn)并非德里羅首創(chuàng)。華萊士·史蒂文森（Wallace Steven）在《雪人》（“The Snow Man”）里寫(xiě)到：“人要有顆冬天般的心”才不會(huì)把人的情感傾注在肅殺的冬景上。［14］8在史蒂文森看來(lái)自然是主觀建構(gòu)的產(chǎn)物。事實(shí)上，自然的文化建構(gòu)本質(zhì)的觀念可以追溯到浪漫主義文學(xué)。在 《回歸地方》（Getting Back into Place）一書(shū)第八章開(kāi)頭的雋語(yǔ)中作者愛(ài)德華·凱西（Edward Casey）引用了霍桑1855年造訪(fǎng)英格蘭湖區(qū)時(shí)寫(xiě)的一封信，信中這樣寫(xiě)道：

在粗糲的英格蘭大地之上，人們看到的是數(shù)百年來(lái)的文明積淀，所以無(wú)論到哪兒你都無(wú)法看到原生自然。每一處的美景都聲名遠(yuǎn)播，都被反復(fù)描摹，你只能通過(guò)他人的眼睛來(lái)欣賞美景，那感覺(jué)就像是在欣賞畫(huà)作而非審視現(xiàn)實(shí)。［15］229

凱西說(shuō)霍桑的這一說(shuō)法 “表明文化不僅影響自然景觀，更影響到人們感受自然的方式”。［15］230如果說(shuō)浪漫主義文學(xué)開(kāi)始賦予荒野神性和崇高、歌頌自然的寧?kù)o與淳樸、為工業(yè)文明入侵田園生活感到不安與憂(yōu)慮，德里羅小說(shuō)不同于浪漫主義先賢的地方在于自然與文化并非截然對(duì)立。小說(shuō)《白噪音》中的被論者反復(fù)提到的“美洲拍照最多的谷倉(cāng)”這一場(chǎng)景即是一例。小說(shuō)主人公兼敘事人杰克·格萊德尼和同事默里共同驅(qū)車(chē)去看這個(gè)有名的景點(diǎn)。快到目的地時(shí)，杰克發(fā)現(xiàn)周?chē)际菑V告牌、旅游大巴、出售旅游紀(jì)念品的店鋪和數(shù)不清的照相機(jī)。杰克對(duì)沿途景觀的敘述顛覆了讀者對(duì)田園式的寧?kù)o和質(zhì)樸的期待。在這個(gè)情景中文化與自然之間不存在巨大反差，因?yàn)樽層慰鸵馀d闌珊的不是在現(xiàn)場(chǎng)親眼欣賞這一農(nóng)耕時(shí)代的景觀而是爭(zhēng)先恐后舉著相機(jī)拍攝谷倉(cāng)的過(guò)程。同事默里看到這一場(chǎng)景對(duì)杰克說(shuō)“我們到這不是來(lái)捕捉一種形象，我們之所以在此是來(lái)保持這種形象。每一個(gè)照相的人都強(qiáng)化了這兒的氣氛。［16］13換言之，人們來(lái)此不是因?yàn)橐聪笳髦绹?guó)過(guò)去農(nóng)業(yè)時(shí)代的谷倉(cāng)，吸引人們前來(lái)的是有關(guān)谷倉(cāng)的廣告宣傳和圖片。弗蘭克·倫特利?。‵rank Lentricchia）認(rèn)為這個(gè)場(chǎng)景掩蓋了自然景觀，把谷倉(cāng)變成了影像因而顛覆了美國(guó)的田園意象 （“Libra as Postmodern Critique”）。［17］196但是這個(gè)場(chǎng)景也挑戰(zhàn)了原生自然的神話(huà)，因?yàn)楣葌}(cāng)始終是人造物。盡管有關(guān)谷倉(cāng)的圖片和旅游紀(jì)念品好像已經(jīng)取代了實(shí)物本身，但是谷倉(cāng)終究是人類(lèi)活動(dòng)的產(chǎn)物。因此盡管拍照的游客和谷倉(cāng)種種符號(hào)把它變成了影像、罩上了光暈，但在拍照以前谷倉(cāng)的存在本身就改變了自然景觀。德里羅再次表明我們對(duì)自然的認(rèn)知始終是我們文化建構(gòu)出來(lái)的一部分。

如果說(shuō)自然是一種文化建構(gòu)觀念，甚至有時(shí)是文化建構(gòu)出來(lái)的對(duì)象，那么我們也必須承認(rèn)“自然”一詞沒(méi)有絕對(duì)的定義?？肆_農(nóng)這樣解釋自然一詞的復(fù)雜含義：

對(duì)一些當(dāng)代美國(guó)人來(lái)說(shuō)，完美的自然顯然指的是原生荒野……對(duì)另一人來(lái)說(shuō)完美的自然指的是田園牧歌式的鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)，還有一些人往往把市郊和都市當(dāng)成人類(lèi)與生俱來(lái)的家園。毋庸諱言我們沒(méi)辦法區(qū)分上述觀念的高下，因?yàn)闊o(wú)論怎樣自然只是一面鏡子，社會(huì)把自己希望看到的理想的倒影投射到鏡面上。［8］36

把谷倉(cāng)視為田園的象征也是一種文化建構(gòu)出來(lái)的意象，這再次強(qiáng)調(diào)了自然并非荒蕪的非人的“他者”。

二、藝術(shù)、語(yǔ)言、兒童與“環(huán)境無(wú)意識(shí)”

德里羅對(duì)后現(xiàn)代文化狀況并非全然悲觀，德里羅筆下的這些主人公們并沒(méi)有完全喪失地方意識(shí)。通常人物對(duì)自身的了解始于他們和某一地方的關(guān)聯(lián)。地方常常潛移默化地影響人物的行為和認(rèn)知。通過(guò)揭示地方對(duì)人物認(rèn)知和態(tài)度的潛在影響，德里羅小說(shuō)彰顯了布伊爾提出的“環(huán)境無(wú)意識(shí)”中的積極因素：“（個(gè)人、作者、文本、讀者或社區(qū)）尚存的充分理解周?chē)h(huán)境和人與環(huán)境相互依賴(lài)的能力”。［12］22德里羅全部小說(shuō)作品都揭示出理解環(huán)境的重要性，但是那些通過(guò)人物對(duì)某一地方的渴望或逃避強(qiáng)調(diào)某一地方的意義的小說(shuō)作品更加清晰體現(xiàn)了 “環(huán)境無(wú)意識(shí)”。在小說(shuō)中，德里羅通過(guò)對(duì)藝術(shù)、語(yǔ)言和兒童的再現(xiàn)一方面揭示了后現(xiàn)代消費(fèi)文化對(duì)環(huán)境的改變乃至破壞，另一方面更為重要的是揭示了當(dāng)代人進(jìn)行自我調(diào)試，超越消費(fèi)文化中潛在的物質(zhì)主義和擔(dān)負(fù)起環(huán)境責(zé)任的可能。

德里羅小說(shuō)早期評(píng)論者弗蘭克·倫特利恰把德里羅定位成“把寫(xiě)作當(dāng)成文化批評(píng)活動(dòng)的作家”，［18］2這個(gè)觀點(diǎn)得到了普遍認(rèn)同，無(wú)論是把德里羅納入英美現(xiàn)代主義文學(xué)脈絡(luò)加以解析的論者還是主張德里羅是后現(xiàn)代派作家的論者都認(rèn)為德里羅小說(shuō)介入了文化批判。例如，菲利普·奈爾（Philip Nel）認(rèn)為德里羅本人拒絕被貼上后現(xiàn)代標(biāo)簽，而且其作品與喬伊斯和伍爾夫等現(xiàn)代作家在精神內(nèi)核上暗通曲款。菲利普指出德里羅小說(shuō)中豐富的語(yǔ)言和藝術(shù)家的使命感使他堪稱(chēng)后現(xiàn)代時(shí)期現(xiàn)代主義作家的化身（incarnation）。［19］13-25相反，皮特·奈特（Peter Knight）認(rèn)為正是由于德里羅對(duì)后現(xiàn)代互文語(yǔ)境的清醒認(rèn)識(shí)使德里羅躋身后現(xiàn)代作家行列。皮特指出德里羅小說(shuō)對(duì)消費(fèi)文化中藝術(shù)家的身份保持懷疑。當(dāng)今時(shí)代現(xiàn)代主義審美被資本調(diào)用后被轉(zhuǎn)化成廉價(jià)商品，現(xiàn)代主義抵抗通俗商業(yè)文化的恢弘題旨逐漸被磨滅。德里羅小說(shuō)揭示了現(xiàn)代傳媒造就了仿真文化，現(xiàn)實(shí)已遁失在層疊的表征中，甚至表征變成了現(xiàn)實(shí)。［20］27-40事實(shí)上，德里羅對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)主張都體現(xiàn)了清醒的意識(shí)，對(duì)二者都保持著審慎的距離，因此德里羅的書(shū)寫(xiě)策略是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)在后現(xiàn)代文化環(huán)境中發(fā)揮的作用。小說(shuō)中德里羅對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的再現(xiàn)揭示出藝術(shù)可以在自身所處的文化框架下發(fā)揮影響，不必?cái)骋暬蚴柽h(yuǎn)自身所處的文化環(huán)境。德里羅曾說(shuō)“作家是遺世獨(dú)立的人，拒絕依附、不受影響”。［21］11這與德里羅的書(shū)寫(xiě)策略并不矛盾。他筆下的藝術(shù)家往往自我放逐在資本商業(yè)大潮之外，但是他們須調(diào)用身邊的后工業(yè)社會(huì)物質(zhì)文化產(chǎn)品才能避免淪為“我們現(xiàn)在更需抵制的制度與結(jié)構(gòu)的一部分”。［21］12吊詭的是，對(duì)體制與結(jié)構(gòu)的抵抗需要在某種程度上浸入大眾文化才能還原后現(xiàn)代環(huán)境帶來(lái)的隱憂(yōu)與幻象。因此德里羅小說(shuō)中的藝術(shù)是對(duì)環(huán)境的重新建構(gòu)。例如，小說(shuō)《地下世界》表明商業(yè)和軍事廢物折射出后冷戰(zhàn)時(shí)代的文化環(huán)境，德里羅意在說(shuō)明應(yīng)對(duì)這種環(huán)境的最富創(chuàng)意和最鮮活的方式就是利用后現(xiàn)代文化垃圾創(chuàng)作出藝術(shù)作品。核廢物、生活垃圾等出現(xiàn)在德里羅諸多小說(shuō)中，但德里羅既沒(méi)有明確提出這些廢物的處理辦法也沒(méi)有具體論及如何保護(hù)環(huán)境。單就這點(diǎn)來(lái)看，德里羅可能無(wú)法被納入生態(tài)批評(píng)的視野。但是，正如布伊爾指出的那樣，“通過(guò)把垃圾和毒物納入隱喻，德里羅引起了我們對(duì)生態(tài)議題的關(guān)注”。［12］52不僅如此，德里羅對(duì)藝術(shù)家把消費(fèi)垃圾和美國(guó)后現(xiàn)代環(huán)境整合起來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)的刻畫(huà)不僅促使我們?nèi)シ此枷M(fèi)文化對(duì)環(huán)境的影響與破壞，也促使我們?nèi)ブ匦驴剂坷亩x。誠(chéng)如布伊爾所說(shuō)，藝術(shù)在喚起人們的環(huán)境無(wú)意識(shí)方面發(fā)揮著重要作用。德里羅小說(shuō)對(duì)環(huán)境問(wèn)題的呈現(xiàn)主要是通過(guò)刻畫(huà)藝術(shù)家形象和揭示藝術(shù)與人生的關(guān)系。在 《美國(guó)式的神奇與恐懼》（American Magic and Dread：Don DeLillo’s Dialogue with Culture）中，馬克·奧斯滕（Mark Osteen）分析了德里羅小說(shuō)中藝術(shù)帶來(lái)的精神超越。事實(shí)上，德里羅小說(shuō)也表明了藝術(shù)在重構(gòu)消費(fèi)文化產(chǎn)品的同時(shí)囊括了自然。對(duì)于德里羅筆下的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，自然對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺，文化與自然有著固有的深刻的聯(lián)系。奧斯滕認(rèn)為德里羅小說(shuō)中的人物 “尋求各種神奇的事物——近乎宗教般的儀式、偽先知、神奇的變化，他們希望藉此尋回莊嚴(yán)感和群體感”。［22］1實(shí)際上，帶給人物莊嚴(yán)感和群體感的是人物在整合或接納后現(xiàn)代仿真和擬像主導(dǎo)下的環(huán)境的同時(shí)依然保持對(duì)本源和真實(shí)的向往。

德里羅小說(shuō)藝術(shù)的核心載體是語(yǔ)言。正是通過(guò)小說(shuō)人物的語(yǔ)言和話(huà)語(yǔ)模式德里羅揭示了消費(fèi)主義及其文化產(chǎn)品已融入傳統(tǒng)美語(yǔ)。大衛(wèi)·柯沃德（David Coward）在 《語(yǔ)言物理學(xué)》（The Physics of Language）中指出，盡管德里羅小說(shuō)人物不拒斥后現(xiàn)代主義，但是德里羅小說(shuō)文本并不嚴(yán)格遵循“能指之外無(wú)他物”的后現(xiàn)代語(yǔ)言觀。相反，德里羅肯定了“語(yǔ)言神秘質(zhì)素中的超拔之處”。［23］5柯沃德對(duì)德里羅小說(shuō)語(yǔ)言所作的分析表明“語(yǔ)言可以僭越形象”，［23］2但是語(yǔ)言也提醒我們?cè)诂F(xiàn)代以前語(yǔ)言與所指密不可分。德里羅小說(shuō)體現(xiàn)了語(yǔ)言的這種雙重特性。例如，在《美國(guó)萬(wàn)花筒》中，敘事人大衛(wèi)·貝爾就認(rèn)為他說(shuō)精神困境是語(yǔ)言造成的。在他工作的電視臺(tái)，“詞和意之間彼此矛盾。詞既不表達(dá)是也不表達(dá)非”。［24］36貝爾渴望找到?jīng)]有欺騙、能夠顛覆現(xiàn)狀的語(yǔ)言，為此他選擇了遁世。但是對(duì)語(yǔ)言的徹底懷疑讓他喪失了與周?chē)澜鐪贤ǖ哪芰Γ罱K陷入了孤立絕望。在第六部小說(shuō) 《名字》中德里羅延續(xù)了語(yǔ)言雙重特性這一主題。主人公詹姆斯·?？松锹镁酉ＥD美國(guó)商人，雖然在希臘生活工作多年，但是詹姆斯始終無(wú)法也不愿接受當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言與文化。在希臘做生意都用英語(yǔ)，在埃克森看來(lái)“商業(yè)語(yǔ)言是輪廓分明、咄咄逼人的，其中某些技術(shù)性的行話(huà)出自南方和西南方的武器聯(lián)營(yíng)者，從某種意義上說(shuō)體現(xiàn)了一種農(nóng)村的教養(yǎng)，是那些穿灰衣的、面色蒼白的公司法人的血色。這種混雜的行話(huà)說(shuō)明做生意和買(mǎi)賣(mài)武器是同一場(chǎng)游戲”①。［25］53-54埃克森對(duì)生意語(yǔ)言的思索表明剝離了人的情感的語(yǔ)言可以被當(dāng)成武器和逃避現(xiàn)實(shí)的方式。相比之下，?？松w慕希臘日常使用的語(yǔ)言，在希臘生活中“聊天是生活，語(yǔ)言是最深刻的存在……這是一種人類(lèi)交際的聲音，一幅人類(lèi)交際的圖畫(huà)。閑聊的定義就是閑聊本身……這樣的說(shuō)話(huà)方式開(kāi)放、熱切，其形式本身即體現(xiàn)出一種純粹的快樂(lè)”。［25］59盡管?？松w慕希臘語(yǔ)的溝通能力，但是年復(fù)一年他始終沒(méi)有學(xué)習(xí)本地的語(yǔ)言。德里羅將這歸因于?？松狈w屬感。借著主人公對(duì)語(yǔ)言的反應(yīng)，《美國(guó)萬(wàn)花筒》和《名字》反映出德里羅不同于后現(xiàn)代主義的獨(dú)特語(yǔ)言觀。在德里羅其他小說(shuō)作品中，小說(shuō)人物所運(yùn)用的語(yǔ)言清晰反映出大眾消費(fèi)文化的浸淫，而這種經(jīng)過(guò)后現(xiàn)代文化浸淫的語(yǔ)言通過(guò)提問(wèn)的方式揭示出小說(shuō)本身蘊(yùn)含的環(huán)境無(wú)意識(shí)。例如，我們用來(lái)討論自然界的技術(shù)語(yǔ)言是讓我們更貼近這個(gè)世界的真相，還是讓我們遁入空洞的修辭因此與自然漸行漸遠(yuǎn)？在多部小說(shuō)作品中，德里羅對(duì)傳媒技術(shù)的描寫(xiě)都提出了這個(gè)問(wèn)題，就好像技術(shù)語(yǔ)言往往會(huì)遮蔽它描述的世界。另一個(gè)在德里羅小說(shuō)提出的問(wèn)題是，在影像主導(dǎo)的社會(huì)中語(yǔ)言具有何種意義？小說(shuō)《地下世界》揭示了語(yǔ)言的重要意義。由于放射性原子塵受害者不了解何為“放射”，政府得以通過(guò)故意隱瞞逃避應(yīng)付的責(zé)任。此外，德里羅小說(shuō)促使我們思考是否商業(yè)廣告的狂轟濫炸過(guò)濾了現(xiàn)代人的意識(shí)，使我們不僅相信消費(fèi)產(chǎn)品本身具有魔力，甚至也相信產(chǎn)品的名字和貼在產(chǎn)品上的標(biāo)簽。在《白噪音》中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)反映出德里羅對(duì)影像主導(dǎo)環(huán)境下語(yǔ)言所承載的意義的思考。在睡夢(mèng)中，杰克的小女兒喃喃自語(yǔ)“豐田皇冠”（Toyota Corolla）。盡管這 “只是簡(jiǎn)單的汽車(chē)品牌”，但杰克覺(jué)得這個(gè)詞讓他瞬間“感覺(jué)片刻的美妙的超越感”。［16］170對(duì)于杰克而言，這些針對(duì)消費(fèi)者的詞匯給他帶來(lái)了他渴望已久的精神上的超越。

杰克可能沒(méi)有意識(shí)到帶給他超越感的不是詞匯本身，而是自己喃喃自語(yǔ)的女兒。因?yàn)榫驮诮芸烁惺艿狡坛街笏R上說(shuō)“為此，我得依靠我的孩子們”。［16］170這個(gè)場(chǎng)景闡明了《白噪音》中孩子所發(fā)揮的作用。除了《白噪音》以外，德里羅在多部小說(shuō)中都寫(xiě)到了兒童。德里羅筆下的兒童大多體現(xiàn)出后現(xiàn)代消費(fèi)文化帶來(lái)的影響，但是兒童身上也被賦予了超越后現(xiàn)代困境的可能與希望。德里羅對(duì)兒童的刻畫(huà)遵循了很多經(jīng)典文學(xué)敘事模式。例如，德里羅小說(shuō)中的孩子往往有著超越他們年齡的認(rèn)知與成熟，這樣的描寫(xiě)不由讓人想起華茲華斯和霍桑的作品。像《紅字》中的珍珠一樣，德里羅小說(shuō)中的孩子似乎比身邊的大人們更了解周?chē)氖澜纭Ｔ凇睹帧贰栋自胍簟泛汀兜叵率澜纭分?，孩子們?cè)诟鞣N生活環(huán)境中都顯得怡然自得，孩子們對(duì)周?chē)h(huán)境的反應(yīng)時(shí)常讓敘事人感到不解或不安。與華茲華斯的《我們是七個(gè)》一詩(shī)中的孩童形象不同，德里羅小說(shuō)中的兒童因?yàn)樯钤谟卸镜沫h(huán)境中時(shí)常被死亡的恐懼縈繞?；羯９P下的珍珠遠(yuǎn)離了社會(huì)，在森林里無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，華茲華斯詩(shī)里的鄉(xiāng)村兒童天真無(wú)邪，德里羅小說(shuō)里的兒童深度浸淫在無(wú)處不在的后現(xiàn)代文化中，顛覆了上述浪漫主義文學(xué)的兒童形象。德里羅小說(shuō)里的兒童依然還保持著部分與生俱來(lái)的單純與神性，但是周?chē)镔|(zhì)環(huán)境也給他們帶來(lái)了不同以往的改變。消費(fèi)文化和垃圾產(chǎn)品對(duì)兒童的浸染及兒童對(duì)周?chē)h(huán)境的接納與適應(yīng)這樣的情節(jié)設(shè)置體現(xiàn)了德里羅獨(dú)特的現(xiàn)代生存觀和生存體驗(yàn)。德里羅對(duì)兒童的再現(xiàn)與他對(duì)藝術(shù)的再現(xiàn)類(lèi)似，二者都反應(yīng)出后現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中人們適應(yīng)與生存下去的希望。此外，德里羅小說(shuō)中兒童使用的語(yǔ)言反應(yīng)出人對(duì)后現(xiàn)代環(huán)境的調(diào)試，正如語(yǔ)言也是德里羅小說(shuō)中藝術(shù)家與外界互動(dòng)的工具。兒童、語(yǔ)言與藝術(shù)共同揭示出德里羅小說(shuō)中的環(huán)境無(wú)意識(shí)及20世界下半葉以來(lái)文化如何影響人們對(duì)環(huán)境的認(rèn)知與反應(yīng)。

三、結(jié)語(yǔ)

戴那·菲利普斯在 《生態(tài)學(xué)真相》（The Truth of Ecology）一書(shū)中指出“為了讓人類(lèi)想象更切合自然這一‘準(zhǔn)確與價(jià)值’的準(zhǔn)繩，生態(tài)批評(píng)意欲錘平人的想象弧，而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為隨著人的想象力與文化的縱軸難解難分，人類(lèi)想象弧的弧頂正變得越來(lái)越高”。［2］24換言之，生態(tài)批評(píng)主張對(duì)周?chē)h(huán)境進(jìn)行“現(xiàn)實(shí)主義”再現(xiàn)，而后現(xiàn)代主義則視現(xiàn)實(shí)為文化的流動(dòng)建構(gòu)。按照戴那的說(shuō)法，德里羅既非生態(tài)主義者也非后現(xiàn)代主義者。對(duì)藝術(shù)、語(yǔ)言和兒童的再現(xiàn)揭示了德里羅小說(shuō)中的環(huán)境無(wú)意識(shí)，但是這并不意味著德里羅是傳統(tǒng)意義上的環(huán)境主義者，其小說(shuō)也沒(méi)有給出解決環(huán)境議題的答案。德里羅小說(shuō)以自己獨(dú)特的方式引起了讀者的后現(xiàn)代環(huán)境意識(shí)。首先，德里羅把后現(xiàn)代垃圾廢物定位為 “消費(fèi)意識(shí)的陰暗面”，喚起了文本隱含的環(huán)境無(wú)意識(shí)，這個(gè)定位表明消費(fèi)產(chǎn)品與垃圾廢物之間互為依存，這種互為依存的關(guān)系反應(yīng)出我們對(duì)環(huán)境惡化的現(xiàn)狀與后果保持著受到壓抑的意識(shí)。其次，德里羅小說(shuō)人物理解并欣賞隱藏在種種后現(xiàn)代影像和技術(shù)背后的物質(zhì)世界的意圖與嘗試表明自然的文化建構(gòu)本質(zhì)和現(xiàn)代人對(duì)后現(xiàn)代環(huán)境的接納。通過(guò)對(duì)文化垃圾和技術(shù)毒物的表現(xiàn)，德里羅小說(shuō)藝術(shù)地再現(xiàn)了布伊爾的“環(huán)境無(wú)意識(shí)”。

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（責(zé)任編輯：徐星華）

Postmodern Nature and Environmental Unconscious in Don DeLillo's Novels

LIU Yan
（School of Foreign Languages，Southwest Forestry University，Kunming，Yunnan 650224，China）

The lens of Don DeLillo's novels focuses on modern Americans'doubt，reverence，awe and insight in their interaction with the surrounding environment.Drawing on the American eco-critic discourse in general and environmental discourse in particular，the article reveals that Nature in DeLillo's novels is a culturally constructed environment and Nature is by no means dead and that modern people in their interaction with the altered nature shows what Lawrence Buell called"environmental unconscious". The repressed awareness about the postmodern environment is represented by DeLillo's description about art，language and children.It is DeLillo's unique concept about art and language of postmodern society as well as the differentiated children image that draws our attention to the damaged environment and thereby reveals the human's ability to adapt to and survive the postmodern environment.

Don DeLillo；postmodern nature；environmental unconscious

I106.4

A

1008—7974（2015）05—0066—07

10.13877/j.cnki.cn22-1284.2015.09.014

2015-04-07

2014年度云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目 “美國(guó)當(dāng)代作家唐·德里羅小說(shuō)主題研究”（XKJS201410）；2014年云南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目“唐·德里羅小說(shuō)研究”（2014Y339）

劉巖，女，吉林農(nóng)安人，講師。