文獻標識碼：A

文章編號：1671-1351（2015）03-0038-04

收稿日期：2015-03-18

作者簡介：吳世奇（1989-），男，河南虞城人，蘭州大學文學院在讀碩士研究生。

一

“悲劇”一詞系統(tǒng)地在文藝理論著作中定義，最早出現(xiàn)在古希臘哲學家亞里士多德的《詩學》中，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的行動來作表達，而不是采用敘述法；借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化?！?[1]自從亞里士多德給出這一經(jīng)典的定義之后，西方文藝界關于悲劇的闡釋眾說紛紜，無論是唯意志論的悲劇學說、批判現(xiàn)實主義的悲劇學說，還是精神分析學派的悲劇學說、新黑格爾主義的悲劇學說，都是從一個特定的維度、向度去言說。雖然各抒己見，但卻不是完全沒有共識，都重視“悲”這一內(nèi)核、靈魂。

這里所要討論的悲劇，和亞里士多德等人所論及的有所不同，它不是狹義的悲劇，特指戲劇形式的，而是廣義的，美學范疇的，是一種文藝審美類型。這樣界定之后，再論述莫言小說中的悲劇就有的放矢了。在一定程度上，無論什么樣的理論，都是一種假設，尤其是文藝理論，它不像自然科學領域中的定理、推論那樣嚴密、精確。理論是行動的指南，學習理論不是以占有為目的，而是以運用為旨歸。雖然文藝理論在不斷地推陳出新，但不能唯“新”是圖，更不能因此而削足適履。所以，盡管西方的悲劇學說史非常悠久，關于悲劇的定義也五彩繽紛，但對于大多數(shù)非專業(yè)人士而言，是難以領悟其精髓的。在中國現(xiàn)當代文學研究領域，甚至在一定意義上是對中國人而言，魯迅關于悲劇的定義，或許更具有簡約性、可操作性。魯迅認為，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看?！?[2]魯迅的這一簡約而不簡單的定義，道出了悲劇的本質(zhì)特征，姑且把它表述為“價值的毀滅”。這樣判斷一部作品是否為悲劇，只需要抓住兩點，首先判斷是否“有價值”，沒有價值的東西毀掉了，并不會讓人感覺可惜，甚至會恰恰相反，讓人感覺振奮；然后要看“有價值”的東西是否被“毀滅”了，有則是悲劇，沒有則不是悲劇。

二

莫言出生在20世紀50年代中期高密縣的一個農(nóng)村，那是一個物質(zhì)匱乏、精神僵化、政治敏感的時代。小學五年級未畢業(yè)，莫言就開始從事繁重的體力勞動，經(jīng)常因愛說話而受到懲罰，所以比一般孩子過早地體驗到了生活的苦難、生存的艱辛。在我國古代文論中，孟子的“知人論世”說影響深遠，這也符合中國人的精神特性?；蛟S，正是因為小時候體驗到了悲涼，所以長大后的莫言有一顆悲天憫人的心。“從生活窘迫過來的人，一到有了錢，容易變成兩種情形：一種是理想世界，替處同一境遇的人著想，便成為人道主義；一種是什么都是自己掙起來，從前的遭遇，使他覺得什么都是冷酷，便流為個人主義。” [3]毫無疑問，從困境走出來的莫言沒有變得對這個世界麻木、仇視，而是推己及人，成為了一位擁有“人道主義”情懷的作家。

莫言是一位多產(chǎn)的作家，三十年來筆耕不輟，短篇、中篇、長篇，皆有特色，小說、詩歌、散文、戲劇，都有實績。在莫言的眾多作品中，《白狗秋千架》是一個非常有代表性的文本。因為在這部作品里，莫言首次舉起了“高密東北鄉(xiāng)”，這個莫言建構起來的文學王國的大旗。正如高密東北鄉(xiāng)成為了莫言文學王國的名片一樣，在一定程度上，《白狗秋千架》也可以視作莫言小說悲劇意識的一個縮影。早期的西方文藝理論家以及創(chuàng)作家認為，只有英雄人物、偉大人物才可能進入悲劇范疇，而蕓蕓眾生是沒有悲劇可言的。而莫言是不認同這樣的觀點的，他繼承了魯迅的悲劇觀念，把平凡世界中平凡人物的平凡遭遇，也納入悲劇的關照視野。在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》一文中，莫言談到了自己的悲憫認知、悲劇觀念，認同有見地的批評家把素有惡名的《金瓶梅》視為一部悲憫之書。莫言認為小說家要有全人類的寬闊視野，“站在高一點的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人”，“只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇?！?[4]莫言的這種認識，鮮明地呈現(xiàn)在他的小說創(chuàng)作中，無論是作為“先鋒主義”的莫言，還是作為“新歷史主義”的莫言，抑或“魔幻現(xiàn)實主義”的莫言，變的是評論家貼在他身上的標簽，不變的是赤子之心、悲憫之情。

在當代小說創(chuàng)作中，由于市場體制、消費文化、生活方式等諸多因素的影響，如果一個小說家沒有幾部拿得出手的長篇，是很難在當下的文學生態(tài)中“存在”的，也注定要“缺席”各種重大的儀式。莫言迄今已經(jīng)呈上十多部長篇小說以饗讀者，尤其是《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《四十一炮》、《蛙》等幾乎稱得上是“偉大的作品”的推出，使得讀者逐漸把莫言的短篇、中篇遺忘了。其實，莫言成名作、代表作有許多不是長篇，《白狗秋千架》就是其中的一個“典型文本”。筆者通過文本細讀的方式，試圖破譯莫言小說創(chuàng)作中的悲劇系統(tǒng)符碼，甚至在一定程度上作“癥候式分析”，力圖“還原”莫言的心靈宇宙。

三

莫言寫小說非常注重題目的擬定，這在《豐乳肥臀》創(chuàng)作時表現(xiàn)的更為明顯，幾經(jīng)斟酌，最終還是覺得只有“豐乳肥臀”四個字妥當。這一點其實在《白狗秋千架》創(chuàng)作上也有體現(xiàn)，起初莫言是用的“秋千架”，后來發(fā)現(xiàn)“白狗”在小說中的重要地位，才更改為現(xiàn)在的題目。如果把一部小說擬作一個人的話，那么題目無疑就是“眼睛”，通過它，可以“洞見”人的心靈?！栋坠非锴Ъ堋返念}目非常重要，它由兩個名詞性自然物象構成，但“白狗”、“秋千架”因為在前人的創(chuàng)作中反復出現(xiàn)，顯然又是別有意蘊的抒情“意象”，“甚至是具有‘約定性的聯(lián)想物’，亦即原型意象?！?[5]“秋千”在古代詩詞里面經(jīng)常出現(xiàn)，這一意象所隱喻的多數(shù)是“少女懷春”、“少婦幽怨”、“命運不定”等悲涼心緒?！鞍咨痹谥袊说膶徝佬睦砩?，雖然有時也表示“純潔”、“明媚”等歡快的情思，但在很多語境下也營造哀傷的情調(diào)，比如“蒼白無力”、“臉色蒼白”等。所以，通過窺題目這“一斑”可見文本“全豹”?！案呙軚|北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見一匹純種?！?[6]緊接著，莫言在小說的第一句話就營造了一種悠遠、失落、惆悵的格調(diào)，先前的已經(jīng)成為了回憶，現(xiàn)在似乎已經(jīng)“失去了樂園”?？v觀整個《白狗秋千架》文本，可以得知莫言敘述的是一個悲劇。關于這種悲劇性，可以從三個視角去解讀。

第一個視角是從“我”和“暖”的愛情悲劇出發(fā)，這是最淺顯，也最主要的一個，在一定意義上可以說主要是“暖”的命運悲劇。細而言之，則又大致可以分為兩個部分，一是“暖”婚前的，一是“暖”婚后的。在“暖”結婚前，“我”和“暖”年少時感情深厚，也曾發(fā)展到談婚論嫁的地步，但隨著一次蕩秋千時的意外事故，更主要的是“我”走出了鄉(xiāng)村，進了城市，最終勞燕分飛。這是對傳統(tǒng)“有情人終成眷屬”模式的“反叛”，但也是對諸如《孔雀東南飛》、《釵頭鳳》、《紅樓夢》等模式的繼承。這是一個命運悲劇，人的意志難以抗拒命運的捉弄。而這種模式比“大團圓”更具審美效果，也更能引起讀者的“共鳴”。從文學原型的維度而言，這也是一種由“聚”到“散”、由“盛”到“衰”模式的置換。這種模式在我國古代文學中比比皆是，拿明清時期幾部經(jīng)典概而言之，《水滸傳》講的是一百零八將由齊聚水泊梁山到接受“招安”后一個個先后離去的故事；《三國演義》主要講的是魏、蜀、吳三國英雄豪杰在南征北戰(zhàn)過程中或馬革裹尸、戰(zhàn)死沙場，或者“廉頗老矣”，最終三國歸晉、英雄難覓；《金瓶梅》講述的是一個西門慶和眾多女子“由色到情”，“由情到空”，最終人死燈滅的故事；《紅樓夢》更不必多說，盛極一時的大家族曲終人散，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”；就連看似喜劇的《西游記》也蘊含著悲劇意識，“‘成佛’實際上不過是‘死亡’的另一種形式罷了”。 [7]在新文學中，這種敘事母題也俯拾皆是。這樣看來，莫言是在原型的層次上敘事的，文本所蘊含的意義也就獲得了超越，成為了“精神遺存”、“集體無意識”。俗話說的好，“男怕入錯行，女怕嫁錯郎”?！芭钡娜菝苍竟艜r可以“選進宮廷”，現(xiàn)在可以“成了大演員”，但由于一次意外“破了相”，卻嫁給了一個性情暴躁、敏感多疑的啞巴。在“暖”結婚后，又生了全是啞巴的三胞胎兒子，從此悶了就“整天和白狗說話”，名為“暖”，心卻“涼”了。對一個女人而言，終生的幸福在很大程度上是嫁給心愛的人，最不濟也要嫁給一個懂得自己的人。而“暖”可謂是兩者都沒有得到，既沒有嫁給少女時代愛戀的英俊的蔡隊長，也沒有嫁給心儀自己的“我”?；楹?，“暖”的生活異常艱辛，出門要做繁重的體力勞動，進門要面對四個男性啞巴，著實難以品嘗到婚后應有的甜蜜。甚至連作為一個女人的特征也逐漸淡化了，“藍褂子，黑褲子，烏腳桿子黃膠鞋，要不是垂著的發(fā)，我是不大可能看出她是個女人的”?！笆郎显僖矝]有哪種人的生活比這些普通人的不幸遭遇更富有悲劇性，更感人更激動人心的了。他們的不幸應該成為我們現(xiàn)時代悲劇的主要內(nèi)容，讓觀眾們從這些普通人的不幸遭遇中感受和領悟到某種不平凡的東西。” [8]莫言不愧稱得上是大家，甚至是列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼那樣的大師，能夠在平凡的人物身上，發(fā)掘出不平凡的東西，這是需要“洞見”的。

第二個視角是探照“暖”的內(nèi)心世界，把其性情作為關照對象，從而可以得出“暖”的不幸遭遇在一定意義上也是人性使然，是人性悲劇。人性是一個比較復雜的系統(tǒng)，因為它既有光輝的一面，也有陰暗的一面，類似于福斯特所言的“圓形人物”，不能簡單粗暴地評判，成為一個特性單一的“扁平人物”。對于人性的探討，應該是文學創(chuàng)作中的一個重要課題。古今中外的文學作品中，也的確有許多偉大的作品與之契合，《悲慘世界》、《巴黎圣母院》、《邊城》、《金鎖記》等，一個共同點就是對人性的關照。人性不能簡單地用好壞來區(qū)分，因為在現(xiàn)實世界中純粹的好人和純粹的壞人都不存在，存在的只是有人性光輝也有人性弱點的人。如果說命運讓“暖”失去了一只眼睛是無法抗拒的話，那么“暖”放棄了和“我”結婚則是主觀意愿。但這種行為是深層人性作用的結果，或者是“個人無意識”的行為。其實“暖”內(nèi)心中是非常渴望嫁給我的，這種情愫一直在婚后也沒有完全消失?！笆繛橹赫咚?，女為悅己者容”。當“我”應邀去“暖”家的時候，她不再是上次無意碰見的裝扮，而是“干凈的陰丹士林藍布褂子，褶兒很挺的灰的確良褲子”，“右眼眶里裝進了假眼，面部恢復了平衡”。很顯然，這一切都是她為了迎接“我”的到來而精心準備的，為了找回以前的美好。最后，在白狗神秘地帶領下，“我”在高粱地里發(fā)現(xiàn)了等待很久的“暖”，她提出要和“我”生一個孩子，但理由并不是傳統(tǒng)言情小說中為情人生子保留感情那樣充滿浪漫色彩，而僅僅是“要個會說話的孩子”，實在令人唏噓不已。痛定思痛，產(chǎn)生這樣悲劇結局的深層次原因，無疑是人性。倘若“暖”當時真的爭取嫁給“我”，也不是沒有可能，但她本著“只叫一人寒，不叫二人單”的原則，親手葬送了自己的幸福。這幾乎無事的悲劇，讓人既可憐、同情她的悲慘遭遇，同時內(nèi)心又有一絲絲責怪她不敢為愛情、幸福放手一搏，軟弱無能的意思。在這個意義上，莫言或許和魯迅在《阿Q正傳》等作品中懷有的“哀其不幸、怒其不爭”情感有相通之處。這種人性悲劇，也是由“聚”到“散”模式的一種變形、置換，“暖”在人性的支配下由本可以獲得幸福到最終卻失去了幸福?！栋坠非锴Ъ堋肥悄詣?chuàng)作歷程中的一個亮點，顯示出來他那一代作家的深厚創(chuàng)作功底，“他個人的文學才華早已盡藏其中”。 [9]莫言在《白狗秋千架》中所揭示出來的人性悲劇，在其以后的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，《生死疲勞》、《檀香刑》、《酒國》、《蛙》等諸篇都蘊含著這一主題，只不過有時改頭換面，變得難以一眼認出而已。比如在其中篇小說《透明的紅蘿卜》中，有批評者從精神分析角度出發(fā)，認為少年黑孩對菊子產(chǎn)生了愛戀，無意識中激發(fā)了本能欲望，紅蘿卜也被闡釋為性的意象。這是很有啟發(fā)性的，也是非常好的一個解讀方式。從另一個視角看，可以把紅蘿卜當作是一種理想、追求，黑孩一開始是擁有它的，但后來因為菊子和小石匠好上了，黑孩既不能像以前那樣得到菊子的關愛，也無力和小石匠一決雌雄，最終再也找不到玲瓏剔透、金色的紅蘿卜，這也算得上是從追求理想到理想破滅的一種隱喻。

第三個視角聚焦在“我”代表的“城里人”和“暖”代表的“鄉(xiāng)下人”之間的隔膜，是最隱晦的，但也是最為深刻的，在一定程度上可以稱作社會悲劇?！拔摇睆泥l(xiāng)村走出去進了城，成為一個知識分子了，雖然對鄉(xiāng)村、村人仍然懷有感情，但無意識之中已經(jīng)淡忘了自己從前的身份，而“暖”也生疏了，她眼中的“我”是“高級的”，是“大學講師”。雖然還不至于像魯迅《故鄉(xiāng)》中的閏土那樣“一聲老爺”讓人心驚，但已經(jīng)在心理上產(chǎn)生了隔膜，城鄉(xiāng)之間有了一條不可逾越的鴻溝。除了“暖”，故鄉(xiāng)的人也對“我”有了異樣的眼光，以至于對“我”在城里穿的牛仔褲也“投過鄙夷的目光”。這樣的矛盾的產(chǎn)生，有著深遠的社會背景，是在中國進行現(xiàn)代化建設進程中衍生的，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，個人除了接受它，別的無能為力。許多社會悲劇也正是在這樣的語境下發(fā)生的，“馬克思主義在美學史上第一次揭示了悲劇的客觀社會根源，從人類歷史辯證發(fā)展的客觀進程中揭示悲劇沖突的必然性，把悲劇看成是社會生活中新舊力量矛盾沖突的必然產(chǎn)物，看成歷史必然的要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的沖突的產(chǎn)物。” [10]“我”從鄉(xiāng)村走出來，十年后雖然又回來了，但畢竟還是要離去，現(xiàn)在的“我”已經(jīng)不適合鄉(xiāng)村里的生活了。這和以魯迅為代表的許多鄉(xiāng)土小說中的“離去——歸來——再離去”情節(jié)、結構模式一脈相承，也更能說明這一社會悲劇的普遍性、深刻性。略微不同的是，在《白狗秋千架》中，“我”是帶著些許懺悔的心理回歸的，是對沒有聽父親的話早點兒回故鄉(xiāng)看看的懺悔，也是對十年前那個晚上“我”拉“暖”去蕩秋千發(fā)生意外的懺悔。如果“我”沒有進城，而是和“暖”一樣成為了農(nóng)民留在鄉(xiāng)村，或許故事就有了不一樣的結局。但現(xiàn)實去不容改變，“我”和“暖”的悲劇根源是社會環(huán)境造成的，誰也阻擋不了歷史的車輪呼嘯而來。“文學是人學”，這是五四時期覺醒的那一代知識分子鮮明而響亮的口號，文學要以人為本，確立人的主體性。莫言的創(chuàng)作是對這一理念的最好的詮釋，他時刻擁有一顆悲憫的心，而且是超越個人愛恨情仇的大悲憫?！栋坠非锴Ъ堋肥且怀霰瘎?，而最讓人“恐懼”的是它的社會悲劇屬性，因為不可能每個人都會遭受“暖”那樣的命運，但誰能夠逃離社會的大網(wǎng)？莫言在看似沒有大災大難、不瘟不火的敘述中，卻給讀者帶來了心靈的震撼，這才是人生的大悲劇，才是莫言的大悲憫。

四

《白狗秋千架》是莫言悲劇意識、悲憫情懷的一個精彩展現(xiàn)，投射出了莫言的悲劇觀念?？v觀莫言的小說創(chuàng)作，其悲劇理念可以說是一個矛盾、沖突的結果，是“常人悲劇”，而不是古希臘推崇的“英雄悲劇”。這才是真正的人道主義關懷，是關照每一個平等的生命的姿態(tài)，而不是對普通凡人的存在視而不見。似乎用二元對立模式可以概括莫言悲劇的結構特征，甚至在一定程度上可以說這是中國現(xiàn)代文學乃至中華民族的審美心理中的一個經(jīng)典原型。無論是由盛到衰、由聚到散、由合到分、由色到空等悲劇母題，都是一個從此到彼，走向?qū)α⒚娴倪^程。而悲劇的發(fā)生，正是在于沒有能力阻止這一戲劇性變化，在矛盾沖突雙方激烈斗爭下，總是以斗爭失敗，甚至是主動投降告終。參照符號學的知識來論說的話，莫言創(chuàng)作的悲劇模式姑且可以用“A/-A”來概括，表示事物由自身走向?qū)α⒚妫軟_突雙方互相壓制，結局都是人的失敗。莫言小說之所以會有這樣深遠的悲劇意識，除了自己青少年時期的家庭背景、社會環(huán)境、生活經(jīng)歷影響之外，更多的是莫言的“作為老百姓”的寫作立場。在一定程度上，《白狗秋千架》帶有莫言的自敘傳色彩，或許“我”就是進城后的莫言?！拔摇鄙砩蠈枢l(xiāng)的思念以及對“暖”的懺悔意識，一定是有莫言真實的自身經(jīng)歷、感情在里面的。莫言的底層立場，是他小說創(chuàng)作中帶有濃厚的悲劇意識一個重要因素，他不是進城了就嘲諷故鄉(xiāng)的人為“鄉(xiāng)巴佬”。除此之外，現(xiàn)代文學中“人的發(fā)現(xiàn)”也給莫言創(chuàng)作指明了方向。莫言的小說創(chuàng)作在很大程度上是繼承了魯迅的優(yōu)良傳統(tǒng)的，是“與魯迅相逢的歌者”（孫郁語）。這樣，莫言不僅同情受害者，也可憐施害者，不僅可憐好人的悲慘，也同情壞人的不幸，似乎有點兒西方基督教圣子耶穌的情懷，把世人全部看成迷途的羔羊，都需要救贖、庇護。莫言始終堅持“為人生”的文學立場，永遠不會“為藝術而藝術”。一言以蔽之，《白狗秋千架》是一個名字叫“暖”的人的“冷”的故事，而這從原型角度而言也恰是莫言悲劇觀念的精髓所在。