“余自一九七二年游學(xué)歐西后，皆以造化為師，并以中得心源之傳統(tǒng)畫學(xué)思想為創(chuàng)作之準(zhǔn)則，期能融西潤中，在題材與表現(xiàn)上突破前人。”

——江明賢題《觀音山下》

在20世紀(jì)中國繪畫史上，臺灣是一段特殊的篇章。這不僅是因為臺灣有著特殊的地緣文化，更重要的是因為它有著特別的歷史文化背景。因此，臺灣各個領(lǐng)域的問題都顯得很特別。上世紀(jì)50年代，在經(jīng)歷臺灣政治風(fēng)雨的洗禮之后，這一時期成長起來的畫家在接受西方文化方面，表現(xiàn)出了兩種絕然不同的態(tài)度。雖然，他們在某些點上有殊途同歸的跡象，可是，從更大的范圍來看，不同的價值取向卻反映出了根本的文化對立。

江明賢的文化背景不同于那些由大陸遷臺、在臺灣成長的畫家。他作為臺灣本土的畫家，一方面受到傳統(tǒng)的中國文化熏陶，接受著臺灣師大藝術(shù)系所秉承的來自大陸的藝術(shù)傳統(tǒng)的教育，成為他的根基所在。另一方面，他又有著70年代初留學(xué)西班牙以及定居美國的經(jīng)歷，這就決定了他的學(xué)養(yǎng)背景的復(fù)雜性。這是臺灣許多畫家都有的一個幾乎相似的背景。因此，他們也都有著難以回避的一個相似的話題。江明賢面對西方文化的接受和融合，反映了他對傳統(tǒng)和現(xiàn)實的把握以及對傳統(tǒng)和現(xiàn)實的認(rèn)知?；卩l(xiāng)土的情感，很長一段時間以來，他把自己表現(xiàn)的對象集中在臺灣的古跡風(fēng)情之上，傾情研究和探索，形成了一套屬于自己的語言體系，并成為他最具有代表性和最具特色的題材。從臺灣現(xiàn)代藝術(shù)史的角度來看，他的這一類作品既有臺灣鄉(xiāng)土化藝術(shù)思潮的影響，也有此后本土化思潮的侵入，但這并不重要，重要的是，他將自己的筆墨語言定位在“融西潤中”之上。從此，就決定了他的藝術(shù)走向脫離了本土化的藩籬，進入到一個“突破前人”的自我境界。

雖然，江明賢的繪畫題材具有多樣性。但是，他的那些最具個人風(fēng)范的臺灣風(fēng)情作品卻最具代表性。它們滲透著海洋性的氣候，從街巷到田園，從官府到廟堂，從牌坊到龍柱，從門神到燈籠，無不表現(xiàn)出了那些可以認(rèn)同和值得認(rèn)同的文化符號，也無不反映出那些在特定地域內(nèi)的公共生活本身的凝聚力和親和力。江明賢所表現(xiàn)出來的像《清明上河圖》一樣的市井生活，也像《清明上河圖》一樣反映了與之相應(yīng)的時代，他將葡萄牙人稱為美麗之島（Formosa）的臺灣看成是自己的母親，而對于她的表現(xiàn)，江明賢稱為是“所要盡的一份孝心”。所以，在這種心態(tài)下，江明賢不僅是“觀物以情”“移情入物”，而且是“托物變情”。這種轉(zhuǎn)化在繪畫上的意義就是脫離了現(xiàn)實和自然的束縛，這對于每一位有成就的畫家來說，都是一種歷史性的飛躍。另一方面，為了更好地表現(xiàn)臺灣本土的文化特征，他又緊緊地抓住一些重要的細(xì)節(jié)，如《澎湖古厝》（2008年）中門前的老井和自行車以及工具、院內(nèi)的狗、電視天線和電線桿上的鳥，它們所透露出的三百年歷史和歷史變遷中的各種信息，更加豐富了鄉(xiāng)土題材所要表現(xiàn)的內(nèi)容。這些畫面中的各種細(xì)部和細(xì)節(jié)，是江明賢繪畫中的可讀可品之處，也是他與一般畫家的不同之處，更與當(dāng)代水墨主流中缺少細(xì)節(jié)的大而空表現(xiàn)形成了鮮明的對照。

北京故宮博物院47.5x180cm2013

從繪畫史的一般規(guī)律來看，市井、民俗的表現(xiàn)很容易落入到市井和民俗的一些符號之中，或者墮入到對這些符號的獵奇狀態(tài)之內(nèi)，從而失去其中最為重要的精神性內(nèi)容，使畫面呈現(xiàn)出與市井、民俗相應(yīng)的俗氣?？梢哉f，這是將視角投向市井和民俗的畫家最容易出現(xiàn)的弊病，這也是中國古代前賢所論的最為致命而且難以根治的毛病。江明賢出污泥而不染。他以積極入世的精神，破解了傳統(tǒng)文人畫遠(yuǎn)離塵世的逸氣，在鄉(xiāng)土文化與都市情懷的雙重關(guān)系中，將對于臺灣寺廟、建筑的獨特感受形之于畫面，所表達(dá)出的現(xiàn)實性人文關(guān)懷，蘊含了超越符號之上的精神性內(nèi)容。當(dāng)然，這種表達(dá)的方式得力于他掌握的繪畫語言，包括一些極富現(xiàn)代性的表達(dá)方式。所以，由此形成了他的作品在審美上的特色。

在中國20世紀(jì)的繪畫發(fā)展史上，許多新的社會變化進入了繪畫的視野，現(xiàn)實中新的建筑和公用設(shè)施以及新的交通工具等，都成了畫家表現(xiàn)的對象。那么，這不僅帶來了許多新的技法，同時，也帶來了審美上的變化。這種具有時代特征的新技法，是前無古人的時代創(chuàng)造，也形成了中國繪畫發(fā)展的新的傳統(tǒng)。當(dāng)臺灣畫壇上許多人在面對西方藝術(shù)的巨大誘惑，將這一本應(yīng)珍視的寶貴傳統(tǒng)拋棄而投向現(xiàn)代化的路途時，江明賢卻以其先見之明，發(fā)現(xiàn)了它的可貴之處，并以多年的努力作出了現(xiàn)實的發(fā)展。因此，江明賢的作品表現(xiàn)了和他的前輩們之間的承傳關(guān)系，反映了20世紀(jì)50年代以來歷史發(fā)展的脈絡(luò)。江明賢的《省立博物館》，和傅抱石的外國寫生作品，如《多瑙河畔》《布拉格宮》（南京博物院藏）等中的一些現(xiàn)代化建筑的畫法以及所營造的現(xiàn)代氛圍，有著異曲同工的美妙。江明賢的《新竹北門大街》，與黎雄才《武漢防汛圖》（中國美術(shù)館藏）中的那種典型的嶺南畫風(fēng)中的建筑的畫法，也是血脈相連。而《南投少數(shù)民族部落》與關(guān)山月《山村躍進圖》（深圳關(guān)山月美術(shù)館藏）所表現(xiàn)出的對當(dāng)代田園的感受，同樣表現(xiàn)出了嶺南山水風(fēng)格中的特色。這種比照，說明了江明賢的藝術(shù)處在中國繪畫發(fā)展的一個過程中，是承前啟后的一個階段，其中的每一處關(guān)聯(lián)都驗證了他的突破。

中國傳統(tǒng)的山水畫內(nèi)都有一些屋宇的點綴，以表現(xiàn)人的蹤跡和與人的關(guān)系，但一般都比較簡單。而以寫生為特征的江明賢的水墨畫，畫面中出現(xiàn)了大量的各式各樣的現(xiàn)代建筑，表現(xiàn)了他對于建筑的特殊偏好。然而，建筑對于中國畫家來說，卻是水墨畫不太容易表現(xiàn)、不太容易處理的對象，畫家一般都避而遠(yuǎn)之。歷史上表現(xiàn)亭臺樓閣的界畫，又往往不為品評家所重，其原因就是不可避免的“匠氣”，而這一“匠氣”則為文人畫家所不齒?？墒牵髻t的現(xiàn)代教育背景為他的這種題材選擇奠立了基礎(chǔ)。因此，他首先純熟地運用西畫中的透視法，把中國傳統(tǒng)繪畫中不太為人們所關(guān)注的建筑，以及建筑中的各種現(xiàn)實的透視關(guān)系表現(xiàn)出來，由此也形成了他繪畫中一個方面的特點。而在屋面的處理中，他將現(xiàn)實的單一化表現(xiàn)得充實而豐富，但又顯得空靈而有變化，特別是在《碧潭春曉》中，畫面下方的平房屋面，與上方的現(xiàn)代化拉索橋之間的對比所表現(xiàn)出的社會變化，在筆墨虛與實的處理中，給人以許多想象的空間，顯現(xiàn)了“臺灣古跡風(fēng)情之美”。他的有關(guān)建筑的種種表現(xiàn)，沒有影響到中國傳統(tǒng)繪畫中的一些趣味的表達(dá)，相反，這種水墨的現(xiàn)代化不僅發(fā)展了傳統(tǒng)的中國畫藝術(shù)，而且，為當(dāng)代水墨畫增添了許多新的審美內(nèi)容。在《廟脊雙龍》的畫面處理中，江明賢將人們的視線從現(xiàn)實中非常具體的形象，轉(zhuǎn)移成為一種視覺的幻像，這種巧妙利用中國畫藝術(shù)中虛實關(guān)系的手法，反映了傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)中的“寫”的內(nèi)涵，并將傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)中脫離塵世的“寫”，變?yōu)槿胧赖摹皩憽薄?/p>

可以說，用中國傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)建筑之美是江明賢藝術(shù)的一大特色，尤其是他在表現(xiàn)現(xiàn)代建筑方面，不厭其煩，更為他開拓了一個被其他畫家視為畏途的新方向?！都~約第五大道》《舊金山掠影》《紐約洛克斐勒中心》，城市街區(qū)和建筑的透視，建筑的直線和硬邊，都是中國繪畫過去所沒有過的藝術(shù)問題。江明賢的藝術(shù)表現(xiàn)不僅在題材方面突破了禁區(qū)，更是將當(dāng)代水墨畫的表現(xiàn)引領(lǐng)上了現(xiàn)代性的探討之中，以都市化的現(xiàn)代景觀改變了農(nóng)業(yè)社會中的田園風(fēng)格，由此衍生出的《巴黎香榭里榭大道》《巴黎賽納河畔》《莫斯科紅場》《莫斯科掠影》《莫斯科城》《莫斯科紅場教堂》《圣彼得堡》，不只是一種景觀變化中的異域風(fēng)情，而是江明賢用中國的筆墨去化解中國筆墨核心問題中的“寫”的局限，讓那些實實在在的建筑結(jié)構(gòu)關(guān)系表現(xiàn)出中國筆墨的空靈和虛化，從而增加生動的氣韻。如此，在回到本土的時候，《北京故宮》《臺北五城門》《中正紀(jì)念堂》《臺北101遠(yuǎn)眺》《臺北故宮》《臺北西門町》，顯然又是另外一種趣味。而同樣是建筑，《臺北迪化街》《朝天宮》，還是透露出那種臺灣鄉(xiāng)土的情趣。這些相對于一位年僅七旬的畫家來說，他對于建筑的執(zhí)著表現(xiàn)以及高產(chǎn)，都可以說是超常的。由此人們不得不對他的勤奮表現(xiàn)出由衷的敬佩。

江明賢擅長用墨，所以，他的畫面有比較濃重的墨氣，這也是他繪畫語言方面的一個特色。他以墨的生動性突破了建筑僵硬的外輪廓，表現(xiàn)出了墨的氣韻以及中國畫所特有的偶然性中的隨意性?！杜_北鐵橋》等類似的作品所反映出的都市風(fēng)情，如果沒有江明賢的筆墨創(chuàng)造，那么，鐵橋的冰冷無情也就是一種交通的方式，而畫外的無情歲月就會淹沒在那些筆直的線條之中。江明賢畫面中以墨氣構(gòu)成的色調(diào)，表現(xiàn)出了一種合乎科學(xué)性的素描關(guān)系，顯現(xiàn)了學(xué)院派的基本素養(yǎng)。如此看來，似乎處于一個矛盾的狀態(tài)，科學(xué)性和藝術(shù)性，寫實性和表現(xiàn)性，反映在對于建筑的表現(xiàn)中，江明賢的個性特色則成為他的一種風(fēng)格。這樣的方式在20世紀(jì)中國畫發(fā)展的主流中，非常容易看出其學(xué)術(shù)的淵源。江明賢在這一脈絡(luò)之中的個性特色，又得益于一些具體的形式和筆法。除了建筑的梁柱和樹木的主干用較長的直線外，江明賢基本上都是用短筆線和碎筆的皴擦，或細(xì)點以及小面積的渲染的累積。他以對畫面整體的把握能力，把類如披麻的雜亂和瑣碎整合成一個整體，個中所反映出的無序中的韻味，區(qū)別了西方繪畫中的速寫和素描的表現(xiàn)方法，當(dāng)然，其中的意趣也是大相徑庭。這是江明賢不同于前人的一個重要的突破口。

毫無疑問，對于每一位成功的藝術(shù)家來說，歷史的機遇是其成功的一個重要的方面，而能夠抓住機遇則是其成功的又一個方面。1988年是江明賢藝術(shù)履歷中的一個歷史坐標(biāo)，這一年的7月，在新華社香港分社推薦下，他應(yīng)文化部的邀請赴大陸訪問，并在北京中國美術(shù)館與上海美術(shù)館舉行巡回展，成為兩岸隔絕40年后首位在大陸舉辦展覽的臺灣本土畫家。其間，他有幸結(jié)識了李可染、吳作人、黃苗子、程十發(fā)等一批前輩畫家，還有幸與劉海粟先生合繪《黃岳雄姿》，自此開始將大陸名山大川作為表現(xiàn)的題材，并通過此加深了對中國傳統(tǒng)文化的感情，也激發(fā)了他創(chuàng)作的信心。因此，到了21世紀(jì)之后，隨著兩岸交流的日益擴大和兩岸關(guān)系的變化，江明賢更是積極行走于兩岸之間，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)大陸自然和人文景觀的作品，其涉足范圍之廣，表現(xiàn)題材之多，在大陸畫家中也不多見。僅以所見的近年來的代表作品為例，《長安古城》（2006年），《黃河大鐵橋》（2006年），《敦煌月牙泉》（2006年），《嘉峪關(guān)》（2006年），《鳳凰古城》（2007年），《黃鶴樓》（2008 年），《山西喬家大院》（2008年），《平遙古城》（2008年），《蘇州虎丘》（2009年），《上海豫園》（2009年），《延安印象》（2009年），《揚州何園》（2010年），《惠山寄暢園》（2010年），《鼓浪嶼》（2010年），《大地交響——龍勝梯田》（2010年），《富春江畔》（2011年），《盧溝曉月》（2011年），他像對待所熟悉的臺灣的自然和人文景觀一樣，精心營造每一個畫面，細(xì)心表現(xiàn)每一處美景，使它們成為令無數(shù)人心動的臥游的對象，而非一揮而就，地不辨東西，景不分南北。這些現(xiàn)實的寫照，以其寬闊的視角表現(xiàn)了自然和人文景觀中最核心的內(nèi)容，嚴(yán)謹(jǐn)而不拘泥，生動而不隨意，顯現(xiàn)了“江氏山水”基于現(xiàn)實的獨特風(fēng)格。

查理大橋83.5x151cm2013

需要指出的是，江明賢自1988年第一次到大陸舉辦展覽之后不斷的大陸之行，與他今天的藝術(shù)面貌、個人風(fēng)格以及藝術(shù)成就，都有著一定的聯(lián)系。尤其在大陸遍訪名山大川之后，視野擴大，而觸景生情往往形之筆下，《華山勝覽》《中岳嵩山》《東岳泰山》《武陵勝境》《峨嵋勝覽》《太行山》，進一步豐富了“江氏山水”整體格局中的題材內(nèi)容。從市井到山林，從名勝到荒野，江明賢近20年的努力和辛勞，確實讓人們刮目相看。這之中他對大陸當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，以及大陸當(dāng)代藝術(shù)對于他的藝術(shù)影響，往往反映到具體的畫面之中。

以傳承而立根，經(jīng)交流而獲益。江明賢正是在這樣的過程中，表現(xiàn)出了他在當(dāng)代臺灣畫壇上的特殊性。而人們將其納入到中國當(dāng)代水墨畫發(fā)展的整體中考量時，他在現(xiàn)實的地位則超出了臺灣之外。2011年，他和大陸畫家合繪長達(dá)66米的巨制《新富春山居圖》，則將他的藝術(shù)聲名推向了一個歷史的高峰。

江明賢游走在現(xiàn)代性與民族性之間，充分利用了本土的文化資源，為中國水墨畫藝術(shù)的時代發(fā)展創(chuàng)造了一種新的方式，這在充斥西方文化的當(dāng)代社會中，對于喚醒民族的自信心，尋找民族文化的獨特性、差異性和本原性，具有重要的意義。